Paryż tajemniczy w twórczości Tadeusza Cieślewskiego

Paryż – tego miasta nikomu nie trzeba przedstawiać. Wszyscy znają jego charakterystyczne uliczki, nadbrzeża Sekwany oraz sławne zabytki: Moulin Rouge, Sacré-Cœur, czy katedrę Notre-Dame. Francuską stolicę rozpoznamy nawet na starych widokówkach, przedwojennych fotografiach czy filmach.  Paryż jest miastem ikonicznym, które przyciągnęło wielu wybitnych twórców m.in. Melę Muter oraz Maurice’a Utrillo. Paryski krajobraz to dla artystów kuszący temat, ale wiążę się z pewnym niebezpieczeństwem. W przedstawieniach francuskiej metropolii bardzo łatwo jest popaść w konwencję i stać się sztampowym. Jednak wciąż można znaleźć bardzo oryginalne dzieła, które na nowo interpretują  krajobraz tego niezwykłego miasta. Należą do nich drzeworyty warszawskiego grafika Tadeusza Cieślewskiego (syna).

Tadeusz Cieślewski (syn), Uliczka w Paryżu | 1926, źródło: Biblioteka Narodowa, Polona.pl

W październiku 1925 roku Cieślewski wyjechał do Paryża wraz ze swoją świeżo poślubioną małżonką, Zofią¹. Przebywali tam przez okrągły rok. Wyjazd ten był możliwy dzięki stypendium, które grafik uzyskał w uznaniu za opracowanie teki drzeworytów zatytułowanej Dawne miasto². W ówczesnej stolicy sztuki otworzył własną wystawę. Tam poznał również społecznika i bibliofila Stanisława Piotra Koczorowskiego – kustosza Biblioteki Polskiej w Paryżu³. Zamiast oglądać wystawy sztuki współczesnej czy spędzać długie godziny na wizytach w Luwrze, Cieślewski snuł się po uliczkach Dzielnicy Łacińskiej, chłonął atmosferę gotyckich kościołów i przesiadywał w muzeach pełnych sztuki Egiptu i Indii, bardzo dużo szkicował.

Tadeusz Cieślewski (syn), Autoportret | 1917, źródło: Biblioteka Narodowa, Polona.pl

Podczas pobytu we Francji tworzył także ryciny wykonane w technice suchej igły – ukazujące tajemnicze, paryskie uliczki – oraz drzeworyty o tematyce warszawskiej. Na próżno poszukiwalibyśmy w jego oeuvre ikonicznych paryskich widoków czy przedstawień najsłynniejszych zabytków. Artysty nie interesowała bowiem nowoczesność i turystyczne produkty eksportowe, lecz piękne, zaniedbane zaułki nasycone nastrojem tajemniczości i niepokoju. Do najciekawszych motywów, które uwiecznił w swoich suchych igłach, należał niezidentyfikowany „dom-inwalida” – wysoki, smukły budynek wsparty drewnianymi konstrukcjami wzmacniającymi. W tej pracy po raz pierwszy dostrzeżemy motyw nagiej, z pozoru nieatrakcyjnej ściany szczytowej budynku, który odtąd będzie powracał w wielu pracach artysty. Czasem będzie pojawiał się dla nieoczywistej malowniczości form architektonicznych, częściej jednak ze względu na ekspresję faktury podniszczonych tynków.

Motyw ściany „ozdobionej” oznakami starzenia tynku, kamienia lub cegły interesował wielu międzywojennych grafików i fotografów. Jako przykłady umiłowania „mowy” tynków i murów warto wspomnieć ryciny Leona Kosmulskiego, Leona Wyczółkowskiego czy Władysława Skoczylasa oraz nieliczne fotografie Jana Bułhaka. Żaden z wymienionych twórców nie badał jednak zagadnienia ekspresji ścian szczytowych budynków z taką pasją i zapamiętałością jak Cieślewski. Rytując drzeworytnicze kobierce utkane z wyimaginowanych detali ścian kamienic i budynków przemysłowych, artysta znaczył je arabeską cięć rylca wielorzędowego, a po 1933 roku także igły. Ta zabawa drzeworytniczą fakturą osiągnęła apogeum w drzeworycie Młyn Społem w Sokołowie Podlaskim.

