Rafael Santi „Madonna Sykstyńska”

Rafael Santi, Madonna Sykstyńska, 1512/1513,
olej, płótno, 265 × 196 cm,
Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Rafael Santi, Madonna Sykstyńska | ok. 1512/1513, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

„Jak dalece niebo okazało się szczodre i błogosławione, obdarzając łaskawie tylko jednego człowieka swymi skarbami, dzielonymi przez wieki między wielu, to właśnie widzi się w osobie świetnego i pełnego wdzięku Rafaela Sanzio z Urbino”¹. Tak zaczyna długi rozdział poświęcony Rafaelowi, słynny kronikarz artystów i znany malarz XVI wieku, Giorgio Vasari. A i dalej nie szczędzi mu pochwał i zachwytów.

Faktycznie, Raffaello Sanzio (lub Raffaello Santi) już za życia był znany, doceniany i podziwiany; wszechstronnie utalentowany malarz, tytan pracy o szerokich horyzontach, zainteresowany odkryciami archeologicznymi, znawca architektury i jeden z pierwszych konserwatorów, obrońca dzieł antycznych.

Rafael urodził się w 1483 r., w Urbino, a jego ojcem był Giovanni, malarz-intelektualista, nadworny twórca rodu Montefeltro. Dwór w tym mieście należał wówczas do najznamienitszych, nie brakowało zainteresowania sztuką, stąd też do Urbino przybywali mistrzowie z różnych stron. Młodziutki Sanzio swoje pierwsze kroki artystyczne stawiał u boku ojca, a kiedy w 1494 r. tenże zmarł, zaledwie jedenastoletni chłopiec najprawdopodobniej przyglądał się działalności artystów, którzy pracowali w warsztacie ojca.

Wkrótce – trudno dokładnie orzec, jak to się stało – Rafael zamieszkał w stolicy Umbrii, w Perugii, równie ważnym ośrodku artystycznym jak i Urbino. Królował tu Pietro Vannucci zwany Peruginem, wpływowy malarz dojrzałego renesansu. To zapewne „dzięki” tekstowi Vasariego, przez całe wieki utrzymywano, że syn Giovanniego dalsze nauki pobierał u mistrza z Perugii. Jednak, jak sądzą dzisiejsi badacze, kronikarz się pomylił. Rafael mógł być pod urokiem i wpływem Pietra, ale rejestry nie zanotowały obecności jego osoby w warsztacie Perugina². W tamtych czasach, jednocześnie pracując w tych rejonach Italii, trudno było oprzeć się stylistyce Vannucciego, stąd pewne podobieństwa w rozwiązaniach formalnych dopiero co rodzącego się adepta sztuki.

Pod koniec lat 90. XV w. i wraz z nadchodzącym nowym stuleciem, aktywność zawodowa malarza rosła razem z popularnością, wreszcie sławą. Obracał się przede wszystkim w środowisku uczonych i intelektualistów. Kształcił swe horyzonty filozoficzne pod ich wpływem. Nie mając żadnych zobowiązań rodzinnych, podróżował bez przeszkód wszędzie tam, gdzie otrzymywał zlecenia. A tych nie brakowało – zainteresowanie sztuką wzmagało się, mecenat artystyczny wśród możnych wynikał z prawdziwych pobudek, należał też do dobrego tonu. Ponadto niezwykle uzdolniony Sanzio, był również miły w obejściu, jak to onegdaj mówiono, bardzo pracowity, sumienny i naprawdę wywiązywał się z powierzonych mu zadań. Połączenie owych zalet, rzadko spotykane wśród kapryśnych artystów, dodawało mu chwały i klientów.

Książę malarstwa

Zwiedzając Florencję, Rzym i Sienę, otrzymywał zamówienia, poznał Pinturicchia, z którym się zaprzyjaźnił, zetknął się Leonardem da Vinci i Michałem Aniołem, szczerze szanując ich i podziwiając. Cały czas poświęcał krystalizowaniu własnego stylu, tak bardzo do dziś rozpoznawalnego.

Delikatna twarz Madonny z Dzieciątkiem, zaduma uduchowionych świętych, piękny i starannie opracowany pejzaż w tle różnych wydarzeń biblijnych i apokryficznych, szeroka, jednocześnie wysublimowana, lśniąca chromatyka kolorystyczna, harmonia formy, opanowany do perfekcji rysunek i detal, świetnie wykreślona perspektywa – oto główne cechy malarstwa Rafaela. Ale przecież podobnie malowało wielu artystów – zatem dlaczego właśnie on, a nie choćby Perugino lub Pinturicchio, uznawany jest za „księcia malarstwa” i stawiany obok Leonarda i Michała Anioła?

