Vittore Carpaccio „Młody rycerz w pejzażu”

Vittore Carpaccio, Młody rycerz w pejzażu, ok. 1505,
olej, płótno, 218,5 × 151,5 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madryt

Vittore Carpaccio, Młody rycerz w pejzażu | 1505, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madryt

Kiedy w 1958 roku podczas konserwacji obrazu przedstawiającego Młodego rycerza w pejzażu odkryto namalowane na płótnie dwa napisy, stało się jasne, iż dzieło przypisywane przez stulecia Albrechtowi Dürerowi stworzył Vittore Carpaccio – artysta reprezentujący renesansowe malarstwo weneckie. Carpaccio w czasach, w których tworzył, nie uchodził za artystę wielkiego czy wielce utalentowanego. Zawsze był oceniany nieco gorzej w porównaniu z innymi malarzami, takimi jak na przykład Giovanni Bellini. Fenomen jego sztuki, sztuki w pewnym sensie osobnej, mocno też zafascynowanej malarstwem północnej Europy, zaczęto odkrywać i doceniać dopiero w wieku XIX (wielki John Ruskin porównał jego malarstwo do lustra). W XX wieku odbyły się dwie retrospektywne wystawy twórczości Carpaccia, pierwsza w 1963 roku w Pałacu Dożów w Wenecji, druga zaś w National Gallery of Art w Waszyngtonie na przełomie 2022 i 2023 roku, zaś w 1981 roku w Metropolitan Museum miała miejsce ekspozycja prezentująca kolekcję obrazów ze zbiorów barona Thyssena-Bornemiszy, na której Młody rycerz w pejzażu stanowił główną atrakcję¹.

Vittore Carpaccio, Młody rycerz w pejzażu, portret młodego rycerza, sztuka średniowieczna, konserwacja, przed i po konserwacji, sztuka włoska, niezła sztuka

Vittore Carpaccio, Młody rycerz w pejzażu przed konserwacją i po niej, źródło: Museothyssen.org

Obraz przedstawia młodego mężczyznę odzianego w błyszczącą zbroję typu alla tedesca, stojącego w otwartym krajobrazie, którego panoramę zamyka widok dalekiego miasta. Postać ma w sobie wiele charyzmy i czaru, które przyciągają spojrzenie widza, zagubionego i niemogącego pojąć, czy ma do czynienia z portretem konkretnej osoby, czy też z wizerunkiem świętego bądź idealnego rycerza. Mężczyzna stoi w rozkroku, lekko, spokojnie, zupełnie tak jakby ciężar zbroi nie krępował jego wiotkiej sylwetki. Młodzieńczymi, choć silnymi dłońmi wyciąga miecz z pochwy, spoglądając ukradkiem w lewą stronę. Jego twarz jest niejednoznaczna, skomplikowana: z jednej strony zdecydowany podbródek, wyraziste ciemne oczy i długi nos definiują jasno jego męski rys, męski charakter i zdecydowanie. Z drugiej strony zaś małe czerwone usta, subtelnie zarysowany łuk brwi i kształt kości policzkowych dodają mu kobiecej delikatności. Dodatkowo twarz, ujęta w ramę grubych, długich blond włosów, zdaje się okryta trenem transparentnej, lekko wyczuwalnej czy też przeczuwanej melancholii. Tak zdefiniowane oblicze kontrastuje z nieco brutalnym gestem trzymania broni – gestem, który jest raczej na wskroś symboliczny, nie zaś definiujący ukazanego mężczyznę jako kogoś, kogo cechuje siła, brutalność czy wojenny zapał.

Rycerską symbolikę dopełnia wizerunek giermka rycerza, ukazanego z tyłu, który, ubrany w krzykliwy dwubarwny, czarno-złoty strój z bufiastymi rękawami i długą spódnicą, dosiada wyśmienitego wierzchowca przemierzającego pejzaż. Giermek ma na głowie hełm rycerza i jego rękawice przyczepione do pasa, w dłoni zaś trzyma włócznię.

