Najwięksi kolekcjonerzy wszech czasów — Durand-Ruel, Kahnweiler, Duveen, Wildenstein

Na krętej i ryzykownej drodze między artystą a kolekcjonerem stoi marszand. Marcel Duchamp nazywał ich bezpardonowo „wszami na plecach artystów”. Czy to brutalne określenie jest uzasadnione i czy odnosi się do wszystkich przedstawicieli profesji? Historia pokazuje, że bywało też odwrotnie.

Gustave Caillebotte Ulica paryska; Deszczowy dzień | 1877, Art Institute of Chicago

Nowoczesny rynek sztuki to zjawisko, które zaczyna kształtować się w połowie XIX wieku. Jego źródła należy upatrywać w działalności grupy marszandów odznaczających się wyjątkową osobowością, skutecznością i wiarą w sens swoich poczynań. Dzięki ich wizjonerstwu i pomysłowości relacje z artystami, klientelą i prasą zyskały nowatorski charakter, nowe kierunki zaczęły się cieszyć popularnością, a sztuka europejskich twórców znalazła uznanie również za oceanem. Warto więc przypomnieć sylwetki choćby czterech marszandów spośród grona tych najbardziej zasłużonych nie tylko po to, by zobaczyć, co im zawdzięczamy, ale i przekonać się, jak bardzo różnił się styl ich pracy.

Paul Durand-Ruel (1831-1922)

Człowiek, o wyglądzie „prowincjonalnego notariusza”, „uosobienie prostoty”, „schludny burżuj, dobry mąż i ojciec, lojalny monarchista i praktykujący chrześcijanin” całe swoje życie poświęcił sztuce i artystom.

Paul Durand-Ruel, fot. pinterest.com

Jego nazwisko związało się na stałe z historią impresjonizmu. Ustawicznie i niezłomnie promował malarzy tego kierunku, na długo wcześniej, zanim zostali rozpoznani i docenieni na rynku sztuki. Kochał malarstwo, wierzył w twórców do tego stopnia, iż ryzykował dla nich całym swoim majątkiem. Wspierał malarzy finansowo i emocjonalnie, biorąc na siebie odpowiedzialność za życie twórców i losy ich dzieł. Artyści byli mu za to wdzięczni i dawali temu często wyraz, mówiąc o nim serdecznie i z szacunkiem. Tylko tyle i aż tyle! Cierpiąc nędzę, ofiarowywali mu bowiem to, co mieli najcenniejszego: swoją lojalność, zaufanie, przyjaźń, ale wraz z tym także swoje kłopoty…

Można więc rzec, iż Durand-Ruel był człowiekiem na przekór pozorom nietuzinkowym, jednym z pierwszych nowoczesnych marszandów, osobą zdecydowaną, pomysłową i pozytywnie nastawioną do swojej misji. Jego przedsiębiorczość uzupełniona wizjonerstwem zaowocowała na międzynarodowym rynku sztuki założeniem galerii w Paryżu, Londynie, Brukseli i Nowym Jorku oraz zorganizowaniem wielu ważnych zagranicznych wystaw, dzięki którym dzieła impresjonistów z godnych politowania stały się po latach godnymi pożądania.

Edgar Degas, Foyer Opery przy Rue Le Peletier | 1872, Musée d’Orsay, Paryż

Claude Monet Ogród artysty w Argenteuil | 1873, The National Gallery of Art, Waszyngton

Rodzice Durand-Ruela prowadzili sklep papierniczy, w którym zaopatrywali się artyści, niekiedy zostawiając jako zapłatę zamiast pieniędzy swoje obrazy. Młody Paul z początku nie był w ogóle zainteresowany handlem, ale w końcu zaczął pracować razem z ojcem w przekształconej ze sklepu galerii i z czasem przejął interes. Jak się okazało, miał wyczucie nie tylko w handlu, ale również w sztuce. Od 1867 roku w Paryżu prowadził galerię, która do I wojny światowej była bardzo ważnym ośrodkiem handlu sztuką. W 1870 roku w Londynie spotkał na swojej drodze Claude’a Moneta i Camille’a Pissarro, a dwa lata później Alfreda Sisleya i Auguste’a Renoira.