Otóż zapewne między innymi dlatego, że to właśnie Rafael, a nie „ci inni”, był nie tylko wszechstronnie uzdolniony, konsekwentny i odpowiedzialny, ale także dlatego, że umiał wykroczyć poza oficjalne konwencje. Dowodem tego może być choćby jego melancholijny Autoportret opracowany minimalistycznymi środkami artystycznymi; bez sztuczek perspektywicznych, bez ramy okna, parapetu i innych akcesoriów wnętrza, bez przesadnych szczegółów i bogatego ubioru, z monochromatycznym niemal tłem uwzględniającym jedynie smugę cienia głowy artysty.

Rafael Santi Autoportret, ok. 1509, Galeria Uffizi

Obraz ten, prezentowany od dawna w Galerii Uffizi we Florencji, powstał około 1509 r., w czasach, gdy portrety zamożnych i wpływowych ludzi stanowić miały ich polityczną i ekonomiczną wizytówkę, określały przynależność do wielkich rodów. Świadczyć o tym miały stroje, biżuteria, wszelkie rekwizyty, które mogły być wskazówką ikonograficzną odnoszącą się do charakteru bohatera. Malarze chętnie podejmowali się takich wyzwań; odrywali się od obrazów o tematyce sakralnej i demonstrowali swoje najwyższe umiejętności w odtwarzaniu „materii z tego świata”. Rafael również tak potrafił i też tak czynił – o ile musiał.

W swoim wizerunku, ale również w portretach: Juliusza II, Baldassarre Castiglione, Bindo Altovitiego, Leona X z nepotami ukazuje bardziej tajemniczą, kameralną i prywatną stronę swojej osobowości. Jakby w przeczuciu zmierzchu niezmąconej i nieco sztucznej harmonii renesansu, zapowiadał siłę wyrazu baroku, intymność prac Rembrandta.

Altovitiego, który robi wrażenie, jak gdyby za chwilę miał zniknąć nam z pola widzenia i skryć się w mrokach, skojarzyć można z Vermeerem. I ta gra oczu! Pewna nieobecność, wyłączenie się z tego świata w autoportrecie, przygnębienie Juliusza II, bystrość autora Dworzanina, powłóczyste spojrzenie Bindo, w końcu cała gęsta atmosfera relacji między Leonem X a jego krewnymi tkwiąca w mijającym się wzroku.

Rafael Santi, Bindo Altoviti | ok. 1515, National Gallery of Art, Waszyngton

W 1507 r. Rafael manierycznie ukazał Złożenie Chrystusa do grobu (Deposizione Borghese), zobrazowanie zaś Dziewicy z Dzieciątkiem i Janem Chrzcicielem (Madonna della seggiola, 1513) te nieklasyczne skłonności tylko potwierdza.

Rafael Santi, Madonna della seggiola | 1513, Palazzo Pitti, Florencja

Ponadto artysta doskonale operował nie tylko delikatnym światłocieniem – owego sfumato nauczył się od Leonarda. Dynamizował swe kompozycje silnymi kontrastami barwnymi, a szczyt takich możliwości osiągnął w 1512 r., kiedy to w Watykanie, z polecenia Juliusza II, dekorował pokoje papieskie. Jego fresk ukazujący uwolnienie św. Piotra z niewoli jest znakomitym studium blasku, promieni zjawiskowego światła, cienia i mroku. Jakże często wykraczał poza swoje czasy i to właśnie czyni go tak intrygującym.

Niezwykle istotnym preludium do stworzenia wizerunku Madonny Sykstyńskiej stała się kompozycja z 1512 r., prezentująca Marię z Dzieciątkiem wśród świętych, zwaną Madonną di Foligno.

Rafael Santi, Madonna di Foligno, 1512, Pinakoteka Watykańska

Ten znacznych rozmiarów obraz, przeznaczony do kościoła Ara Coeli w Rzymie, a potem przeniesiony do klasztoru św. Anny w Foligno, zaprojektowany został w duchu Sacra Conversazione³. Matka Boska, młoda, piękna, wyidealizowana, zasiadająca na chmurach, trzyma na lewym kolanie wyrywającego się z uścisku Chrystusa. Otula Go swym maforium, jakby wbrew Jego woli. Obojga, niezgodnie z tradycją, pozbawiono tronu i aureoli, nie siedzą w komnacie albo na ziemi na tle szeroko rozciągającego się pejzażu. W zamian za to malarz umieścił ich w strefie nieba, otoczył ich anielskimi główkami i błękitnymi obłoczkami, z których wyłania się ogromna tarcza słoneczna.