Tadeusz Cieślewski (syn), Młyn „Społem” w Sokołowie Podlaskim | 1941, źródło: Biblioteka Narodowa, Polona.pl

Cieślewski, przyjeżdżając do Paryża, był już w zasadzie twórcą ukształtowanym. Ten świeżo upieczony absolwent warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych miał za sobą m.in. wydanie ekspresjonizującej teki Dawne miasto (opublikowanej w 1924 roku). Warto zatem na chwilę oddalić się od głównego tematu artykułu i rzucić okiem na twórczość Cieślewskiego. Młody artysta zapoznał się również z głównymi nurtami sztuki nowoczesnej, czego przykładem może być wykonana w 1924 roku akwatinta Kompozycja suprematyczna.

Tadeusz Cieślewski (syn), Kompozycja suprematyczna | 1924, kolekcja prywatna

Cieślewski, pomimo nielicznych eksperymentów ze sztuką awangardową, miał jednak pozostać wierny muzie staromiejskich zaułków⁴. Nieustannie odkrywał i uwypuklał w swoich rycinach urok zabytkowych kamienic, kościołów i krętych miejskich uliczek. Obok kompozycji bliskich nowoczesnym formułom realizmu, tworzył także fantazje architektoniczne i kompozycje symboliczne. W ostatnich z wymienionych podejmował niekiedy tematykę społeczną, jednak najczęściej zagłębiał się w świecie własnych rozterek i przemyśleń egzystencjalnych. Powracającymi składnikami kompozycji symbolicznych były kręte schody, otwarte księgi, klaustrofobiczne pomieszczenia, osobliwe czaszki i komety. W onirycznych fantazjach architektonicznych, których najlepszym przykładem jest Halucynacja staromiejska, często pojawiały się natomiast żaglówki i okręty.

Tadeusz Cieślewski (syn), Halucynacja staromiejska | 1934, źródło: Biblioteka Narodowa, Polona.pl

W twórczości Cieślewskiego niewiele jest prac o charakterze czysto realistycznym. Najczęściej aspekty fantazji i racjonalnej obserwacji splatają się nawet w obrębie jednej pracy artysty.

Tadeusz Cieślewski (syn), Przy pracy | 1931, źródło: Biblioteka Narodowa, Polona.pl

Powróćmy jednak do motywów paryskich w twórczości warszawskiego grafika. Wbrew pozorom nie są one zbyt licznie – za wyjątkiem szkiców – reprezentowane w grupie prac stworzonych w mieście nad Sekwaną. Trzy najciekawsze kompozycje „paryskie” pochodzą dopiero z początku lat 30., kiedy od pobytu Cieślewskiego we Francji minęło już około 10 lat. Mowa o drzeworytach Kamienice paryskie, Zaułek w dzielnicy łacińskiej w Paryżu oraz Saint Nicolas du Chardonnet. Pierwszy z wymienionych – pomimo prób dotarcia to tej pracy – znam jedynie z opisu słownego, skupię się zatem na omówieniu dwóch pozostałych. Temat drzeworytu Zaułek w dzielnicy łacińskiej w Paryżu jest zbliżony do wzmiankowanej suchej igły z 1925 roku, ukazującej „dom-inwalidę”.

Tadeusz Cieślewski (syn), Zaułek w dzielnicy łacińskiej w Paryżu | 1931, kolekcja prywatna

Zamiast delikatności kreski dostrzeżemy tu jednak wyrazistą ekspresję drzeworytniczej faktury, aż kipiącą od psychologicznego napięcia. Duże płaszczyzny czerni budują nastrój tajemniczości bezludnego, ciasnego zaułka. Największy akcent bieli tworzy chropowata, surowa ściana budynku umieszczonego w centrum kompozycji. Ten promień światełka w krainie ciemności nie wnosi jednak do analizowanej kompozycji ani krzty uspokojenia. Surowości faktury ścian sekunduje bowiem ekspresjonistyczna partia nieba, sprawiając, że nawet przedstawione na rycinie szyldy piwiarni i hoteli nie zachęciłyby widza do zamieszkania w tym nieprzytulnym zakątku. Zdaniem Marii Grońskiej w omawianym drzeworycie zawarł się „lęk, koszmarność rzeczy niedopowiedzianych”, przywołujący potworne sceny „o których się nawet myśleć nie chce”⁵. Nawet jeśli Grońska dała się nieco ponieść wyobraźni, to nie sposób zaprzeczyć stwierdzeniu, że mamy tutaj do czynienia z wysoce oryginalną wizją Paryża, tak odmienną w nastroju od prac członków École de Paris.

