Mówiło się o nim „chłopski” albo „drugi Bosch”, a dzięki swoim grafikom zyskał za życia sławę, jakiej doświadczało wówczas niewielu artystów. Z pieczołowitością miniaturzysty przedstawiał w swoich rycinach sceny religijne, rodzajowe, a także alegoryczne.
Do 3. listopada można jeszcze oglądać wystawę grafik Pietera Bruegla Starszego „Bruegel w towarzystwie” w Muzeum Narodowym w Warszawie. Zorganizowany z okazji 450. rocznicy śmierci malarza pokaz skupia się właśnie na graficznej twórczości tego niderlandzkiego mistrza. Pośród ponad 30 dzieł wybranych ze zbiorów MNW znajdziemy grafiki wykonane na podstawie rysunków mistrza, a także jedną akwafortę wyrytą przez samego Bruegla. Pokaz jest świetną okazją do zanurzenia się w język brueglowskich symboli i alegorii, które miały istotny wkład w rozwój malarstwa niderlandzkiego i północnego.
Pieter Bruegel Starszy, Polowanie na dzikie króliki | 1560, Muzeum Narodowe w Warszawie
Grafiki prezentowane na pokazie „Bruegel w towarzystwie” pochodzą przede wszystkim z wczesnego okresu twórczości malarza, kiedy współpracował z oficyną wydawniczą „Pod Czterema Wiatrami” (Aux Quatres Ventes) kierowaną przez Hieronymusa Cocka. Wydawca miał duży wpływ na charakter i wygląd wykonywanych przez Bruegla rysunków, a nierzadko zdarzało się, że nakazywał rytownikom współpracującym z Brueglem — Pieterem van der Heydenem, braćmi Johannesem i Lucasem Doetecum, Philipsem Galle i Fransem Huysem — zmieniać pierwotną koncepcję autora rysunków. Stało się tak chociażby w przypadku jednej z grafik z cyklu „Wielkie pejzaże” pokazywanej na wystawie. Chrystus z uczniami w drodze do Emaus był przez Bruegla zaprojektowany jako pejzaż ze zwykłym, niezaczerpniętym z Biblii, sztafażem. Cock znał jednak zapotrzebowania rynku i zlecił rytownikom, braciom Doetecum, dorysowanie aureoli nad głową jednego z trzech wędrowców. Tym samym świeccy podróżnicy zamienili się w Chrystusa i jego uczniów, a scena nabrała charakteru religijnego.
Joannes van I Doetecum, Lucas van Doetecum, wg Pietera Bruegla Starszego, Chrystus z uczniami w drodze do Emaus | 1555-56, Muzeum Narodowe w Warszawie
Joannes van I Doetecum, Lucas van Doetecum, wg Pietera Bruegla Starszego, Chrystus z uczniami w drodze do Emaus, detal | 1555-56, Muzeum Narodowe w Warszawie
Cykle „Wielkich pejzaży” i „Małych pejzaży” prezentują wczesną twórczość Bruegla, a także jego istotny wkład w rozwój tego gatunku. „Wielkie pejzaże” były pierwszym zleceniem Hieronymusa Cocka, który w tym celu zorganizował rysownikowi podróż do Włoch. Bruegel pojechał tam w towarzystwie bliskiego przyjaciela, Abrahama Orteliusa, znanego i cenionego w Europie geografa. Bruegel miał zapoznać się ze sztuką antyczną i przywieźć ze sobą mniej znane na Północy widoki. Takie podróże należały do rzadkości, a cykl pejzaży włoskich miał podnieść prestiż antwerpskiemu wydawnictwu. Rysunki Bruegla, zamienione później w miedzioryty i akwaforty, pokazują świeże podejście do gatunku: pejzaż staje się dominujący w całej kompozycji, a scena rodzajowa zostaje zepchnięta na margines w formie sztafażu. Rysownik przedstawia włoskie widoki w sposób panoramiczny, widziane z góry, nie brakuje tu jednak wrażliwości na najdrobniejsze szczegóły, chociażby unoszące się na niebie ptaki.
„Drugi Bosch”
Pod nieobecność Bruegla, Hieronymus Cock wydał jego Duże ryby zjadają małe jako rycinę na podstawie rysunku samego Boscha. Był to kolejny zabieg marketingowy: charakterystyczny twórca poprzedniego pokolenia, rozpoznawalny za sprawą swego niezwykłego bestiariusza demonów i chimer, wciąż zachwycał publiczność i jego kompozycje dobrze się sprzedawały. Bruegel, zachęcony przez samego Cocka, sięgał do imaginarium swojego poprzednika i tworzył kompozycje przypominające dzieła tego niderlandzkiego malarza.
