Obrazy z obrazami (i przemyślnym kolekcjonerem). Malowane gabinety Leopolda Wilhelma Habsburga

W nowożytnej Europie uprawianie kolekcjonerstwa przez przedstawicieli wyższych warstw społecznych miało wymiar przede wszystkim polityczny. Pomiędzy papieżami, władcami i wpływowymi rodami toczyła się rywalizacja o posiadanie starożytnych rzeźb, roślin z dalekich stron świata czy dzieł malarskich. Reguły tej gry o uznanie były proste. Historyk kolekcjonerstwa Krzysztof Pomian objaśniał je następująco:

„im wyżej jest się umieszczonym w hierarchii przedstawicieli sfery niewidzialnej [przedstawicieli bogów lub Boga, przodków czy społeczeństwa – M.C.], tym większą liczbą semioforów [przedmiotów wyjętych ze sfery pragmatycznej – nie używanych, a podziwianych – M.C.] należy się otaczać i tym większa powinna być ich wartość. Inaczej mówiąc, hierarchia społeczna nieuchronnie prowadzi do pojawienia się kolekcji, a więc zespołów przedmiotów utrzymywanych poza obiegiem gospodarczym, poddanych szczególnej ochronie w miejscach przystosowanych do tego celu i wystawionych do oglądania”¹.

David Teniers, Arcyksiążę Leopold Wilhelm w swojej galerii obrazów w Brukseli | ok. 1651, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Praktyką niezbędną, nierozerwalnie związaną z kolekcjonowaniem jest więc również adekwatne eksponowanie cennych zbiorów. Trzeba nie tylko posiadać, ale także pokazywać. Niektóre wybitne postaci tę sztukę doprowadziły do perfekcji i przyjmowały w gabinetach znamienitych gości według misternie opracowanych scenariuszy. Leopold Wilhelm, młodszy brat cesarza Ferdynanda III, w latach 1647–1656 namiestnik Niderlandów Południowych urzędujący w Brukseli, chcąc zademonstrować światu swój zmysł amatora sztuki, podszedł do sprawy nieco inaczej. Pędzlem Davida Teniersa, którego mianował malarzem dworu, przeniósł owe wizyty do obrazu.

W trakcie zwiedzania kilku wielkich europejskich muzeów, na przykład Prado w Madrycie bądź Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, niespodziewanie natkniemy się na dodatkowe sale ekspozycyjne. Naszym oczom ukażą się obrazy przedstawiające obrazy. Jeśli mamy ciekawskie i cierpliwe oko, dojrzymy na nich malarstwo pierwszej klasy: dzieła Tycjana, Giorgionego, Veronesego, Rafaela, Rubensa czy van Dycka. W ich otoczeniu dostojnie przechadzał się będzie mężczyzna w czarnym odzieniu z kapeluszem na głowie. Obok, przy stole zapełnionym posążkami, muszlami, rycinami i rysunkami, zobaczymy postaci badające owe skarby. Nie zważając na powagę sytuacji i dzieł, po gabinecie biegać będą dwa psy. Te i więcej motywów składa się na malowane galerie arcyksięcia Leopolda Wilhelma – wieloznaczne i starannie zakomponowane „portrety” brukselskiej kolekcji Habsburga, prezentujące kombinację wyselekcjonowanych dzieł, lecz nie po to, by cieszyć wzrok ich właściciela, tylko sławić go na dworach europejskich, do których były rozsyłane².