W dolnej części przedstawienia, w głębokiej modlitwie, ukazani są święci: Jan Chrzciciel, Franciszek i Hieronim oraz zleceniodawca dzieła – Sigismondo dei Conti⁴. Po środku, między nimi, stoi putto z zadartą główką, trzymając pustą, niewielką tablicę. Na drugim planie, daleko za adorującymi, wyłania się fragment zabudowy miasta. Mimo zamkniętej, scentralizowanej i dośrodkowej kompozycji, nie brak tu asymetrii i bardziej zdynamizowanej formy; świadczy o tym nieregularny obrys postaci Marii i Jezusa, zwłaszcza Jej chusta, kraniec sukni i sposób wsparcia stóp o chmury. Także sylwetki adorujących mężczyzn tworzą zawiłą linię rysunku.

Stryj Sykstus

Wkrótce po zamówieniu tego dzieła, Rafael zabrał się do wykonania kolejnej pracy. I znów była to inicjatywa Juliusza II. Obraz przeznaczono do kościoła San Sisto w Piacenzy. To tu przechowywano relikwie św. Barbary i św. Sykstusa, którego rodzina papieża uważała za swojego patrona. Stryj Juliusza II, gdy obejmował tron piotrowy, przybrał imię Sykstusa, a to jemu właśnie protektor Rafaela tak wiele zawdzięczał.

Rafael Santi, Madonna Sykstyńska, detal | ok. 1512/1513, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Malarz rozpoczął realizację zlecenia w 1512 r. i chyba z początkiem 1513 r. kompozycja była już gotowa⁵. Poświęcona Marii i Dzieciątku oraz św. Sykstusowi, potocznie nazwana została Madonną Sykstyńską i była ukłonem Juliusza II w kierunku Sykstusa IV.

Wbrew powszechnej opinii, nie ma nic wspólnego z Kaplicą Sykstyńską – nigdy tam obraz nie był wystawiany. Warto jednak zaznaczyć, że Kaplica ta powstała właśnie z inicjatywy papieża Sykstusa IV, stryja Juliusza II.

Rafael wyjątkowo wybrał płótno, a nie, jak w owych czasach, zwyczajowo deskę. Może dzieło miało być chorągwią procesyjną, a nie ołtarzem? Nie mamy pewności, w rezultacie bowiem, gdy obraz trafił do świątyni, zaczął pełnić funkcję głównego ołtarza.

Podobnie jak w poprzednim dziele, Madonna z Synem zaprezentowana jest w obecności świętych – tym razem Sykstusa i Barbary. Święty stanowi portret Juliusza II, święta zaś – wizerunek jednej z krewnych papieża. Być może to Julia Orsini, jego siostrzenica lub Lukrecja della Rovere, bratanica⁶. W dolnej części przedstawienia, wsparte o listwę, wyłaniają się popiersia dwóch nagich aniołków. W pierwszej chwili można by sądzić, że obraz jest wyestetyzowanym, aczkolwiek typowym wizerunkiem Dziewicy i Jezusa. Oto spokojna, wyważona forma o rytmicznie powtarzającej się chłodnej i ciepłej kolorystyce, doskonałych proporcjach i starannie przemyślanym rysunku. Twarze kobiet i dzieci są przepojone słodyczą, a Sykstus emanuje dostojeństwem.

Cała scena dzieje się w sferze Nieba. Panuje cisza i pozorny spokój. Przed nami jawi się zielona kotara, mocno odsunięta, niesymetrycznie zakomponowana. Wisi na uginającym się pod jej ciężarem zwykłym, krzywym pręcie. Na tle jasnych obłoczków, częściowo przybierających formę maleńkich główek dziecięcych, pojawiają się bohaterowie przedstawienia. Maria, melancholijnie zamyślona, delikatnie stąpająca boso po chmurach, niesie w swych ramionach Dzieciątko w ofierze. Nie okrywa Go płaszczem ani maforium, a On spogląda głęboko w dal. Oto Epifania⁷ i zarazem zapowiedź nieuniknionej ofiary i Eucharystii. Oboje są jak monstrancja – z hostią, z Ciałem Chrystusa. Zbawienie ma nastąpić zgodnie z planem Bożym i od tego nie można uciec. Choć nie czujemy najmniejszego podmuchu wiatru, chusta Matki irracjonalnie rozwiewa się przybierając dynamiczną, zakreśloną tylko po jednej stronie, formę łuku. Pod Jej błękitnym płaszczem wyłania się prosta, aczkolwiek elegancka suknia o czerwonej barwie. Błękit – to symbol wybranki Boga, a czerwień – męka i ofiara, jaką poniesie Maria widząc cierpienia Ukrzyżowanego. Brzeg Jej szat biegnie nierówną, kapryśną arabeską.