Pieter Bruegel Starszy, Duże ryby zjadają małe | 1556, Albertina, Wiedeń
Umiejętność kreatywnego wykorzystania znanych z twórczości Boscha motywów, jak i odpowiednia polityka samej oficyny wydawniczej, sprawiły, że Bruegla zaczęto nazywać „drugim Boschem”. Ludovico Guicciardini pisał w 1567 roku w Descritizione di tutti i Paesi Bassi, że Bruegel to „naśladowca nauk i fantazji Hieronisma Boysa”, natomiast Dominicus Lampsonius w Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effiguis (1572) stwierdzał, że to „nowy Hieronim Bosch zdolny pędzlem i piórkiem naśladować genialne sny swego mistrza” (słowa te można znaleźć w wierszu ku czci malarza, które znalazły się pod portretem Bruegla autorstwa Johanessa Wierixa, również prezentowanym na wystawie).
Johannes Wierix Pieter Bruegel Starszy | 1572, Rijksmuseum, Amsterdam
Warto jednak podkreślić, że Bruegel znacznie poszerzył słownik boschowskich postaci, posiłkując się własną wyobraźnią oraz — jak jego poprzednik — potworami zaczerpniętymi ze sztuki i folkloru średniowiecznego. Gargolie (gargulce), gryle, endropy (podobne hippokampom), skoffiny (kuroliszki, bazyliszki), draki (wielogłowe smoki) i wiwerny (przerośnięte gady) pełniły w architekturze gotyckiej funkcję apotropaiczną: te bestie i potwory wywodziły się z legend i ludowych opowieści, a miały odstraszać złe duchy. Dlatego u Boscha i Bruegla mają one przede wszystkim stanowić uosobienie zła.
W Sądzie Ostatecznym rytowanym przez Pietera van der Heydena na podstawie rysunku Bruegla (1558) widać bardzo dosłowną inspirację kompozycją według rysunku Boscha (przez tego samego rytownika lub Philipsa Galle, ok. 1560, również na wystawie).
Pieter van der Heyden, wg Pietera Bruegla Starszego, Sąd Ostateczny | 1558, Muzeum Narodowe w Warszawie
Pieter van der Heyden, wg Hieronima Boscha, Sąd Ostateczny | ok. 1560, Muzeum Narodowe w Warszawie
Kiedy je porównany, zobaczymy, że Bruegel powtórzył pomysł Boscha polegający na rezygnacji z tradycyjnego podziału zmarłych na zbawionych i potępionych. U Boscha diabły znęcają się nad potępionymi, niekiedy walcząc o ich dusze z aniołami, a nad sceną góruje Chrystus, zgodnie z tradycją siedzący na tęczy w otoczeniu aniołów i świętych. Bruegel również umieszcza Chrystusa na górze kompozycji, a pod nim tłum potępionych, atakowanych przez diabły lub zapędzanych w sam środek paszczy potwora, przypominającego ogromną rybę z ostrymi zębami. Druga ryba, znajdująca się na pierwszym planie, pożera innego nieszczęśnika, a ten motyw pojawiał się już wcześniej w nawiązującym do stylistyki Boscha rysunku Duże ryby zjadają małe. Obie kompozycje wypełnione są stworami o najróżniejszych kształtach: hybrydy zwierzęco-ludzkie, połączenia ludzi i owadów albo przedmioty posiadające kończyny ludzkie, są to jednak wyobrażenia autorskie tak Boscha, jak i Bruegla.
Bruegel nawiązywał również do kompozycji przedstawiającej Kuszenie św. Antoniego, tematu, w którym Bosch najpełniej mógł zastosować swój słownik stworów. Historia zaczerpnięta ze Złotej Legendy Jakuba de Voragine mówi o mnichu, który decyduje się na życie w odosobnieniu, lecz w pustelni nawiedzają go różne diabły, poddające próbie jego wiarę. W wersji Boscha (rytowanej przez braci Doetecum, 1561) eremita z obojętnością przygląda się walce diabelskich potworów, natomiast u Bruegla (rycina wykonana przez Pietera van der Heydena, 1556) święty Antoni odwraca się od pokus i gestem błogosławieństwa próbuje się ich pozbyć. Zarówno u Boscha, jak i Bruegla pojawiają się zagadkowe statki-konstrukcje, które kształtem przypominają rybę lub głowę ludzką. Porównując obie ryciny można jednak zauważyć, że Bruegel nie kopiuje wytworów wyobraźni Boscha, tylko poszerza imaginarium swojego poprzednika o własne fantazje. Wynika to z samodzielnych poszukiwań malarza, zainteresowanego współczesnymi mu publikacjami dotyczącymi historii naturalnej, przyrody i biologii. Bruegel będzie jednak czasem wykorzystywać znane z repertuaru Boscha motywy: sowy czy skorupki jajka.