Pierre-Auguste Renoir Paul Durand-Ruel | 1910, kolekcja prywatna

Po pierwszej niezbyt udanej wystawie impresjonistów w Londynie dzieła tych artystów pokazał w 1876 roku w Paryżu. Postanowił nie powtarzać błędów wystawy u Nadara i dlatego swoją zaprezentował w zadbanej dzielnicy we własnym mieszkaniu o klasycznym mieszczańskim wnętrzu.

Salon Paula Durand-Ruela | ok. 1900-1910, źródło: Archives Durand-Ruel © Durand-Ruel & Cie.

Obrazy impresjonistyczne pokazał razem z dziełami cenionych artystów – w ten sposób połączył to, co znane i tradycyjne z nowatorskim. Do wystawy zamówił broszurę z napisanym przez znanego krytyka tekstem, który spełnił rolę manifestu impresjonistów. Wiedział jednak, że nabywcy będą bardzo ostrożni – aby ich zachęcić wprowadził możliwość zwrotu kupionego obrazu.

Durand-Ruel nigdy nie bał się skandalu i zawsze starał się przekuć go na swoją korzyść. Cenił więc nawet tę złą prasę towarzyszącą impresjonistom. Nie przeszkadzało mu, że Courbet trafił do więzienia lub że według dziennikarzy Renoir namalował nie kobietę, lecz trupa. Ważne było przyciąganie uwagi do promowanych przez niego artystów. Mimo, że ich obrazy w zasadzie się nie sprzedawały, Durand-Ruel z niezachwianą wiarą w sens inwestycji sam seryjnie kupował prace swoich protegowanych, ratując ich tym samym od głodu. Kiedy przez nieustanne zadłużanie znalazł się na skraju bankructwa, przyszedł wreszcie pierwszy większy sukces – zaproszenie do zorganizowania wystawy w Nowym Jorku. Marszand podsumował to wydarzenie znamiennymi słowami „Amerykanie nie krytykują, kupują…”. To w zasadzie czas oficjalnego uznania impresjonistów i początek implantacji ich sztuki za oceanem. Dla Durand-Ruela będzie to też moment otwarcia galerii na Piątej Alei.

W efekcie sukcesów w Ameryce impresjonizm zaczął w końcu być lepiej odbierany. Jako pierwszy otwiera się rynek niemiecki, a w Anglii w Grafton Gallery w 1905 roku zorganizowana zostaje bodaj najlepsza wystawa tego kierunku. Jednak z trzystu pokazanych obrazów udaje się sprzedać tylko trzynaście. We Francji, niewiele wcześniej, bo w 1901 roku zostaje zakupiony do muzeum pierwszy obraz impresjonistyczny. Sukces nadchodził powoli, ale najważniejsze, że ostatecznie się pojawił. Odniósł go zarówno marszand i jego program, jak i indywidualni artyści. U kresu swej drogi Paul Durand-Ruel powiedział: „W moim szaleństwie była mądrość. Jeślibym umarł w wieku 60 lat, odszedłbym z tego świata spomiędzy nierozpoznanych skarbów zadłużony po uszy i niewypłacalny”. Francuzi odznaczyli go Legią Honorową, ale jak na ironię nie za zasługi dla kultury, lecz w dziedzinie handlu zagranicznego.

Podczas kariery marszanda Durand-Ruel zakupił 1200 prac, w ogromnej większości impresjonistów. W latach 80. wypracował zawodowe zasady – przede wszystkim: służyć sztuce i artystom, organizować wystawy indywidualne, tworzyć sieć międzynarodowych galerii, wykorzystywać do promocji prasę i łączyć świat sztuki i finansów. Jego postać i reguły postępowania zmieniły na trwałe nie tylko wzór relacji między artystą a marszandem, ale stworzyły podstawy nowoczesnego rynku sztuki.