Rafael Santi, Madonna Sykstyńska | ok. 1512/1513, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Przyklękająca święta Barbara, odziana zgodnie z dworską modą, onieśmielona, z lekka oddalona, odwraca głowę od Dziewicy. Mocno spuszcza wzrok, szukając oczekujących orędownictwa. Atrybut świętej – wieża, w której była więziona – ginie w fałdzie zasłony. Jej uroda przypomina nieco wizerunki stworzone przez Leonarda da Vinci. Ale staranność wykonania każdego, najmniejszego detalu dokumentuje manierę Rafaela – ulubione jego akademickie fini.

Rafael Santi, detal przedstawiający św. Barbarę z obrazu Madonna Sykstyńska | ok. 1512/1513, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Postać jej ujęta jest zwartym, zamkniętym konturem. Z kolei św. Sykstus ukazany jest „odwrotnie”. Klęczy bardzo blisko Marii i Jezusa, pełen ufności kieruje swą twarz w ich stronę, a prawą rękę prowadzi ku oku widza, „przebija nią płótno”, jak często to czynić będzie Caravaggio. Wymownie wskazuje dłonią na znak Męki Pańskiej – krucyfiks, który stał przed obrazem⁸. Jego papieskie okrycie – złociste mantum (kapa), spływa asymetrycznie do brzegu ramy, a ową asymetrię pogłębia umieszczona w samym narożu tiara. Kontur tej postaci jest bardzo ekspresyjny, a język plastyczny świetnie oddaje trójwymiarowość przestrzeni.

Rafael Santi, detal przedstawiający św. Sykstusa z obrazu Madonna Sykstyńska | ok. 1512/1513, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Oryginalności dzieła dopełniają aniołki. Rafael pokazał je jako jakby nieco znudzone, aczkolwiek dobrze ułożone maluchy, które, co prawda, nie przeszkadzają dorosłym, ale zatopione są we własnych myślach dalekich od uczonych dysput dotyczących modłów, orędownictwa i Odkupienia. Używając kolokwializmu – rzec można byłoby – myślą o niebieskich migdałach, choć nie brak im nostalgicznego nastroju.

Rafael Santi, Madonna Sykstyńska, detal | ok. 1512/1513, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

To drobny, pozornie bardziej luźny element, ale Rafael jako malarz raczej nie miał charakteru „żartownisia” i kpiarza. Tak ukazane cherubinki symbolizują zapewne jeszcze niedojrzałość duszy ludzkiej, jej pewną „infantylność” i niedoskonałość wobec dojrzałości świętych. Oczy Barbary próbują przyciągnąć ziemską naturę człowieka, Sykstus oddaje się w pełni Dziewicy i Chrystusowi, a Zbawiciel przyjmuje na siebie rolę Baranka Ofiarnego.

Spojrzenie obejmuje na początku całe płótno, potem wzrok biegnie po kolei ku dzieciom, następnie ku świętym, a na końcu zatrzymuje się na obliczu Matki Bożej i Odkupiciela. Tak, jak rozwija się człowiek kontemplujący, pragnący osiągnąć zbawienie, dusza oczyszcza się stopniowo. Ważne jest tu umieszczenie ołtarza – przed krucyfiksem i wysoko, nad głowami wiernych. Wytycza to bowiem drogę medytacji, która odgrywa zasadniczą rolę w sakralnym odbiorze kompozycji. Życie ziemskie, życie do świętości i życie wieczne.

Powaga misterium Epifanii, Zbawienia i orędownictwa, a zarazem teatralność. Kotara, asymetria, barwność rysunku, dłoń św. Sykstusa łącząca spojrzenie oglądającego ze sceną, naturalnie pokazany Chrystus jako małe dziecko, a nie jako „mały dorosły” (cechy, które będą powszechne dopiero w baroku) oraz urokliwi chłopcy, podpierający się od niechcenia na swych pulchnych rączkach, ozdobieni skrzydełkami motyli – to interesująca odmienność w dobie złotego renesansu. Nie istnieje tu pejzaż ziemski, nie jest istotna perspektywa geometryczna ani powietrzna, istnieje tu perspektywa istotniejsza – wieczna przestrzeń Nieba.