Pieter van der Heyden, wg Pietera Bruegla Starszego, Kuszenie św. Antoniego | 1556, Muzeum Narodowe w Warszawie
Joannes van Doetecum I, Lucas van Doetecum, wg Hieronima Boscha, Kuszenie św. Antoniego | 1561, Muzeum Narodowe w Warszawie
Stwory wywodzące się ze słownika motywów wymyślonych przez Boscha, są więc dla Bruegla jedynie inspiracją, artysta dokonuje własnych poszukiwań i obserwacji. Często pojawiające się powyginane sylwetki ludzkie o nienaturalnych pozach miały być, zdaniem badaczy, zainspirowane występami akrobatów i linoskoczków obserwowanych przez Bruegla. Niektóre z nich można zauważyć w grafice Święty Jakub Większy u czarnoksiężnika Hermogenesa (Pieter van der Heyden, 1565), na przykład w lewym dolnym rogu lub w samym centrum kompozycji, gdzie nienaturalne pozy stworów przypominają akrobacje gimnastyczne cyrkowców.
Pieter van der Heyden, wg Pietera Bruegla Starszego, Św. Jakub Większy u czarnoksiężnika Hermogenesa | 1565, Muzeum Narodowe w Warszawie
Sama scena przedstawia historię zaczerpniętą ze Złotej Legendy: tytułowy czarnoksiężnik Hermogenes sprzysięga się z faryzeuszami, aby zakwestionować nauki głoszone przez świętego Jakuba i tym samym zanegować ich Boże pochodzenie. Według Jakuba de Voragine święty nawraca wszystkich, nasyłanych na niego, pomocników czarnoksiężnika, a na koniec — przyprowadzony przez demony do siedziby władcy czarnej magii — nawraca również samego Hermogenesa. Ukorzenie się diabłów przed świętym, a także nawrócenie czarnoksiężnika było popularną w tym czasie ilustracją zwycięstwa wiary nad herezją.
Bruegel-innowator
Wiele rycin projektowanych przez Bruegla miało wymiar dydaktyczny, co widać w zamówionych przez Cocka dwóch cyklach: „Siedem grzechów głównych” i „Siedem cnót”. Ten drugi prezentowany jest na warszawskiej wystawie i pozwala prześledzić nowatorstwo Bruegla w ukazywaniu tych znanych alegorii. Wykonane w latach 1559-1560 przez Pietera van der Heydena i Phillipsa Galle ryciny opatrzone były inskrypcjami łacińskimi, których autorstwo przypisuje się Dirkowi Volkertszowi Coornhertowi. Ich celem było wyjaśnienie przedstawienia i naprowadzenie odbiorcy na odpowiednią interpretację danej cnoty. Te jednak tylko częściowo nawiązywały do tradycyjnego kanonu przedstawiania cnót jako personifikacji z atrybutami. Poza dodaniem lub zamianą ich charakterystycznych rekwizytów, Bruegel uzupełnił przedstawienia o exempla, czyli sceny rodzajowe dające przykład odpowiedniego zachowania pozwalającego na dążenie do danej cnoty.
Wiara (Fides) znajduje się więc w kościele otoczona wiernymi zanurzonymi, Nadziei (Spes) towarzyszą rozbitkowie czy więźniowie marzących o wolności, Miłosierdzie (Caritas) stoi zaś wśród ludzi karmiących biednych, ubierających nagich, zajmujących się chorymi i odwiedzającymi potrzebujących. W każdym przypadku personifikacje cnót otrzymują nowe atrybuty. Wiara, choć tradycyjnie ukazywana z kościołem na głowie, przedstawiona jest z tablicami mojżeszowymi i stoi w otwartym grobowcu, co nawiązuje do sceny Zmartwychwstania. U jej stóp znajdują się również inne narzędzia Męki Pańskiej, a za nią krzyż i Vera Icon. Ten ostatni jest też czasem interpretowany jako krytyka kupczenia odpustami i masowej produkcji relikwii w średniowieczu. W lewej części sceny obecne są przedstawienia sakramentów, a po prawej — kazanie i msza święta.
