Pieter Bruegel „Ślepcy”

Pieter Bruegel starszy, Ślepcy, 1568
tempera, płótno, 85,5 × 154 cm,
Museo di Capodimonte, Neapol

Pieter Bruegel starszy, Ślepcy | 1568, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Neapol

Dlaczego Bruegel namalował w 1568 roku ów ponury obraz i czy był pionierem portretowania wykluczonych, nędzarzy, żebraków? Jak to się stało, że stworzył poetyckie dzieło opowiadające o człowieku tak trafnie, że wciąż jest aktualne, choć minęło ponad 500 lat od jego namalowania, a może właśnie teraz jest najbardziej gorzką prawdą o nas…?

„– Cóż nam zostało, kiedy świata zabrakło dookoła?
Kije i sakwy i kapoty i palce w oczodołach!
Powiewy wiatru, słońca promień na chciwe twarze brać,
Padać i wstawać, padać i wstawać, padać i wstawać, padać i wstawać…
I wstać!”

Jacek Kaczmarski, Przypowieść o ślepcach

Obraz Ślepcy przedstawia chłodny gościniec porośnięty z rzadka drzewami, z widokiem kościoła św. Anny w Sint-Anna-Pede w tle i majaczącymi sylwetami ponurych domów z lewej strony. Romański kościół, który uwiecznił Bruegel, zachował się do dziś i można go zwiedzać. Miejscowość, w której jest zlokalizowany, mieści się niedaleko Brukseli.

Kościół św. Anny z obrazu Pietera Bruegla starszego, Ślepcy | 1568, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Neapol

Na pierwszym planie scenę „rozgrywają” aktorsko niewidomi żebracy – sześć pięknych i strasznych zarazem postaci, bardziej dziwów i monstrów niż ludzi. Każda z nich stanowi wielce efektowny dowód ogromnego talentu twórcy, który uchwycił złożoność samej ślepoty. Niektóre z oczu przykrywa miękkie bielmo, inne są tylko jakby półprzymknięte, jeszcze inne zakrywa fałd powieki. Każde oblicze skreślone jest po mistrzowsku. Patrząc na obraz, śledzimy zarost na twarzach, pamięć dawnej urody (w przypadku przedostatniego mężczyzny), brak uzębienia (u czwartego od przodu ślepca).

Pieter Bruegel starszy, Ślepcy, detal | 1568, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Neapol

Pieter Bruegel starszy, Ślepcy, detal | 1568, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Neapol

Postaci ubrane są w stroje muśnięte paletą złożonych szarości i bieli; dość ciepłe płaszcze z miękkiej wełny i grube pończochy przekornie nie potwierdzają absolutnego ubóstwa. Na głowach fantazyjne kapelusze i czepki, przy pasie naczynia, sznur modlitewny, zdarza się także naszyjnik-różaniec, na szyi – biżuteria pielgrzymkowa, podróżna, zapewne chroniąca od zła, amulet ważny i mocny – czy aby na pewno?

Pieter Bruegel starszy, Ślepcy, detal | 1568, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Neapol

By wesprzeć się w drodze, by nie upaść, by być razem, cała szóstka posługuje się czterema kijami, stanowiącymi tutaj zastępczy wzrok i dłoń. Kije pomagają we wzajemnej łączności, wzmacniają kroki, ale są przecież także instrumentarium niezbędnym do odganiania dzikich zwierząt czy natrętnych przechodniów, może nawet pełnią funkcję jedynej możliwej broni w walce z widzialnie niewidzialnym, potwornym, pełnym zła światem.

Kompozycja

Tak mocna charakterystyka postaci zostaje silnie zderzona  z kompozycją, która biegnąc ukośnie, mknie ku katastrofie, zmierza do upadku, niesie zapowiedź totalnej klęski, bowiem pierwszy ze ślepców (przewodnik), w którym pozostali pokładali wielką nadzieję, spada ku potokowi, ciągnąc za sobą pozostałe postacie. Wraz z nim upada mała viola, instrument bynajmniej nie przypadkowy i nie obojętny. Wszystko to zaś rozgrywa się w absolutnej ciszy, bez gapiów, ale też bez postronnych świadków, którzy mogliby przyjść z pomocą… Motyw ten odnajdujemy w grafice tamtych czasów, ale dzieło Bruegla jest pierwszą malarską wersją tego przedstawienia.