August III Sas i  galeria drezdeńska

Płótno zaraz po ukończeniu trafiło, zgodnie z pierwotnym przeznaczeniem, do kościoła San Sisto w Piacenzy⁹. Pozostało tam do roku 1754, kiedy to… zakupił je wybitny kolekcjoner sztuki, elektor saski, polski król August III Sas – w ten sposób trafiło do drezdeńskiej galerii. Obraz zyskał natychmiast sławę, ale i równie natychmiast stracił kontekst. Piacenza była mniej odwiedzaną miejscowością, niż Drezno Sasów, więc sława Madonny Sykstyńskiej rozniosła się znacznym echem w całej Europie. Pracę Rafaela oglądało wielu miłośników sztuki, często nie zdając sobie sprawy z tego, że w świeckiej przestrzeni, choćby wspaniałej, dziełu sakralnemu odbiera się szczególną moc sacrum. M. Heidegger określił owo zjawisko utratą znaczenia¹⁰. Znika prezbiterium i krucyfiks, na który wskazywał św. Sykstus, giną nawy i mrok świątyni, brakuje modlitewnego nastroju i „zapachu świętości” skrywanych relikwii. Co zatem pozostaje? Uroda Marii i spekulacje, czy aby to nie przypadkiem kryptoportret ukochanej Rafaela – Fornariny, figlarne aniołki, które – jak czas pokaże – zyskają wręcz autonomiczny byt. Pozostają dywagacje nad portretami Juliusza II i jego krewnych. Zapewne i to jest ważne, ale warto przy tej okazji zadać fundamentalne pytanie. Jak prezentować dzieła religijne w muzeach i galeriach, skoro już zostały „wyrwane z własnej gleby i przesadzone na inny grunt”? A przecież niekiedy jest to potrzebne i konieczne.

Rafael Santi detale z obrazów Madonna Sykstyńska i La Donna Velata

Twórczość Rafaela, w tym oczywiście Madonnę Sykstyńską, naśladowano, chwalono i krytykowano, kopiowano i opisywano, komentowano na różne sposoby. Do jego prac odnosiły się takie sławy, jak A. Schopenhauer, N. Bierdiajew¹¹, F. Nietzsche, a szczególnie F. Dostojewski „zakochany” w sykstyńskiej Madonnie. Liczni malarze XIX wieku, choćby Prerafaelici, Bractwo św. Łukasza, a potem Nazareńczycy inspirowali się i fascynowali talentem mistrza renesansu. Aluzje i asocjacje związane z obrazem zasługiwałyby na osobny rozdział.

Niezwykłe losy Madonny… w czasie II wojny światowej

Niezwykła jest też historia tego obrazu w czasach II wojny światowej i po wojnie. Naziści, okrutni wobec ludzi, cenili dzieła klasyków i troszczyli się wyjątkowo o ich ewakuację. Zdawali sobie sprawę, że alianci będą bezwzględnie bombardować miasta. Tak stało się z Dreznem, a przy okazji z częścią galerii pielęgnowanej przez Augusta III. Niemcy zdążyli ukryć część obrazów, w tym także Madonnę Sykstyńską. Do tego oczywiście mieli prawo. Armia Radziecka toczyła walkę o zdobycie Drezna w kwietniu 1945 r. i w końcu miasto znalazło się w rosyjskiej strefie okupacyjnej. Jednak nie tylko naziści mieli obsesję na punkcie zyskiwania wybitnych kompozycji – rząd rosyjski ze Stalinem na czele także. A przecież muzeum świeciło pustkami. Stalin zlecił poszukiwania obrazu na szeroką skalę. Za wszelką cenę Madonna miała trafić do zbiorów moskiewskich. I trafiła! Stalinowska służba miała swoje metody i dużą skuteczność działania. Przepytawszy wielu świadków, natrafiła na ślad płótna i dzieło potajemnie przetransportowano do Moskwy. Odrestaurowano je i ukrywano w podziemiach Muzeum im. Puszkina. Dopiero Układ Warszawski sprowokował sowieckie władze do ujawnienia tajemnicy. W ramach poprawienia stosunków dyplomatycznych zwrócono Madonnę galerii drezdeńskiej. Był rok 1955. Sława obrazu rosła¹². Utrata znaczenia także. Dlatego pewnie niektórym trudno uwierzyć w skomplikowany program ikonologiczny dzieła.