Kontynuację postawy Durand-Ruela można dostrzec u innego znakomitego marszanda – Daniela Henry’ego Kahnweilera.

Daniel-Henry Kahnweiler (1884-1979)

Jako młody człowiek kształcił się w kierunku finansów oraz filozofii. Mógł zostać maklerem giełdowym, nigdy jednak nie zrealizował kariery, jakiej chciała dla niego rodzina, w zamian otworzył maleńką galerię w Paryżu z zamiarem sprzedawania dzieł sztuki.

Daniel-Henry Kahnweiler | 1991, fot. © President and Fellows of Harvard College/Harvard Art Museums

Galeria wprawdzie mierzyła tylko 16 metrów kwadratowych, niemniej już wkrótce stała się miejscem tętniącym życiem artystycznej cyganerii, gdzie przedstawiciele nowego kierunku, kubizmu dyskutowali o konieczności zmian w sposobie przedstawiania rzeczywistości i komentowali swoją awangardową twórczość.

Kees van Dongen Daniel-Henry Kahnweiler | ok. 1907-1908, Musée du Petit Palais, Genewa

Kahnweiler wypracował szczególne metody współpracy z artystami. Spędzał z nimi dużo czasu, omawiał szczegółowo dokonania, fotografował ich dzieła (uważał to za bardzo ważne), podpisywał umowy – zamawiał obrazy i kupował je od ręki, zapewniając artystom podstawową stabilność finansową, by mogli w spokoju oddać się pracy twórczej. Dla większości artystów bowiem był to czas życia w niedostatku i w bardzo trudnych warunkach, jak te panujące w drewnianym studio zwanym Bateau Lavoir. To tam po raz pierwszy Kahnweiler spotkał Pabla Picassa i zachwycił się jego Pannami z Awinionu.

Daniel-Henry Kahnweiler był samoukiem – swój smak i niebywałe wyczucie zawdzięczał wielogodzinnym obserwacjom i analizom obrazów w muzeach. W ich wyniku podejmował decyzje zakupów dzieł. Pierwsze z nich objęły prace Andre Deraina i Maurice’a Vlamincka. Potem przyszły kolejne zakupy u artystów tego pokolenia: Juana Grisa, Georgea Braque’a, Fernanda Légera.

Pablo Picasso Głowa mężczyzny | 1912, The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Fernand Léger Domy pod drzewami | 1913, The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Georges Braque Drzewa w L’Estaque | 1908, The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Kahnweiler uważał, że powinien się skupić na promowaniu i sprzedaży dzieł sztuki artystów swojego pokolenia, którzy dopiero zaznaczali swoją obecność i z czasem mogli wkroczyć na ścieżkę międzynarodowej kariery, zresztą z jego walną pomocą. Pokładał w nich wielkie nadzieje, dlatego zadbał o wyłączność w ich reprezentowaniu. Zakazał im też pokazywania prac na dużych wystawach o określonym charakterze jak np. Salon Niezależnych. W ten sposób stawiał się w roli kreatora awangardowego środowiska. Kahnweiler zaznaczył się w historii sztuki również jako pisarz oraz wydawca – jego pomysłem było tworzenie tzw. Beaux Livres, których treść i ilustracje powstawałyby we współpracy współczesnych pisarzy i artystów.

Zawierucha I wojny światowej pozbawiła go kolekcji i skazała na wygnanie do Szwajcarii, II wojna zmusiła do życia w ukryciu na prowincji Francji – w obu tych okresach wyszło spod jego ręki wiele książek i artykułów. Daniel-Henry Kahnweiler zmarł w wieku 94 lat w roku 1979. Jego wkład w historię sztuki w postaci rozpoznania, uznania i wypromowania kubizmu oraz wykształcenia nowych form współpracy z artystą, które utrwaliły się na rynku sztuki jako standardy postępowania, jest niepodważalny.