Philips Galle, wg Pietera Bruegla Starszego, Wiara (Fides) | 1559-60, Muzeum Narodowe w Warszawie
W tym cyklu widoczne są także inspiracje tradycją francuską i niemiecką. Z tej pierwszej rysownik zapożyczył chociażby przedstawienie Nadziei z ulem (a nie, jak wskazywałaby tradycja średniowiecza — ze statkiem) na głowie.
Philips Galle, wg Pietera Bruegla Starszego, Nadzieja (Spes) | 1559-1560, Muzeum Narodowe w Warszawie
Statek pojawia się jednak obok na wzburzonym morzu, a rozbitkowie mają dać exemplum nadziei na szczęśliwe dopłynięcie do brzegu, co wyraża się również w tradycyjnym atrybucie Nadziei — kotwicy. Z kolei inspiracja tradycją niemiecką przejawia się w ukazaniu więźniów zamkniętych w celi, którzy mają nadzieję na wolność. Podobne nowatorstwo widoczne jest w ukazaniu Miłosierdzia z sercem w dłoni i pelikanem na głowie. Ptak karmiący pisklęta własną krwią jest symbolem Chrystusa umierającego za wiernych.
Philips Galle, wg Pietera Bruegla Starszego, Miłosierdzie (Caritas). Uczynki miłosierne względem ciała | 1559-60, Muzeum Narodowe w Warszawie
Cnoty kardynalne również otrzymują nową interpretację. Sprawiedliwość (Justitia) to jeszcze dość kanoniczna kobieta z mieczem i wagą w dłoniach oraz opaską na oczach. Dookoła niej widać różne rodzaje wymierzania sprawiedliwości: kary cielesne, takie jak biczowanie, oraz egzekucje, na przykład przez powieszenie, ścięcie głowy czy spalenie żywcem. W scenie widoczne są także różne narzędzia wymierzania sprawiedliwości. Z uwagi na nietypowe nakrycie głowy Sprawiedliwości, mające sugerować jej feudalne pochodzenie, ujęcie tej cnoty przez Bruegla otwiera pole do szerokiej interpretacji. Badacze zastanawiają się nad oceną systemu wymierzania kar oraz samym zagadnieniem sprawiedliwości.
Philips Galle, wg Pietera Bruegla Starszego, Sprawiedliwość (Justicia) | ok. 1559-1560, Muzeum Narodowe w Warszawie
Najbardziej nowatorskie wydają się jednak ujęcia trzech ostatnich cnót: Roztropności (Prudentia), Męstwa (Fortitudo) oraz Umiarkowania (Temperantia). Pierwsza z nich ma tradycyjny atrybut — lustro, ale przedstawiona jest również z trumną, drabiną oraz sitem do oddzielania ziaren od plew. Wokół niej ludzie robią zapasy na zimę: zbierają chrust, znoszą do piwnicy worki z warzywami, peklują mięso i konserwują żywność do beczek. Bruegel odnosi się tu więc do roztropności rozumianej w kategoriach materialnych: jako zaopatrywanie się na gorsze czasy. Tymczasem zgodnie z tradycją Prudentia miała być bliższa Sapentii (Wiedzy) i wiązać się z bardziej duchowym wymiarem roztropności.
Philips Galle, wg Pietera Bruegla Starszego, Roztropność (Prudentia) | 1559-1560, Muzeum Narodowe w Warszawie
Męstwo dotąd przedstawiane jako waleczność i odwaga przypisywana wojownikom ma faktycznie atrybuty związane z walką. Swoimi skrzydłami, mieczem oraz stopami przygniatającymi smoka przypomina bowiem Archanioła Michała, symbolizującego siłę. Bruegel wyobraża sobie jednak męstwo jako walkę nie z drugim człowiekiem, ale własnymi grzechami i słabościami.
Philips Galle, wg Pietera Bruegla Starszego, Męstwo (Fortitudo) | ok. 1559-1560, Muzeum Narodowe w Warszawie
Uskrzydlona Fortitudo patronuje walce z demonami oraz zwierzętami symbolizującymi grzechy, np. pawiem (pychą), niedźwiedziem (gniewem) czy świnią (obżarstwem). Pozostają one w opozycji do czterech bestii ewangelistów, przedstawionych na sztandarach. Same postaci demonów, jak i jajo, do którego są one zapędzane przez wojowników, są bezpośrednim nawiązaniem do imaginarium Boscha.