Cornelis Massijs, Ślepcy | ok. 1550, British Museum, Londyn

Nędzny, cuchnący, ponury świat żebraków z jednej strony wydawał się ówczesnym ludziom przestrzenią pogardy, z drugiej strony owi wykluczeni społeczni banici, ludzie drogi i gościńca, włóczędzy, wagabundy, odmieńcy, „ludzie luźni” fascynowali, bowiem ostatecznie posiadali to, czego brakowało tzw. praworządnym obywatelom – posiadali wolność! Należeli do nich nie tylko żebracy, ale również wędrowni rzemieślnicy, zbiegli chłopi, akrobaci, Cyganie, prostytutki, aktorzy, wędrowni kramarze czy niedźwiednicy. Nie podlegając nikomu, oddawali się drodze pozbawionej zakazów i barier, przekraczali wytyczone granice terytorialne, ale i granice symboliczne.

W grupie tej żebracy stanowili w pewnym sensie społeczność wyróżnioną, na co miało wpływ chrześcijaństwo: nakaz dzielenia się z potrzebującymi w geście miłosierdzia i wielkie znaczenie jałmużny. Ubóstwo żebraków odgrywało rolę lustrzanego odbicia dla ubóstwa Chrystusa. Jak zauważył Bronisław Geremek, w późnym średniowieczu Kościół przemienił jałmużnę w „narzędzie odkupienia grzechów”¹, dając jałmużnę i wspierając ubogich chrześcijanin, ratował się przed potępieniem, ubezpieczał własną duszę. Stąd właśnie zapisy pieniężne i testamenty czynione dla ubogich wspólnot, a także powstawanie bractw opiekujących się ubogimi, sierotami i starcami, wreszcie budowy szpitali-przytułków, w których żebracy i nędzarze mogli znaleźć schronienie, namiastkę nieobecnego domu, nieosiągalnej przystani.

Ślepy mężczyzna prowadzony przez chłopca, ilustracja z manuskryptu Smithfield decretals | ok. 1425–1450, British Library, Londyn

Sami żebracy zaczęli też w średniowieczu tworzyć rodzaj cechów, bractw, które strzegły swoich członków, organizowały uroczystości, dzieliły datki. Warto wspomnieć, iż posiadali oni własny kod gestów i tajną mowę (pierwsze wzmianki o odrębnym języku używanym przez niemieckich żebraków zwanym rotwelsch pochodzą już z 1250 roku)². Świat żebraków rozrastał się, coraz trudniej było pozyskać jałmużnę czy znaleźć miejsce w przytułku. Brutalność rzeczywistości zmuszała ich do samookaleczania się lub wielkich mistyfikacji, eksponowania pozornego kalectwa czy chorób takich jak m.in. epilepsja, opętanie, trąd, ślepota. Należy podkreślić, iż właśnie pozorni bądź prawdziwi niewidomi żebracy posiadali osobne własne bractwa. „Braćmi w ślepocie” dowodził zazwyczaj specjalny przewodnik. Troszczyli się oni wzajemnie o siebie w trakcie choroby, często posiadali tresowane pieski i grali na instrumentach muzycznych – w ten sposób łatwiej pozyskiwali jałmużnę³.

Od końca wieku XIII do schyłku wieku XV nastał w Europie wielki kryzys pełen klęsk nieurodzaju, następujących po sobie epidemii i wysokiej śmiertelności ludzi. Cudownie ocaleni porzucali dotychczasowe miejsca zamieszkania i szukali nowych możliwości w miastach, które nie nadążając z wchłanianiem przybyszów, drastycznie ograniczały środki przeznaczone na pomoc biednym. Coraz więcej osób powadziło wędrowny tryb życia, a liczba nędzarzy rosła z dnia na dzień, mnożąc się według powiedzenia ówczesnych ludzi „jak myszy w stodole”⁴. Stopniowo więc żebracy zaczęli przemieniać się w groźny tłum, w niespokojną gorącą lawę wypełniającą ulice. Omijano ich, histerycznie obawiano się napadów żebraczych band. Wraz z mijającym średniowieczem umierała aura żebraka – istoty, której należy współczuć. Bronisław Geremek pisał:

„(…) zatarła się aureola doskonałości, którą średniowiecze otaczało ubóstwo dobrowolne, a której część przechodziła także na ubóstwo z konieczności. Nędza objawiła się przede wszystkim jako plaga społeczna, nędzarz zaś jako postać groźna dla porządku społecznego”⁵.

Podobnie wyraża się o ówczesnej sytuacji Georges Vigarello, stwierdzając, iż „ówczesna bieda straciła walor świętości”⁶

Bruegel namalował swój obraz w czasie, gdy zaczęto wprowadzać w całej Europie poważne restrykcje wobec żebraków, wyganiano ich z miast, zmuszano do robót publicznych, zamykano siłą w domach ubogich, wtrącano do więzień, a także ograniczano sam czas, w którym dozwolone było żebranie. Wreszcie – jako gorszą kategorię ludzi – znakowano mosiężnymi blaszkami, kawałkami kolorowych szmatek, paskami tkanin⁷ czy nawet wypalaniem znaku na skórze wielkości monety w kształcie litery V, później zaś R (w Anglii czyniono tak od 1547 roku)⁸.

Tworząc swój obraz, Bruegel posiłkował się bogatą ikonografią żebraczą, którą stworzyła sztuka średniowieczna. Przedstawienia te można podzielić na dwie grupy. Pierwsza prezentowała żebraka uświęconego Boską łaską – taką postacią był legendarny św. Aleksy, jak również okryty wrzodami trędowaty Łazarz z Ewangelii św. Łukasza (16,19-20).

Drugi typ ujęć portretował żebraczy byt bardziej realistycznie, nie zaś symbolicznie. Kalecy, zdeformowani żebracy są przedstawiani w malowanych cyklach ukazujących siedem uczynków miłosierdzia lub stanowią atrybut świętych (m.in. św. Marcina, św. Jadwigi Śląskiej, św. Elżbiety Węgierskiej czy św. Jana Jałmużnika)⁹.

W stylu Hieronima Boscha

Wszystkie te ujęcia stały się niejako zaczynem dla całkowicie odmiennej i oryginalnej twórczości Hieronima Boscha, który jednym z przewodnich tematów swojego malarstwa uczynił świat ówczesnych ludzi luźnych: nieskrępowanych zakazami wędrowców, kuglarzy, oszustów, magów, cyrulików i żebraków. Szczególnie zaś ci ostatni zostali przez niego wyróżnieni, Bosch szkicował ich często pospiesznie, ale bywa, że przyglądał się im uważniej, jakby brał pod lupę egzotyczne, tajemne stworzenie, którego nie rozumie, ale które podziwia. Sportretował żebraka, który postanowił nawrócić się i odmienić swoje życie na obrazie Syn marnotrawny (Wędrowiec).

Hieronim Bosch, Wędrowiec | ok. 1500, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Przedstawiał też ułomnych nędzarzy pozbawionych stóp czy rąk (tablica ołtarzowa ze św. Bawonem), cudownie kreślił ślepych muzykantów prowadzonych przez wytresowane pieski (centralna część tryptyku z Kuszeniem św. Antoniego), malował również żebraków walczących na śmierć i życie w bójce o pieniądze oraz niewidomego wędrowca wspierającego się na towarzyszącym mu dziecku (główna część Tryptyku z Wozem Siana).