Vittore Carpaccio, Młody rycerz w pejzażu, portret młodego rycerza, sztuka średniowieczna, sztuka włoska, niezła sztuka

Vittore Carpaccio, Młody rycerz w pejzażu, detal | 1505, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madryt

Jego portret jest równie atrakcyjny i wielowymiarowy, przyciąga uwagę, fascynuje i dopowiada opowieść o etosie stanu rycerskiego. Giermkowi towarzyszy pies, który zdaje się podążać w rytmie wierzchowca, niebaczny na to wszystko, co dzieje się wokół – a wokół właśnie dzieje się wiele, bowiem krajobraz jest wypełniony licznymi zwierzętami.

Z prawej strony, tuż za sportretowanym rycerzem, pojawia się brązowy pies o oklapniętych uszach i nieco kudłatej sierści, jego pysk przypomina nieco ludzkie oblicze, a spojrzenie skierowane jest wyraźnie do widza.

Za psem widać buszujące w trawie szlachetne białe króliki o czerwonych oczach i dzikie, płochliwe polne zające o szarym zmierzwionym futerku. Nad brzegiem jeziora stoi dostojny jeleń, wszędzie zaś pełno jest ptaków, wśród których są m.in. sokoły, czaple i paw. Ptaki walczą ze sobą, wiją gniazda, wzlatują w powietrze, przysiadają na gałęziach, ich aktywność ukazana jest w różnych momentach życia – życia trudnego, niebezpiecznego, niepozbawionego nieustannego oddechu śmierci. Ostatnim przedstawionym zwierzęciem jest gronostaj o wyśmienitym śnieżnobiałym futrze, który przebierając szybko małymi, krótkimi łapkami, biegnie w kierunku kamienistej drogi, ku rycerzowi.

Całość ujęcia wzbogaca fenomenalnie oddana roślinność: drobiazgowo sportretowane zioła i kwiaty, które są w pewnym sensie odrębnym światem, wyjętym żywcem z botanicznych zbiorów, których akwarelowe i graficzne portrety były już w tym czasie modne i stanowiły istotną formę kolekcji gromadzonych przez artystów i mecenasów sztuki. Lilie, mieczyki, dzwonki, stokrotki, niezapominajki i inne rośliny ukazane są nie tylko z perfekcyjną dokładnością, ale i z wdziękiem, lekkością i znawstwem, zupełnie tak jakby artysta na chwilę się zapomniał i skupił nie tyle na portrecie rycerza, co na podglądaniu zapierającej dech w piersiach natury.

Vittore Carpaccio, Młody rycerz w pejzażu, sztuka włoska, niezła sztuka

Dodatkowy ważny element dzieła stanowią dwie iluzjonistyczne karteczki – tak zwane cartellini („kawałki papieru”). Pierwsza z nich, wplątana w liście, widniejąca przy gronostaju, zawiera inskrypcję z mottem: „MALO MORTI /QUAM /FOEDARI” („Śmierć jest lepsza od hańby”), drugą, opartą o drzewo, wypełnia zapis: „VICTOR CARPATHIUS/ FINXIT? M.D.X.”. Cartellini pojawiły się w renesansowym malarstwie włoskim w wieku XV i XVI, głównie zaś w malarstwie weneckim w okresie od lat 70. XV wieku do 20. XVI stulecia. Trzeba jednak zauważyć, iż były one również obecne w malarstwie innych, późniejszych artystów europejskich, na przykład Hansa Holbeina czy Francisco de Zurbarána. Cartellini pełniły funkcję „szczególnego znaku” – „firmowego znaku twórcy”².

Przedstawiały zazwyczaj niedbały, niekiedy lekko wygnieciony kawałek papieru, kartki przyczepionej do obrazu szpilką bądź zawieszonej na parapecie czy ścianie, na której były zapisane autor obrazu, data jego powstania, często także wypełniały je łacińskie sentencje lub cytaty z literatury antycznej, dopowiadające ikonograficzną treść dzieła. Sposób prezentacji karteczki sugerował, iż nie jest ona organiczną częścią obrazu, ale oddzielnym, dodanym z rozmysłem, obcym bytem – w ten sposób uzyskiwano pewien szczególny typ malarstwa iluzjonistycznego, który wszak pojawił się już wcześniej w twórczości Jana van Eycka. Cartellini zamieszczone na obrazie Carpaccia informują o dacie powstania dzieła i jego autorstwie, ale co równie ważne, karteczka umieszczona przy gronostaju brzmiąca „MALO MORTI /QUAM /FOEDARI” („Śmierć jest lepsza od hańby”) stanowi odniesienie do Orderu Gronostaja – rycerskiego odznaczenia ustanowionego w 1463 roku przez króla Neapolu Ferdynanda I Aragońskiego. Odznaczenie to charakteryzujące się właśnie takim zawołaniem wyobrażało gronostaja (symbolizującego czystość).