Bardzo interesująca jest interpretacja Umiarkowania, przedstawionej z uzdą w ustach, którą pociąga własną ręką. Motyw ten przynosi skojarzenia z samodyscypliną, a więc swego rodzaju umiarkowaniem. Pozostałe atrybuty bliższe są jednak innej tradycji rozumienia tej cnoty, mianowicie z Pomiarem (niderlandzkie Matigheid). Temperantia stoi jedną nogą na łopatce wiatraka (symbolizującego ciągłość pracy) oraz z zegarem (mierzącym czas) na głowie. Całości dopełniają exempla, czyli badacze zaczytani w księgach i trzymający różne narzędzia do pomiarów, stanowiący personifikację siedmiu sztuk wyzwolonych (tradycyjnie przedstawianych jako kobiety, tutaj jednak pod postacią mężczyzn).
Philips Galle, wg Pietera Bruegla Starszego, Umiarkowanie (Temperantia) | ok. 1559-1560, Muzeum Narodowe w Warszawie
Gramatyka, retoryka, dialektyka, arytmetyka, geometria, astronomia i muzyka przedstawione są w grupkach; dialektyka to na przykład kapłani pięciu religii (ksiądz katolicki, żydowski rabin oraz trzej protestanci: luteranin, kalwin i baptysta), a geometria i astronomia jawią się jako badacze posługujący się różnego rodzaju narzędziami do pomiaru, na przykład próbujący zmierzyć odległość do księżyca. To ostatnie zadanie wydaje się jednak niewykonalne, co prowadzi do interpretacji Umiarkowania jako świadomości granic ludzkiego poznania. Bruegel pochwala samo zgłębianie wiedzy o otaczającym świecie (wtórując świętemu Augustynowi, zdaniem którego poznawanie Stwórcy powinno polegać na poznawaniu jego dzieła) jednak podkreśla, że należy wiedzieć, kiedy przestać. Co ciekawe, Bruegel umieszcza w scenie również malarza, choć malarstwo zaliczano do artes mechanicae, sztuk mechanicznych. Miejsce artysty jest jednak wśród sztuk wyzwolonych, co wpisuje niderlandzkiego mistrza do panteonu północnych malarzy podnoszących rangę malarstwa w epoce renesansu.
Bruegel – ilustrator i moralizator
Zwrócenie się ku alegoriom miało być związane z potrzebami rynku i głównymi trendami w grafice. Ponieważ znana tematyka dobrze się sprzedawała, Hieronymus Cock zachęcał Bruegla do ilustrowania scen biblijnych. Rysownik chętnie podejmował również sceny alegoryczne, a także ilustracje przysłów, do których później wracał już w realizacjach malarskich.
Na pokazie w Muzeum Narodowym w Warszawie można oglądać kilka scen nowotestamentowych, w tym dwie ilustracje przypowieści oraz scenę Zmartwychwstania. Pierwsza z przypowieści traktuje o Dobrym Pasterzu, a Bruegel przedstawia jej sens bardzo czytelnie (rytował Philips Galle, 1565). Dominująca w kompozycji owczarnia jest atakowana przez różnego rodzaju niebezpieczeństwa: wilki czy złodziei próbujących wykraść owce. Dobry pasterz przedstawiony w tle walczy z wilkami i dba o podopiecznych, natomiast zły ucieka.
Philips Galle, wg Pietera Bruegla Starszego, Przypowieść o Dobrym Pasterzu | 1565, Muzeum Narodowe w Warszawie
Stojący w drzwiach owczarni Dobry Pasterz o rysach Chrystusa trzyma jedną z owiec na swoich ramionach (zgodnie z tradycją wywodzącą się jeszcze ze sztuki wczesnego średniowiecza), a pozostałe owce wpatrują się w niego z ufnością i uznaniem. Napis na progu: „Ego sum ostium ovium”(„Jam jest drzwiami”) nawiązuje do Chrystusa jako jedynej drogi do Boga, stąd też owce zasłuchane są w swojego przewodnika, przekazującego wiernym Słowo Boże.