Najciekawszą pracą Cieślewskiego o tematyce paryskiej jest niewątpliwie drzeworyt Saint Nicolas du Chardonnet. To jeden z najbardziej tajemniczych widoków miejskich stworzonych przez artystę. Oglądając tę dojrzałą artystycznie rycinę, nie sposób pozbyć się natarczywego wrażenia fantasmagoryczności przedstawionej scenerii. W wąskim zaułku zobaczymy monstrualną bryłę tajemniczego budynku, gotycką dzwonnicę i niemal przyklejony do niej, samotny dom. Ostatnia z wymienionych konstrukcji to kolejny „dom-inwalida” w twórczości graficznej Cieślewskiego. Najbardziej zadziwia i niepokoi jednak tajemniczy budynek pozbawiony fasady. Jeśli uznamy, że fasada jest dla konstrukcji architektonicznej tym, czym dla człowieka twarz, to możemy powiedzieć, że ów tajemniczy obiekt został pozbawiony najbardziej „reprezentacyjnej” części swej tożsamości.

Tadeusz Cieślewski (syn), Saint Nicolas du Chardonnet | 1931, Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie

„Budynek bez twarzy” z ryciny Cieślewskiego prezentuje się nam niczym najeżony potwór z pism Goethego, wibrując rozjarzoną „skórą” ściany szczytowej. Niczym nieprzenikniony ekran – ściana ta jest gęsto pokryta śladami rylca wielorzędowego. Owo rozwibrowanie, w połączeniu z nieznacznym wychyleniem konstrukcji w lewo i silnym podkreśleniem przez artystę krawędzi gzymsów, stwarza swoistą iluzję ruchu motywu architektonicznego, znaną z niektórych rycin Władysława Skoczylasa⁶ i Kazimierza Wiszniewskiego. Mocarny, groźny budynek z drzeworytu Cieślewskiego to w rzeczywistości ściana frontowa realnie istniejącego paryskiego kościoła. To świątynia Saint Nicolas du Chardonnet, znajdująca się w piątej dzielnicy przy Rue des Bernardins. Jest ona interesująca z co najmniej kilku powodów. To tu pochowany został słynny francuski malarz doby baroku, Charles Le Brun. Od 1977 roku świątynia jest ponadto nieformalnym centrum lefebrystów, odłamu Kościoła Katolickiego skupionego wokół Bractwa Świętego Piusa X. Obecny wygląd świątyni różni się od kształtu budowli znanego z drzeworytu Cieślewskiego. Porównanie współczesnych fotografii kościoła z pracą polskiego grafika może zatem wzmacniać wrażenie fantastyczności widoku stworzonego przez Cieślewskiego. Aby przekonać się, że artysta dość wiernie odtworzył ówczesny wygląd omawianego miejsca, wystarczy przyjrzeć się zdjęciu z około 1925 roku, przechowywanemu w zbiorach paryskiego Musée Carnavalet⁷. Na omawianej fotografii dostrzeżemy zarówno samotny dom znajdujący się tuż przy gotyckiej dzwonnicy, kościelne przybudówki, jak i drewniany parkan odgradzający świątynię od ulicy. Prawdopodobną inwencją artysty okazują się zatem jedynie drewniane konstrukcje wspierające „dom-inwalidę” oraz drobne detale dachów i elewacji budynków. Nie później niż w 1932 roku uporządkowano otoczenie kościoła, wyburzając samotny dom i usuwając parkan. Niemal surrealistyczna kompozycja brył i kształtów, która stanowiła inspirację dla Cieślewskiego, przestała istnieć. W pełni odsłonięta ściana frontowa paryskiej świątyni ujawniła swój wątpliwy estetycznie charakter. Oczywiste stało się, że kościół świętego Mikołaja musi zyskać nową fasadę. Tak też się wkrótce stało. W 1934 roku wzniesiono bowiem istniejącą do dziś, klasycyzującą elewację frontową kościoła.