Madonna Sykstyńska dziś

W rocznicę powstania ołtarza, w 2012 roku, zorganizowano w muzeum wystawę jubileuszową. Odtworzono starannie ramę obrazu sprzed pięciuset laty, ukazano różne aspekty malarstwa tego czasu, zaprezentowano również popkulturowy odbiór, bo oczywiście bez tego się nie obeszło. Dzieło przecież przyciągało uwagę nie tylko znawców sztuki, ale też szeroką publiczność.

Rafael Santi Madonna Sykstyńska w przestrzeni muzeum, Galeria Obrazów Starych Mistrzów, Drezno, fot. © Matthias Rietschel, dzięki uprzejmości Staatliche Kunstsammlungen Dresden

Przyglądając się dalej dziejom obrazu wiemy, że postacie dwóch cherubinków bardzo się spopularyzowały i oderwały się całkowicie od pierwotnego kontekstu. A może raczej to daleko zeświecczona popkultura „odkleiła” małych wysłańców nieba i stworzyła ich na nowo, „nakleiła” ich buzie w ramach dekupażu na pudełeczka i kubeczki? Wykadrowane ich wizerunki zyskały „nowe podobrazie” w postaci pocztówek, dekoracji serwetek, świec, okładek notesów i przerosły swą karierą Madonnę. Populizm zatriumfował, czasem zakrawający na kicz. Niestety łatwiej jest ulec urokowi pyzatych putt, niż dostrzec eucharystyczne przesłanie i oczyszczenie duchowego bytu, zapowiedź cierpienia i Ofiarę Chrystusa.

Czy proces osłabiania (może nawet niszczenia) znaczenia dzieła jest nieunikniony? Pewnie tak, ale to od nas zależy do jakich źródeł wiedzy dotrzemy i jak treść odczytamy – powierzchownie („zewnętrznym okiem”) czy dogłębnie („wewnętrznym okiem”).

Michaił Sawicki, Partyzancka Madonna, 1978, Muzeum Narodowe w Mińsku, Białoruś

Na koniec oddajmy raz jeszcze głos rozegzaltowanemu Vasariemu. Pisze on w zakończeniu rozdziału poświęconemu Rafaelowi: „Bo ty, o Sztuko Malarstwa, ty możesz nazwać się najszczęśliwszą w owych czasach, gdy należał do ciebie artysta, dzięki którego cnotom i obyczajom wyniesiona zostałaś pod niebiosa!”¹³

I to jest prawda – Sztuka Malarstwa po prostu przyciąga nie tylko znawców, ale wszystkich stęsknionych za nowymi doznaniami. A powinny one być w nadchodzącym roku 2020 szczególne – mija przecież 500 lat od śmierci malarza i jest okazja do nowego jubileuszu.

• Info
• Lista artykułów

» Lucyna Urbańska Kidoń

Historyk sztuki, pedagog prowadzący przez wiele lat zajęcia plastyczne i teoretyczne w Pracowni Historii Sztuki działającej przy Muzeum Sztuki w Łodzi. Egzaminator i weryfikator matury z historii sztuki. Kierownik Działu Artystycznego w Centrum Zajęć Pozaszkolnych nr 1 w Łodzi. Studia podyplomowe: Sztuka w zreformowanej szkole; Zarządzanie oświatą; Etyka.

• Między rzeczywistością a snem. Życie i twórczość Leonory Carrington - 29 września 2023
• Czy istnieje klątwa Tutanchamona? Tajemnice starożytnego grobowca - 3 listopada 2022
• Obrazy dla rozkoszy patrzenia, czyli sekrety XVII-wiecznych rzemieślników ukryte w malarstwie - 15 stycznia 2021
• Apetyt na sztukę i mężczyzn, czyli o burzliwych losach Peggy Guggenheim - 13 listopada 2020
• Rafael Santi „Madonna Sykstyńska” - 20 lipca 2019
• Gian Lorenzo Bernini „Apollo i Dafne” - 28 stycznia 2019
• Zobaczyć piękno. Wenus z lustrem - 16 kwietnia 2016
• Fernand Khnopff i jego „Portret Jeanne Kéfer” - 18 lipca 2015
• Jacobus Vrel „Kobieta przy oknie machająca do dziewczynki” - 27 stycznia 2015