W kompozycji Panny mądre i panny głupie (Philips Galle, 1560-1563) Bruegel odnosi się do tradycyjnego podziału na prawą i lewą stronę, której uniknął w projekcie Sądu Ostatecznego. Panny mądre znajdują się po prawicy Boga, a ich roztropność ukazana jest w scenie oddawania się pracy i obowiązkom przy jednoczesnym podtrzymywaniu ognia w swoich kagankach. Nad ich głowami rozpościerają się gałęzie bujnie pokryte listowiem. Drzewo wyznacza podział kompozycji, a po drugiej stronie — gdzie pień jest wyschnięty, a konary bezlistne — Bruegel umieszcza panny głupie, zajmujące się zabawami i porzucające swoje kaganki.
Philips Galle, wg Pietera Bruegla Starszego, Przypowieść o Pannach Mądrych i Głupich | 1560-63, Muzeum Narodowe w Warszawie
Morał przypowieści ukazany jest w scenach powyżej. Panny Mądre zasłużą na wejście do Królestwa Niebieskiego, zaś po przeciwległej stronie panny głupie dobijają się do zamkniętych drzwi. Mamy tu więc czytelną syntezę całej przypowieści: mądre panny oświetliły sobie kagankami własnej wiary drogę do oblubieńca, czyli Chrystusa, zaś Panny Głupie zostały ukarane za zaniedbanie swoich obowiązków względem niego.
W ostatnim z tych przedstawień, Zmartwychwstaniu, Bruegel wykorzystuje symultaniczność przedstawień, który to efekt powtórzy w scenie alegorycznej Alchemik (Phillips Galle, 1558). Tytułowy bohater jest tutaj bowiem przedstawiony kilka razy, raz zajęty szukaniem receptury na złoto, potem odmierzający różne składniki, albo wzniecający ogień pod przygotowaną miksturę.
Philips Galle, wg Pietera Bruegla Starszego, Alchemik | ok. 1558?, Muzeum Narodowe w Warszawie
Postać Alchemika przedstawiona jest w niemodnej szacie akademickiej, ale również w czapce głupca, co wraz z rebusem ukrytym na księgach pozwala zinterpretować stosunek autora do ukazanego fachu. ALGHE MIST można czytać jako: „wszystko stracone” lub „wszystko to głupstwo”, a towarzyszące naukowcowi żona i dzieci są dowodem na to, że jego poczynania są bezsensowną stratą czasu. Małżonka potrząsa sakiewką, lecz niczego w niej nie znajduje, mąż wydał bowiem już wszystkie oszczędności na swoje eksperymenty, z kolei dzieci bawią się w pustym kredensie i zaglądają do garnków, w których od dawna nie było już żadnej strawy. Dalsza scena (w oknie domu-pracowni) pokazuje efekt nieudanych poszukiwań receptury na złoto: rodzina musi opuścić dom i rozpocząć życie żebracze. W ten sposób Bruegel krytykuje czarnoksięstwo (jak w przypadku historii o świętym Jakubie).
Druga scena z morałem wisi tuż obok. To Każdy (Elck) z 1558 roku, rytowany przez Pietera van der Heydena. Podobnie jak w innych kompozycjach, Bruegel przedstawia tytułowego Każdego w ośmiu wcieleniach jednocześnie. Zajmuje się on zbieraniem różnych przedmiotów; widzimy okulary, lampę, pełną portmonetkę, torby, beczki, kosze, a pomiędzy nogami Każdego również zniszczoną kulę, najprawdopodobniej zgniecioną przez samego bohatera.
Pieter van der Heyden, wg Pietera Bruegla Starszego, Elck (Każdy) | ok. 1558-60, Muzeum Narodowe w Warszawie
W tle zauważalna jest scena walki, którą wiązano z alegoriami grzechów głównych, a konkretnie: z Chciwością. Każdy jest jednak przeciwieństwem Fortitudo i zamiast walczyć ze swoją potrzebą gromadzenia, zupełnie się jej poddaje. Przegląda się również w lustrze, atrybucie Pychy, a umieszczony na ramie napis należy rozumieć jako „nikt nie rozpoznaje siebie”. Z kolei napis na jednej z paczek głosi: NEMO NON — nie nikt, czyli każdy. Bruegel sugeruje, że każdy może stać się ofiarą chciwości, a postać Elcka znana była we współczesnej mu kulturze ludowej, chociażby w pochodach aktorów odgrywających żywe obrazy. Dodatkowo atrybuty takie jak beczka i zapalona latarnia kierują odbiorcę ku Diogenesowi, greckiemu filozofowi, który w świetle dnia szukał za pomocą świecy uczciwego, porządnego człowieka. Każdy to jednak przeciwieństwo Diogenesa: zamiast pozbyć się zbędnych przedmiotów, gromadzi dobra doczesne, zapominając o wierze (światło świecy jest bowiem jej symbolem). Zmiażdżony glob jest również fatalnym skutkiem bogacenia się i komercjalizacji świata.