Hieronim Bosch, Tryptyk Wóz z sianem, detal | 1512–1515, Prado, Madryt

Hieronim Bosch, Tryptyk Wóz z sianem, detal | 1512–1515, Prado, Madryt

Bosch w swoich pracach nie zaprzecza istnieniu nędzy czy turpistycznego kalectwa charakteryzującego żebraków, ale pokazuje także, iż świat żebraków i innych ludzi wędrownych był pełen przemocy, upodlenia, kłamstwa, chciwości, okrucieństwa. Jego żebracy są i nie są jednocześnie realistyczni, przyglądając się im, mamy wrażenie, że to świat z innego wymiaru, świat demoniczny, piekło na ziemi, grzech rozlany po świecie, który przeniknął ze złowrogiego snu. Bosch malował wielokrotnie piekło eschatologiczne, ale piekło ziemskie było według niego równie niebezpieczne i należało się go bać. Nie trawił go ogień palący dusze, ale krzesały go ludzkie namiętności, rozpacz i bieda.

Bruegel jest niewątpliwie spadkobiercą spuścizny Boscha. Tak jak on bierze pod lupę ludzi wykluczonych. Maluje świat człowieka ubogiego, świat pijany, mokry od potu, zatracający się w karnawałowym szale, świat namiętny, zmysłowy, lubieżny; świat chłopów skazanych na łaskę natury; świat zwierząt umierających w sidłach stawianych przez człowieka; świat szubienic i gwałtów; świat głodu i marzeń o krainie mleka i miodu; świat krajobrazu tak pięknego, że aż zapiera dech, i świat grzechów popełnianych nieustannie bez opamiętania; świat lepkich brudnych dłoni i nędznych ciągle za mało ciepłych ubrań niezdolnych ochronić człowieka przed zimnem serca… Bruegel jest czujny, wyłapuje wszystko to, co jest „na opak”, a „na opak” zdaje się być stworzony cały świat…

Ikonografia żebracza

W XVI stuleciu, czyli wtedy, gdy tworzył Bruegel, szeroką lawą rozwijała się bardzo negatywna ikonografia żebracza, przybierająca najczęściej formę drzeworytów ilustrujących słynnych znanych z imienia żebraczych oszustów czy niecne żebracze procedery; przedstawiających mistyfikację żebraków udających kaleki, ukazujących żebracze dzieci zmuszane do procederu jałmużny czy okaleczane przez własnych rodziców.

Bruegel stroni od tego typu ilustracji. Jego żebracy mają w sobie – choć może to wydawać się niemożliwe – poetycki sznyt. Portretuje ich wielokrotnie, np. w obrazie Walka karnawału z postem czy w dziele Kaleki (powstałym w tym samym roku co Ślepcy). Poruszający się na tzw. stolcach i kulach, półnadzy albo w płaszczach ozdobionych lisimi i borsuczymi ogonami, (którymi oznaczano trędowatych) w dziwnych nakryciach głowy są poruszającym dowodem epoki, w której dobro i zło, bogactwo i bieda żyły w przestrzeni równoległej, synchronicznej czy wręcz symetrycznej.

Pieter Bruegel starszy, Kaleki | 1568, Luwr, Paryż

Wątek samotnych ślepych żebraków Bruegel poruszył nieco wcześniej jako incydent w szerokiej panoramie obrazu Przysłowia z 1559 roku, gdzie w górnym prawym rogu, na zielonej skarpie suną trzej niewidomi wędrowcy, trzymając się wzajemnie i podążając niepewnym krokiem. W tej rozdygotanej panoramie ludzkich szaleństw, wulgarnych gestów i przemocy ich sylwetki zdają się milczeniem, całością, pełnią.

Pieter Bruegel starszy, Przysłowia niderlandzkie | 1559, Gemäldegalerie, Berlin

Pieter Bruegel starszy Przysłowia niderlandzkie, detal | 1559, Gemäldegalerie, Berlin

Pieter Bruegel starszy, Przysłowia niderlandzkie, detal | 1559, Gemäldegalerie, Berlin

Ślepcy Bruegla są często odczytywani jako malarska wersja przypowieści z Ewangelii św. Łukasza (Łk 6,39):

„Czy może ślepy ślepego prowadzić?
Czy obaj nie wpadną do dołu?”

W takim ujęciu można by dzieło Bruegla odczytywać jako symboliczny obraz ludzkiej ślepoty duchowej, człowieka-ślepca wiedzionego przez los fatalny, zmierzającego bezwolnie ku śmierci.