Vittore Carpaccio, Młody rycerz w pejzażu, detal | 1505, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madryt

Oba przedstawione na obrazie Carpaccia cartellini stanowią formę zabawy z widzem, ze złudzeniem oka, ale to nie jedyny element dzieła zdradzający zamiłowanie artysty do tworzenia efektów iluzyjnych. Kolejny ujawnia się na zbroi rycerza, gdzie w obszarze brzucha, na błyszczącej powierzchni metalu odbija się jak w lustrze fragment jego ręki. Odbicia i refleksy zaistniały pierwotnie (tak jak karteczki) w malarstwie niderlandzkim. Jak pisze Jan Białostocki: „Dla staroniderlandzkich malarzy refleksy i odbicia zwierciadlane stanowiły potężne narzędzie, którym posługiwali się, aby uczynić swe obrazy możliwie najpełniejszymi powtórzeniami trójwymiarowego świata”³, w ten sposób także malarstwo symbolicznie triumfowało nad rzeźbą w idei imitowania rzeczywistości⁴. Owa zdolność iluzyjności i imitacji malarstwa przeistaczała obraz, który już nie tylko funkcjonował jako Kultbild, ale czyniła z niego Kunstbild⁵. Umiłowanie iluzyjności objawiło się w malarstwie u schyłku XV i na początku wieku XVI, wraz z rozpowszechnieniem w sztuce południowej malarstwa olejnego⁶, ponownie stanowiąc znak i dowód wyższości malarstwa nad rzeźbą, które w jednym ujęciu zdolne było pokazać więcej niż rzeźba⁷. Carpaccio, tak jak inni malarze włoscy, wprowadza odbicie na zbroi rycerza, czyniąc z obrazu manifest, tworząc dzieło informujące, iż nie jest ono pozbawione myśli, swoistego konceptu, który zadziwia widza, ale także ujawnia kunszt artysty.

Tak skonstruowana treść obrazu, wielość wątków, bogactwo zwierząt i roślin, próba drobiazgowego oddania świata zmysłowego czyni z niego obraz-rebus, obraz-zagadkę, która do tej pory nie została ostatecznie rozwikłana – wizerunek pozostaje zadziwiająco tajemniczy i zaskakujący.

Oczywiście najważniejsze pytanie dotyczące obrazu brzmiało i brzmi nadal (bowiem ciągle nie wiadomo): „Kim jest przedstawiony rycerz?”. Przez kolejne stulecia portret ów przypisywano ikonografii św. Jerzego czy św. Eustachego, ale także wielu postaciom historycznym. W sportretowanym mężczyźnie doszukiwano się wizerunku księcia Urbino Francesca Marii I della Rovere, weneckiego bohatera Francesca Barbaro czy króla Neapolu – Ferdynanda II. Z uwagi na typ miecza, który nosi ukazany rycerz (jest to katzbalger używany najczęściej przez piechotę lancknechtów i najemników szwajcarskich), bywał on również utożsamiany z którymś z niemieckich najemników w służbie weneckiej, komendantem ufortyfikowanego miasta, które także było i jest trudne do zidentyfikowania. W jednej z interpretacji przedstawione miasto było „odczytywane” jako Ragusa (dzisiejszy Dubrownik), tym samym sportretowany rycerz mógłby wyobrażać wizerunek Rolanda (bohatera Pieśni o Rolandzie), którego pomnik znajduje się od XV wieku w Dubrowniku (pomniki Rolanda stawiano w wielu miastach średniowiecznej Europy jako znak wolności)⁸.

Vittore Carpaccio, Młody rycerz w pejzażu, detal | 1505, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madryt

Być może jednak portret młodego mężczyzny jest po prostu alegorycznym wizerunkiem idealnego Rycerza Chrystusowego, rozdartego między dobrem a złem, życiem a śmiercią; rycerza pełnego cnót, którym przeciwstawione są obecne w świecie grzechy i przywary?