Joseph Duveen (1869-1939)

Działalność Josepha Duveena opiera się na odmiennych zasadach niż te, którym hołdowali Durand-Ruel i Kahnweiler, niemniej nie przeszkodziło to przyszłemu baronowi (a może wręcz pomogło dzięki spektakularnym posunięciom) zyskać miano najbardziej wpływowego marszanda wszech czasów.

Joseph Duveen, fot. pinterest.com

Karierę zaczynał w firmie swojego ojca, która zajmowała się sprzedażą antyków. Szybko jednak zorientował się, że malarstwo przyniesie o wiele większe zyski. Mimo iż przejął prawdziwe imperium handlu sztuką, co zapewniało mu prestiż i wysokie dochody, nie chciał na tym poprzestać, a jego ambicje bycia najlepszym, pewność siebie, świetne „oko”, zdolności do handlu i inteligencja pozwoliły mu ostatecznie wspiąć się na szczyty profesji.

Emil Fuchs Portret Sir Josepha Duveena | 1903, Tate Britain, Londyn

Joseph Duveen spostrzegł, że pomiędzy Ameryką a Europą istnieje pewna wielce korzystna dla niego zależność. Na starym kontynencie ubożała szlachta, która by chronić się przed zadłużeniem gotowa była wyprzedawać rodowe kolekcje sztuki. Amerykanie zaś reprezentowali niezwykły potencjał finansowy i wielki apetyt na dzieła dawnych mistrzów, których posiadanie miało podnieść prestiż nowej burżuazji. Żeby wykorzystać tę międzykontynentalną koincydencję, w interesach potrzeba było tylko pośrednictwa i odpowiedniej strategii. Duveen opracował ją bezbłędnie. Odpowiedni wygląd, blichtr, jakim się otaczał i urok osobisty były istotne, ale stanowiły jedynie podstawę genialnego planu. O sukcesie zdecydowała taktyka. Przede wszystkim on sam dobierał sobie zamożnych klientów, zanim ci zdecydowali się na zakupy i ustawiał się w roli autorytetu i wszechstronnego doradcy. Korzystał z usług siatki wywiadowczej, którą tworzyła, jak zwykle dobrze poinformowana, domowa służba. Kupował kolekcje w całości, następnie sprzedawał cenniejsze jej elementy odpowiednio drogo – tak, że pozostałe dzieła sztuki przypadały mu za darmo, a następnie spokojnie oczekiwały na odpowiedni moment sprzedaży.

Thomas Gainsborough Błękitny chłopiec | 1779, Henry E. Huntington Art Gallery, San Marino, California

Leonardo da Vinci Portret kobiety (La Belle Ferronnière) | między ok. 1495 a ok. 1499, Luwr, Paryż

Mistrz franko-flamandzki Portret kobiety | ok. 1410, National Gallery of Art, Waszyngton

Kierował się zasadą: „kupować drogo, sprzedawać drożej”, bo „kiedy drogo płacisz za coś, co bezcenne, to nabywasz tanio”. Klientami Duveena byli milionerzy m.in.: Henry Clay Frick, Henry E. Huntington, Samuel H. Kress, Andrew Mellon, John D. Rockefeller, a dzieła sztuki, które im sprzedał w wyniku darów czy zapisów zbudowały trzon zbiorów najsłynniejszych muzeów w USA. Posiadał imponującą wyglądem galerię na Piątej Alei w Nowym Jorku i w Paryżu na Placu Vendome. Praktycznie zmonopolizował rynek dzieł dawnych mistrzów, zwłaszcza malarstwa renesansowego, w czym pomógł mu wieloletni współpracownik, autorytet i ekspert w tej dziedzinie – Bernard Berenson. Niestety ta intratna współpraca ostatecznie spowodowała rysę na reputacji obu panów, czego powodem było wydanie stronniczych ekspertyz. Również nieudolne konserwacje dokonane pod okiem Duveena nadszarpnęły jego opinię. Joseph Duveen dał się poznać także jako filantrop – dokonał wielu darowizn dzieł sztuki do brytyjskich muzeów, rozbudował Tate Gallery oraz ufundował galerię w British Museum w celu ekspozycji marmurów partenońskich. Za swoje zasługi otrzymał tytuł barona, mimo iż niektórzy mieli mu za złe, że pozbawił Anglię wielu cennych dzieł sztuki.