John Singer Sargent, Gassed | 1919, Imperial War Museum, Londyn

Jednocześnie należy pamiętać o ewangelicznej symbolice ślepoty i znaczeniu uzdrowień niewidomych, których dokonywał Chrystus. Ślepi to ci, którzy tkwią w śmiertelnej ciemności grzechu. Odzyskanie wzroku stanowiło znak wewnętrznego oświecenia, symbol zmartwychwstania kojarzonego z jasnością Boskiej wspaniałości. Oko jest sercem duszy, dzięki niemu człowiek doznaje Chrystusa – światłości świata, światła prawdziwego. W takiej interpretacji ślepi żebracy to ludzie grzeszni, majaczący w ciemności wiary,  ich droga prowadzi ku zatraceniu.

Zwiedzając Neapol

Dziś  Ślepców Bruegla możemy podziwiać we włoskim muzeum, zlokalizowanym na niewielkim wzgórzu górującym nad Neapolem – Museo di Capodimonte.

Museo e Real Bosco di Capodimonte, Neapol

W szmaragdowej  sali spotkamy obok siebie dwa obrazy Bruegla: Ślepców i Mizantropa, oba wykonał w 1568 roku, na rok przed śmiercią. Dzieła zaskakują użytym przez artystę podłożem – to jedyne obrazy tego artysty namalowane temperą  na płótnie.

Museo di Capodimonte, sala 17, Obrazy Bruegla

Na początku XVII wieku właścicielem tych dzieł został hrabia Giovanni Battista Masi z Parmy. Ale zostały mu one skonfiskowane i trafiły do kolekcji Farnese i od 1734 roku są eksponowane właśnie w Museo di Capodimonte.

Pieter Bruegel starszy, Mizantrop | 1568, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Neapol

Bibliografia:
1. Carroll W.C., Fat King, Lean Beggar. Representations of Poverty in the Age of Shakespeare, Cornell 1996.
2. Frančič M., Ludzie luźni w osiemnastowiecznym Krakowie, Wrocław–Warszawa–Kraków 1967.
3. Geremek B., Litość i szubienica. Dzieje nędzy i miłosierdzia, Warszawa 1989.
4. Geremek B., Świat „opery żebraczej”. Obraz włóczęgów i nędzarzy w literaturach europejskich XV–XVII wieku, Warszawa 1989.
5. Hofmann G., Upadek ślepców, tłum. J.S. Buras, Warszawa 2005.
6. Jagla J., Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka, Warszawa 2004.
7. Karpiński A., Pauperes. O mieszkańcach Warszawy XVI i XVIII w., Warszawa 1983.
8. Roberts-Jones Ph., Pieter Bruegel starszy, tłum. I. Badowska, Warszawa 2000.
9. Vigarello G., Historia zdrowia i choroby. Od średniowiecza do współczesności, tłum. M. Szymańska, Warszawa 1997.

• Info
• Lista artykułów

» Jowita Jagla

Pani dok­tor histo­rii sztuki, cha­ry­zma­tyczny peda­gog i filar muzeum we From­borku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce Polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.

• Danse macabre. Taniec śmierci - 31 października 2024
• Kobieta i jej pies(ek). Kilka słów o ikonografii motywu w malarstwie XIV–XVII wieku - 25 sierpnia 2024
• O jednorożcu, dziewicy i śmierci - 9 sierpnia 2024
• Jean Fouquet „Madonna w otoczeniu serafinów i cherubinów” - 10 grudnia 2023
• Hieronim Bosch „Ogród rozkoszy ziemskich” - 29 października 2023
• Rogier van der Weyden „Św. Łukasz malujący Madonnę” - 14 października 2023
• Domenico Ghirlandaio „Portret starca z wnuczkiem” - 4 września 2023
• Peter Paul Rubens „Meduza” - 9 czerwca 2023
• Albrecht Dürer „Autoportret z kwiatem mikołajka” - 31 maja 2023
• Oczywista nieoczywistość kota w malarstwie i grafice średniowiecza oraz czasów nowożytnych - 31 maja 2023