Główny bohater obrazu – rycerz idealny, czysty, nieskalanego umysłu i charakteru – przedstawiony został wśród roślin, które symbolizują głównie cnoty Matki Boskiej (czystość, pokorę, skromność). Taki zestaw symboli chętnie prezentowano w północnym malarstwie religijnym. Czy zatem świat botaniczny staje się językiem wypowiedzi o religijności i wierności rycerza? To wielce prawdopodobne, choć trzeba pamiętać, iż rozkwitające na obrazie pokaźne kwiaty mieczyka mogą odnosić się dodatkowo do korzenia mieczyka, który stanowił w średniowieczu popularny amulet noszony przez rycerzy w celu ochrony przed śmiertelnym cięciem miecza⁹.

Również bogaty świat zwierząt niesie szeroką symbolikę, część z nich dzięki swoim cnotom – czystości, łagodności, dobroci – została przeciwstawiona zwierzętom dzikim, okrutnym, lubieżnym. I tak do grupy tych pierwszych należą wspomniany już wcześniej gronostaj, ale także jeleń – wróg węży, zwierzę święte łączone ze św. Eustachym i św. Hubertem. Z uwagi na jego wrogość wobec węży utożsamiano jelenia z Chrystusem pokonującym węża, czyli diabła. Rogi jelenia i wiele fragmentów jego ciała (na przykład skóra) miały posiadać właściwości uzdrawiające, dlatego wykonywano z nich liczne lekarstwa i amulety¹⁰. Pozytywne przesłanie niósł również paw, którego mięso „nie ulega zepsuciu”, dlatego uchodził on za symbol nieśmiertelności i zmartwychwstania. Krew pawia miała wyróżniać się cudownymi właściwościami – potrafiła odstraszać demony¹¹. Niosące jasne konotacje ptaki przedstawione na obrazie to: sokół – atrybut łowiectwa, znak św. Huberta i symbol światła, które przychodzi po okresie ciemności¹², a także czaple symbolizujące ostrożność, czujność, czystość (biała czapla) i pokutę (czapla szara)¹³. Rycerzowi, jak również jego giermkowi towarzyszą psy – popularny symbol rycerskiej wierności i czujności, przedstawiany chętnie jako towarzysz zmarłego rycerza w sztuce sepulkralnej całej Europy¹⁴.

Odrębną grupę stanowią na obrazie zwierzęta o negatywnej symbolice. Należą do nich m.in. żaby wodne, ukazane tuż przy gronostaju – jedna z nich radośnie płynie przez źródełko, druga przysiadła na brzegu i odpoczywa w świetle dnia. W średniowiecznych fizjologusach (ówczesnych encyklopediach) ludzie grzeszni byli porównywani do żab:

„Ci zaś, którzy należą do świata, są jak żaby wodne, kiedy bowiem nieco ogrzeje ich ciepło pokusy lub żądzy nie potrafią tego znieść i z powrotem nurzają się w pragnieniu rozpusty”¹⁵.

Żaby reprezentowały to, co niskie, grzeszne, płodne, stanowiły pojazd alegorii Luxurii i były ucieleśnieniem szatana¹⁶. W pejzażu nie brakuje również zajęcy i królików stanowiących symbol lubieżności, płodności, płochliwości, lękliwości i tchórzostwa¹⁷.

Walka, którą toczą ze sobą na niebie dwa ptaki, w lewej górnej części przedstawienia, stanowi w pewnym sensie podsumowanie całej tej bogatej zwierzęcej symboliki ukazującej obecny w świecie nieustanny konflikt dobra i zła, do którego bohater obrazu musi się odnieść – wybierając oczywiście stronę dobra…

Sportretowany rycerz stoi w pełnej chwale, gotowy do walki, błyszczący nie zbroją, a swoją czystością, otaczają go rośliny i zwierzęta, a w tle widnieje tajemnicze miasto. Wszystko razem zdaje się tworzyć pompatyczny teatr, ale nie możemy dać się zwieść tej cudowności, bowiem tuż za rycerzem, przy drodze rośnie dąb. Oczywiście dąb uważany za „oś świata” symbolizował stałość, cierpliwość, wierność, długowieczność, a także siłę moralną i fizyczną¹⁸, jednak na obrazie Carpaccia przemienia się w drzewo niespokojne czy raczej niepokojące. Dąb umiera, większość jego gałęzi uschła, zaledwie na kilku widnieje nieco słabych liści. Drzewo jest symbolem wszechobecnej śmierci i przemijania, a tkwiąc cicho za plecami rycerza, oznajmia jego przyszły los. Zaś przeczucie owego losu zdaje się wyrażać spojrzenie rycerza, który spogląda ukradkiem w bok, tak jakby znał swoje przeznaczenie – śmierć. A czy na pewno śmierć jest lepsza od hańby?