Autor nieznany, Kościół Saint Nicolas du Chardonnet w Paryżu | 1932, Bibliotheque nationale de France

Cieślewski utrwalił wygląd świątyni w okresie, w którym wyglądała najbardziej zaskakująco. Nie poprzestał jednak na wyryciu w klocku drzeworytniczym banalnego, realistycznego obrazka z podróży. Dokonując kreatywnej transpozycji zastanego widoku, stworzył kompozycję tajemniczą i intrygującą. Powołał do życia świat, który wciąga i nie pozostawia obojętnym. Grońska słusznie zauważyła, że artysta celowo zatarł granice dzielące sen od marzenia i złudę od realności⁸. Mroczny nastrój gwiaździstej nocy, teatralność operowania światłem oraz dynamika motywów architektonicznych wprowadzają nas w nierzeczywisty świat, który może istnieć jedynie jako wytwór wyobraźni utalentowanego artysty. Pisząc o wyobraźni nie należy zapominać wszakże o ręce twórcy. Niebywałej sprawności technicznej i wyczuciu możliwości narzędzia zawdzięczamy przemyślaną fakturę dzieła, szczególnie zachwycającą w partii nieba.

Cieślewski, jak przystało na artystę prawdziwie twórczego, stworzył własny Paryż. Chociaż inspirował się konkretnymi budowlami i dość wiernie je odwzorowywał, kładł nacisk na kreowanie autonomicznego nastroju rytowanego miejsca. Nie poprzestając na ilustracyjnym realizmie, koncentrował się na nasyceniu obrazowanych zaułków i budynków sugestywną ekspresją i psychicznym napięciem. O paryskich budynkach rytowanych przez Cieślewskiego niełatwo mówi się bez zastosowania antropomorfizujących zabiegów językowych. Taką metodę opisu usprawiedliwia jednak fakt, że sam artysta antropomorfizował architekturę, czyniąc z niej medium własnych uczuć, przeżyć, zachwytów i stanów psychicznych⁹. Właśnie dlatego z maniackim uporem powracał do ikonografii ukochanego warszawskiego Starego Miasta i nasycał kompozycje symboliczne motywami architektonicznymi. Ale to już materiał na kolejną opowieść.

Bibliografia:
Banach A., Warszawa Cieślewskiego syna, Warszawa 1962.
Cieślewski T., Staromiejskie teksty: wspomnienia inicjacyj w księgę starej Warszawy, Warszawa 1936.
Grońska M., Tadeusz Cieślewski syn: życie i dzieło, Wrocław 1962.
Sitkowska M., Władysław Skoczylas (1883–1934), Warszawa 2015.

• Info
• Lista artykułów

» Piotr Cyniak

Absolwent historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim. Publikował m.in. w „Quarcie” i „Spotkaniach z Zabytkami”. Interesuje się głównie sztuką polską 1. połowy XX stulecia, w szczególności grafiką artystyczną i ikonografią małych miasteczek. Pasjonat podróży, muzyki dawnej i jazzu.

• Jan Matejko „Portret Józefa Ciechońskiego” - 7 sierpnia 2023
• Misterium ekspresji. Rzeźby Johanna Georga Pinsla - 5 maja 2023
• Marcello Bacciarelli „Portret Michała Jerzego Mniszcha z córką Elżbietą i psem Kiopkiem” - 29 stycznia 2023
• Wytrwały humanista. Życie i twórczość Tadeusza Kulisiewicza - 15 stycznia 2023
• Między Parchatką a Pociejowem. Życie i twórczość Jana Piotra Norblina - 5 stycznia 2023
• Na wielu strunach. Motyw zesłania w twórczości Jacka Malczewskiego - 9 grudnia 2022
• Paolo Veronese „Alegoria Cnoty i Występku” - 21 listopada 2022
• „Ażeby przedstawić możliwie najwierniej”. Życie i twórczość Bernarda Bellotta zwanego Canalettem - 16 listopada 2022
• „Niech zginie świat, byle żyła sztuka”. Życie i twórczość Jana Gotarda - 13 listopada 2022
• W przestworzach i w otchłani morskich fal. O twórczości Stanisława Ostoi-Chrostowskiego - 8 listopada 2022