David Teniers, Arcyksiążę Leopold Wilhelm w swojej galerii obrazów w Brukseli, detal z Leopoldem Wilhelmem wskazującym na Portret mężczyzny z książką Vincenza Cateny | ok. 1651, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Pomysł Habsburga, by uwieczniać posiadane obrazy, nie wziął się znikąd. David Teniers pochodził z Antwerpii, gdzie niezwykła tradycja malowania „gabinetów kolekcjonera” była już silnie ugruntowana w momencie przybycia artysty na dwór brukselski. Najwcześniejsze przykłady obrazów przedstawiających kolekcje dzieł sztuki pojawiają się około 1620 roku. Nie ukazują one prawdziwych zbiorów, które moglibyśmy powiązać z nazwiskiem konkretnego właściciela – są gabinetami zmyślonymi z przesłaniami alegorycznymi. Tacy malarze jak Adriaen van Stalbemt czy członkowie artystycznej rodziny Franckenów komponowali gabinety osobliwości bogate w muszle, spreparowane okazy egzotycznych zwierząt, przyrządy naukowe, instrumenty muzyczne, starożytne artefakty i dzieła sztuki. Były to wyśnione miejsca, w których kultywuje się wiedzę, próbuje się ogarnąć umysłem wszechświat, zrozumieć go. Odwiedzały je zawsze ubrane w eleganckie stroje postaci zbieraczy i smakoszy wiedzy, by prowadzić dysputy o eksponatach³. Być może taki sposób komponowania przedstawień wyidealizowanych kolekcji wskazuje na aspiracje ich nabywców? Może wiążą się one z chęcią posiadania przez mieszczaństwo bogatych zbiorów oraz wyższego statusu społecznego? Jeśli antwerpski amator sztuki nie dysponował środkami, aby uzbierać okazałą kolekcję, to przynajmniej mógł zakupić obraz ukazujący gabinet marzeń⁴.

Willem van Haecht, Galeria Cornelisa van der Geesta | 1628, Rubenshuis, Antwerpia

Malarskie odwzorowania faktycznych kolekcji do czasów współpracy Teniersa i Leopolda Wilhelma zdarzały się sporadycznie, a i tak nie należy ufać bezgranicznie w ich dokumentalność. Galeria Cornelisa van der Geesta, namalowana przez Willema van Haechta w 1628 roku, przedstawia gabinet antwerpskiego mieszczanina odwiedzany przez znane osobistości ze środowiska politycznego, artystycznego i kolekcjonerskiego. Po pomieszczeniu porozwieszane i porozstawiane zostały wybrane obrazy ze zbiorów van der Geesta: trochę włoskich (Bernardino Licinio, Giovanni Antonio Pordenone), trochę niemieckich (Hans Rottenhammer, Adam Elsheimer), ale przede wszystkim dzieła flamandzkie, szczególnie te stworzone w Antwerpii. Co ciekawe, miejsca nie starczyło choćby dla Chrystusa w ogrodzie oliwnym Jacopa Bassana. Niczym dzieła z kolekcji potraktowane zostały osobistości wizytujące galerię. Wśród nich zidentyfikowano m.in. namiestników Niderlandów Południowych Izabelę i Albrechta VII Habsburgów, Antoona van Dycka, Petera Paula Rubensa czy Władysława IV Wazę⁵. Do takiego spotkania nigdy jednak nie doszło – Władysław IV Waza odwiedził gabinet van der Geesta, ale zrobił to podczas podróży po Europie, którą odbył w latach 1624–1625, a arcyksiążę Albrecht zmarł w 1621 roku⁶. Przedstawienie wiąże się z legendą spisaną przez Franchoysa Flickaerta na kartach biografii antwerpskiego malarza Quentina Massysa, wydanej w 1648 roku. Wedle niej w 1615 roku Izabela i Albrecht rzeczywiście zjawili się u kolekcjonera, ponieważ chcieli nabyć Madonnę Massysa, co zostało uwiecznione w lewym dolnym rogu kompozycji. Jednakże van der Geest odmówił, tłumacząc, że bardziej ceni sobie sztukę niż łaskę pary arcyksiążęcej⁷.

Francesco Bassano, Chrystus w domu Marii i Marty | 1576–1577, Palazzo Pitti, Florencja

Teniers aranżował analogiczne scenki rozsławiające smak estetyczny Leopolda Wilhelma – również portretował arcyksięcia wśród elit swojego czasu. Na obrazie z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu gospodarz laską wskazuje zebranym Portret mężczyzny z książką Vincenza Cateny, a w wersji z Museo Lázaro Galdiano w Madrycie (jest też autorska kopia tego obrazu znajdująca się obecnie w zbiorach prywatnych w Stanach Zjednoczonych) nakazuje służącemu zdjęcie jednej z martwych natur Georga Hoefnagela, zapewne by wraz z ciekawskim gościem przedyskutować jej znaczenie. Trudno uwierzyć, by ciasno upchnięte na ścianach i po kątach aranżacje rzeczywiście w ten sposób były prezentowane, raczej Teniers dokonał montażu reprodukcji dzieł ze zbiorów Leopolda Wilhelma⁸.