Bibliografia:
1. Białostocki J., Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982.
2. Klimkiewicz A., Litera we włoskim pejzażu trzech epok, w: De la lettre belles – aux lettres. Etudes dediées a Regina Bochenek-Franczakowa. Od litery i listu do literatury. Studia dedykowane Reginie Bochenek-Franczakowej, red. W. Rapak, J. Kornhauser, I. Piechnik, Kraków 2012.
3. Kobielus S., Bestiarium chrześcijańskie. Zwierzęta w symbolice i interpretacji. Starożytność i średniowiecze, Warszawa 2002.
4. Kobielus S., Florarium Christianum. Symbolika roślin – chrześcijańska starożytność i średniowiecze, Kraków 2006.
5. Nickel H., Carpaccio’s Young Knife in a Landscape. Christian Champion and Guardian of Liberty, „Metropolitan Museum Journal” nr 18, 1984.
6. Ziemba A., Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380–1500, t. 1: Sztuka dworu burgundzkiego oraz miast niderlandzkich, Warszawa 2008.

O obrazie m.in.: Vittore Carpaccio, Young Knight in a Landscape, strona internetowa Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, https://www.museothyssen.org/en/collection/artists/carpaccio-vittore/young-knight-landscape (dostęp: 22.01.2026); N. Eickel, Birds, Trees, and Shining Armor: What Symbols and Objects Tell Us in Carpaccio’s “A Young Knight”, strona internetowa National Gallery of Art,
https://www.nga.gov/stories/articles/birds-trees-and-shining-armor-what-symbols-and-objects-tell-us-carpaccios-young-knight (dostęp: 23. 01.2026). ↩
Zob. A. Klimkiewicz, Litera we włoskim pejzażu trzech epok, w: De la lettre belles – aux lettres. Etudes dediées a Regina Bochenek-Franczakowa. Od litery i listu do literatury. Reginie Bochenek-Franczakowej, red. W. Rapak, J. Kornhauser, I. Piechnik, Kraków 2012, s. 199–200. ↩
J. Białostocki, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982, s. 89. ↩
A. Ziemba, Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380–1500, t. 1: Sztuka dworu burgundzkiego oraz miast niderlandzkich, Warszawa 2008, s. 375–390. ↩
Ibidem, s. 383. ↩
J. Białostocki, op. cit., s. 96. ↩
Ibidem, s. 98. ↩
Zob. H. Nickel, Carpaccio’s Young Knife in a Landscape. Christian Champion and Guardian of Liberty, „Metropolitan Museum Journal” nr 18, 1984, s. 85–96. ↩
S. Kobielus, Florarium Christianum. Symbolika roślin – chrześcijańska starożytność i średniowiecze, Kraków 2006, s. 89. ↩
Zob. S. Kobielus, Bestiarium chrześcijańskie…, op. cit., s. 130–134. ↩
Ibidem, s. 250–253. ↩
Ibidem, s. 299–300. ↩
Ibidem, s. 83–84. ↩
Ibidem, s. 258–262. ↩
Fizjolog, tłum. K. Jażdżewska, Warszawa 2003, s. 50. ↩
S. Kobielus, Bestiarium chrześcijańskie…, op. cit., s. 352–354. ↩
Ibidem, s. 345–350. ↩
S. Kobielus, Florarium Christianum…, op. cit., s. 52–55. ↩

Artykuł sprawdzony przez system Antyplagiat.pl

© Wszelkie prawa zastrzeżone, w tym prawa autorów i wydawcy – Fundacji Niezła Sztuka. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części portalu Niezlasztuka.net bez zgody Fundacji Niezła Sztuka zabronione. Kontakt z redakcją ».

Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka

A może to Cię zainteresuje:

Info
Lista artykułów

» Jowita Jagla

Pani doktor historii sztuki, charyzmatyczny pedagog i filar muzeum we Fromborku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce Polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.