W tym miejscu warto omówić jedyną prezentowaną na wystawie grafikę wykonaną przez samego Bruegla. Akwaforta Polowanie na króliki (ok. 1560) to scena rodzajowa ukryta w, rozwijanym na wczesnym etapie twórczości rysownika, pejzażu.
Pieter Bruegel Starszy, Polowanie na dzikie króliki | 1560, Muzeum Narodowe w Warszawie
Sztafaż składa się z myśliwego celującego do królików. Zdaniem badaczy scena ta miała być ilustracją jednego z przysłów zebranych przez Erazma z Rotterdamu w Adagiach (1550): ten, kto celuje do dwóch królików, nie złapie żadnego. Co więcej, na kompozycji dostrzegalna jest druga osoba, czająca się zza pnia drzewa na myśliwego. Według dogłębnej interpretacji myśliwy nie może zdecydować się, do którego królika strzelić, dlatego nie zauważa zagrożenia. Morał płynący z Polowania na króliki można więc odczytywać na dwóch poziomach: skupianie się na kilku rzeczach na raz nie przyniesie pożądanego efektu, a nawet może sprowokować zagrożenie, dlatego należy mieć oczy dookoła głowy.
„Pieter Żartowniś” i „Pieter Chłopski”
Karel van Mander, pierwszy biograf Bruegla, tak pisał o nim na początku XVII wieku: „Wprawiał się wiele w sztuce podług dzieł Hieronima Boscha i wykonywał w jego rodzaju liczne sceny fantastyczne bądź groteskowe i z tej przyczyny nazywali go Pieterem Zabawnym”. Przez kolejne stulecia kojarzono twórczość Bruegla niemal wyłącznie z groteskowym ukazywaniem rzeczywistości, przykładowo jeszcze Charles Baudelaire pisał o twórczości „Pietera Żartownisia” w eseju O kilku karykaturzystach obcych (1857): „Śmieszność Bruegla przyprawia o zawrót głowy”. Dydaktyczny sens płynący z alegorycznych przedstawień zatarł się, a kompozycje Bruegla sprowadzono do karykatur życia codziennego. Zdaniem Baudelaire’a malował on tragedie ludzkie ku rozśmieszeniu odbiorcy, skupiając się na tych przywarach i wadach, które mogą go najłatwiej rozśmieszyć.
Taka interpretacja twórczości Pietera Bruegla Starszego doprowadzi do określania go „malarzem chłopskim”, co miało raczej pejoratywne znaczenie i umniejszało dzieła artysty do sztuki prymitywnej, spoza głównego nurtu malarstwa europejskiego. „Chłopski” oznaczało „prostacki”, a sceny świętujących chłopów (nierzadko upijających się na umór) sprowadzano do zabawnej karykatury ówczesnego społeczeństwa. Na pokazie „Bruegel w towarzystwie” prezentowane są tylko dwie sceny wiejskie, nie licząc „Małych pejzaży” ukazujących okolice Antwerpii, które — pomimo sztafażu ze scenkami rodzajowymi — dalekie są jeszcze od „chłopskiej” tematyki charakterystycznej głównie dla malarskiej twórczości Bruegla.
Grafika Kiermasz św. Jerzego (bracia Doectrum, 1561) wprowadza nas natomiast w ten wiejski, „chłopski” wycinek twórczości Bruegla. Często nawiązywał on bowiem do tematyki kiermaszów, jarmarków czy świąt obchodzonych na wsi. Tutaj okazją do świętowania jest dzień świętego Jerzego, patrona widocznego na grafice kościoła. Miasteczko ukazane jest perspektywicznie, jakby oglądane z podwyższonego punktu.
Joannes van I Doetecum, Lucas van Doetecum, wg Pietera Bruegla Starszego, Kiermasz św. Jerzego (Kiermasz w dniu Św. Jerzego) | ok. 1559-61, Muzeum Narodowe w Warszawie
W tłumie świętujących można zauważyć aktora przebranego za świętego Jerzego, który odgrywa scenkę zabicia smoka, który na potrzeby przedstawienia został wykonany z papieru i ciągnięty jest na miejsce przez innych mężczyzn. Poza tłumem gapiów zebranych wokół aktora dostrzegamy inne grupki ludzi, na przykład skoncentrowanych przy drzwiach do tawerny, przedstawionej na pierwszym planie. Bohaterowie biesiadują, oddają się grom i zabawom, tańczą, biją się albo współzawodniczą, ale też oglądają towary przyjezdnych kupców. W tym szczególnym dniu miasteczko tętni życiem i chęcią do świętowania, nie ma więc czasu ani miejsca na pracę czy troski. Takie sceny chętnie były kupowane przez mieszczan i klasy wyższe, bowiem w sposób niemal reporterski oddawały koloryt życia codziennego na wsi, zupełnie obcego osobom mieszkającym na dworze.