Georges Wildenstein (1892-1963)

Choć urodził się w 1892 roku, zawsze twierdził, że w wieku XVIII, a to za sprawą otoczenia w dzieciństwie wybitnymi francuskimi dziełami sztuki z tego czasu. Obcowanie ze sztuką od najmłodszych lat (kiedy urodził się Georges, jego ojciec był już potentatem na tym rynku) wyrobiło mu znakomite oko i intuicję konesera, która pozwoliła mu przewidywać, co będzie wkrótce budzić zainteresowanie klientów.

Georges Wildenstein, fot. www.wildenstein.com

Miał wszak najlepszego nauczyciela w postaci najwyższej klasy eksperta, który mawiał: „Kupować odważnie, sprzedawać cierpliwie”. To od ojca nauczył się myśleć długodystansowo, tak że czyniąc plany, potrafił wybiegać myślami dwa pokolenia do przodu. Wildensteinowie mieli czas. Chodziło bowiem o to, by z upływem lat cenne przedmioty mogły pomnożyć swoją wartość wielokrotnie.

Od 1910 roku syn rozpoczął praktykę w życiu firmy prowadzonej przez ojca. Już wtedy w Nowym Jorku mieli galerię przy Piątej Alei. Z czasem otwarta została też siedziba w Londynie i Buenos Aires. Wildensteinowie kupowali najsłynniejsze kolekcje warte krocie, a z czasem w ich skarbcu nabierały one niebotycznej wartości. W ich posiadaniu znalazły się obrazy dawnych mistrzów, których nazwiska nie sposób wymieniać, bo przez ręce marszandów z tej rodziny przewinęły się dzieła sztuki bodaj wszystkich największych twórców dawnych epok. Oprócz nich i artystów francuskich do kręgu zainteresowań Georges dodał także malarzy XIX wieku. Ciekawią go równie surrealiści, ale nie inwestuje w ten rodzaj malarstwa. Po śmierci ojca w 1934 roku Georges kontynuuje jego dzieło gromadzenia i obrotu sztuką. Zbiory są tak zasobne, że bez żenady określa je „magazynami”.

Vincent van Gogh, Róże | 1890, The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Gustave Caillebotte Ulica paryska; Deszczowy dzień | 1877, Art Institute of Chicago

Jean-Auguste-Dominique Ingres Hrabina d’Haussonville | 1845, Frick Collection, Nowy Jork

Claude Monet, Jean Monet na koniku | 1872, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Pietro Lorenzetti Ukrzyżowanie | lata 40. XIV w., The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Georges Wildenstein realizował się również jako historyk sztuki i krytyk. Ta pasja badacza ugruntowała mniemanie o nim jako o największym autorytecie w dziedzinie sztuki. Gromadził wszelkie archiwalia i opracowywał katalogi raisonné m.in. Chardina, Fragonarda, Gauguina, Ingresa. Przez długie lata wydawał czasopismo o sztuce „Gazette des Beaux-Arts”. W czasie II wojny światowej Wildenstein nie uniknął prześladowań ze strony nazistów i wyemigrował do USA. Zmarł w 1963 roku, a jego dzieło kontynuowali kolejno syn i wnuk, a także centrum badań nad historią sztuki – Wildenstein Institute, w ramach którego działa imponująca biblioteka posiadająca 400 000 woluminów, zdjęć, dokumentów i wszelkich archiwaliów. Stanowią one zasadniczo ostateczny i niepodważalny punkt odniesienia w kwestiach wiarygodności informacji z dziedziny historii sztuki europejskiej i amerykańskiej.