I choć wiejskie sceny mogły stanowić pewnego rodzaju rozrywkę dla elit, Brueglowi daleko było raczej do groteskowości. W prezentowanej również na pokazie Pielgrzymce epileptyczek do kościoła w Molenbeek (Hendrik Hondius Starszy, 1642) trudno znaleźć elementy prześmiewcze czy nawet zabawne.
Hendrik Hondius I, wg Pietera Bruegla Starszego, Pielgrzymka epileptyczek do kościoła w Molenbeeck | XVII w., Muzeum Narodowe w Warszawie
W przedstawieniu chorych na padaczkę nie ma żadnej drwiny, a sama choroba nie wydaje się stanowić głębszej alegorii ani komentarza sytuacyjnego. Kompozycję łączy się natomiast ze zjawiskiem tzw. tanecznej manii, stanowiącej intrygującą zagadkę w ówczesnej Europie. Zwana również tańcem świętego Wita, opisywana była najczęściej jako niekontrolowany, grupowy taniec osób niezrównoważonych. Bardzo jednak możliwe, że te niespodziewane pląsy wynikały właśnie z epilepsji, a tytułowe epileptyczki trzymane są mocno przez swych opiekunów i prowadzone do kościoła w Molenbeek, znanego z cudownej studni św. Gertrudy, która najprawdopodobniej miała uzdrowić pacjentki.
Twórczość Pietera Bruegla Starszego fascynowała wielu jeszcze długo po jego śmierci, o czym świadczy duża liczba grafik wykonanych z jego rysunków pośmiertnie. Według często przytaczanej anegdoty, umierający artysta nakazał swojej żonie zniszczyć wiele z kompozycji alegorycznych, bojąc się, że mogą zostać odczytanie w nieodpowiedni sposób. Jak pisze Joanna Tomicka, kuratorka pokazu, „To co realne i widzialne uznawał za odbicie pierwiastka boskiego, możliwego do odkrycia za pomocą metody alegorycznej interpretacji”.
Swój język symboli wyprowadził od Boscha, ale stworzył własny styl i wypracował autorskie ujęcia tradycyjnej ikonografii, dzięki czemu obronił się przed etykietką wtórnego epigona. Inspirację czerpał nie tylko od innych, ale również poprzez łączenie wiedzy przyrodniczej z teologią, a nawet astrologią. Choć zapamiętany głównie jako malarz życia codziennego niderlandzkich wsi, na warszawskim pokazie daje się poznać również jako filozof i moralizator.
Bibliografia:
D. Bianco, Klasycy sztuki. Bruegel, Warszawa 2006.
A. Boczkowska, Hieronim Bosch, Warszawa 1974.
E. Michel, Pieter Bruegel drawing the world, Monachium 2017.
J. A. Tomicka, Pieter Bruegel Starszy i grafika, w: Bruegel w towarzystwie (katalog), Warszawa 2019.
Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka
A może to Cię zainteresuje:
- Ellen Thesleff. Sztuka podróży (w głąb siebie) - 7 lipca 2023
- Słoneczna dziewczyna: życie i twórczość Anny Ancher - 17 listopada 2022
- Od Andersena do Disneya. (Nie zawsze) baśniowe życie Kaya Nielsena - 11 marca 2022
- Sztuka Północy – krótki przewodnik - 30 lipca 2020
- Akseli Gallen-Kallela – Finowie, Kalevala i chmury - 7 czerwca 2020
- Odilon Redon. Koszmary i marzenia senne - 29 marca 2020
- Hugo Simberg. Artysta z piekła i nieba rodem - 15 marca 2020
- Pieter Bruegel Starszy i jego słownik motywów - 31 października 2019
- Nie tylko mama Muminków. Tove Jansson malarka - 12 października 2019
- Płomienistowłosa Tulla Larsen – kobieta, dla której Edvard Munch stracił… palec - 2 sierpnia 2019
One thought on “Pieter Bruegel Starszy i jego słownik motywów”