Bibliografia:
1. Cabanne Pierre, Wielcy kolekcjonerzy, Kraków 1978.
2. Kramer Hilton, The Man Who Held the Cubist together, „The New York Times” [online] 1990 [dostęp: 13.06.2018] Dostępny w Internecie: https://www.nytimes.com/1990/09/02/books/the-man-who-held-the-cubists-together.html.
3. Mahler Luise, Kahnweiler, Daniel-Henry [w:] Leonard A. Lauder Research Center for Modern Art. The Metropolitan Museum of Art [online] 2015 [dostęp: 13.06.2018] Dostępny w Internecie: https://www.metmuseum.org/art/libraries-and-research-centers/leonard-lauder-research-center/programs-and-resources/index-of-cubist-art-collectors/kahnweiler.
4. Peppiatt Michael, ‘Duveen’: The Art of the Deal. Book rewiev, „The New York Times” [online] 2004 [dostęp: 13.06.2018] Dostępny w Internecie: https://www.nytimes.com/2004/09/19/books/review/duveen-the-art-of-the-deal.html.
5. Robson Leo, Paul Durand-Ruel. The man who made Monet immortal [online] 2015 [dostęp: 13.06.2018] Dostępny w Internecie: https://www.christies.com/features/Paul_Durand_Ruel-5692-1.aspx.
6. Sorensen Lee, Wildenstein, Georges [w:] Dictionary of Art Historians [online] [dostęp: 13.06.2018] Dostępny w Internecie: http://arthistorians.info/wildensteing.
7. Duveen Brothers Resources [w:] The Getty Research Institute [online] 2014 [dostęp: 13.06.2018] Dostępny w Internecie: http://www.getty.edu/research/tools/guides_bibliographies/duveen/.
8. Monet for nothing. How Paul Durand-Ruel risked it all for Impressionism [w:] BBC Arts [online] 2015 [dostęp: 13.06.2018] Dostępny w Internecie: http://www.bbc.co.uk/programmes/articles/27prW4SKMFSRG8csbFFPfcS/monet-for-nothing-how-paul-durand-ruel-risked-it-all-for-impressionism.
9. Paul Durand-Ruel [w:] Durand-Ruel & Cie. Archives of Impressionism [online] [dostęp: 13.06.2018] Dostępny w Internecie: http://www.durand-ruel.fr/en/paul-durand-ruel.

• Info
• Lista artykułów

» Alicja Czuber-Filonik

Sztuka w jej życiu jest obecna od lat, lubi jej poświęcać czas tzn. przyglądać się jej, analizować, czytać o niej i szperać w poszukiwaniu ciekawych informacji. Po maturze z historii sztuki skończyła policealne studium architektury. Jest żoną rzeźbiarza, matką trójki dzieci, a obecnie, po wielu latach, wreszcie studentką muzeologii, kierunku, który w pełni odzwierciedla jej zainteresowania. Uważa, że na robienie tego co lubimy nigdy nie jest za późno. Powiedzenie „czym skorupka za młodu nasiąknie...” pasuje do niej jak ulał.

• Abby Rockefeller i MoMA, czyli historia założycielki najważniejszego muzeum sztuki współczesnej świata - 5 lutego 2021
• Hrabia Atanazy Raczyński — kolekcjoner i jego galerie - 19 grudnia 2019
• Władysław Strzemiński — unizm teoria i praktyka - 15 listopada 2019
• Najwięksi kolekcjonerzy wszech czasów — Durand-Ruel, Kahnweiler, Duveen, Wildenstein - 30 września 2018
• W krainie gigantów czyli o Muzeum Guggenheima w Bilbao - 7 grudnia 2017