Lucas Vorsterman II, według obrazu Pietera Thijsa Portret Davida Teniersa, reprodukowany w Theatrum Pictorium z 1660 roku | 1659, Rijksmuseum, Amsterdam

Za selekcją bynajmniej nie stał przypadek. Gabinety Habsburga świadczą o tym, iż szczególną estymą darzył on malarstwo włoskie, zwłaszcza weneckie, choć w rzeczywistości więcej posiadał łatwiej dostępnych obrazów północnoeuropejskich⁹. Być może należy uznać to za wyraz prywatnych upodobań – niemniej pamiętajmy, że sztuka Serenissimy w XVII wieku miała bardzo wysoką wartość rynkową. Dzieła mistrzów przykuwały uwagę kolekcjonerów z pozostałej części Włoch, Anglii czy Holandii, ale zdobyć je mogli jedynie nieliczni. Zadanie utrudniał fakt, iż w Wenecji całe kolekcje przekazywano kolejnym pokoleniom drogą dziedziczenia. Zbiory potrafiły przetrwać w rękach tego samego rodu nawet do początków XIX wieku¹⁰. Leopoldowi Wilhelmowi ta sztuka się udała – wykupił zbiory arystokratów angielskich, przede wszystkim kolekcję około 400 dzieł włoskich artystów należących do księcia Jamesa Hamiltona, który został ścięty w 1649 roku po porażce rojalistów w angielskiej wojnie domowej¹¹.

Arcyksiążę miał się zatem czym pochwalić. Nie omylił się również w wyborze Teniersa na swojego osobistego malarza (warto dodać, że antwerpijczyk na dworze nie tylko malował, ale też pełnił funkcję konserwatora, doglądał kolekcji i wpływał na kolejne zakupy). Perfekcyjnie kopiował on oryginalne obrazy na stosunkowo niewielkich podobraziach – skromniejszy format ułatwiał transport pomiędzy dworami. Dodatkowo, by nie pozostawić wątpliwości, iż kolekcja brukselska jest doniosła, a Leopold Wilhelm zna się na rzeczy, opatrywał ramy obrazów nazwiskami ich autorów. O tym, jak bardzo Habsburg cenił sobie współpracę z Teniersem, niech świadczy fakt, że na przedstawieniach gabinetów dojrzymy zawsze postać malarza u jego boku.

Adriaen van Stalbent, Nauka i sztuka | ok. 1650, Prado, Madryt

Jedną z „pocztówek” z własnej galerii, przechowywaną dziś w Prado, arcyksiążę kazał wykonać i wysłać królowi hiszpańskiemu Filipowi IV. Obraz wisiał nawet przez pewien czas w madryckim Alkazarze¹². Kompozycja ukazuje Leopolda Wilhelma oprowadzającego po swoich zbiorach hiszpańskiego hrabię Fuensaldaña. Arcyksiążę demonstruje mu dopiero co pozyskane dzieła włoskie – wyróżnia się Św. Małgorzata Rafaela z tkaniną na ramie, jak gdyby dopiero co odsłonięta przez kolekcjonera. Dalej wzrok przykuwają obrazy weneckie, przede wszystkim Tycjana – malarza dworu hiszpańskiego z czasów Karola V i Filipa II. Na pierwszym planie możemy dostrzec też wdowi portret wspominanej już Izabeli Clary Eugenii, dawnej namiestniczki Niderlandów i ciotki Filipa IV, namalowany przez Antoona van Dycka. Czy był to szczery i sentymentalny podarunek dla Filipa IV? Czy może raczej subtelny gest oznajmiający wyższość kolekcji brukselskiej nad królewską? Na pewno arcyksiążę, eksponując konkretne dzieła, głosił chwałę Habsburgów, demonstrował też, że jest godnym przedstawicielem rodu.

Antoon van Dyck, Isabella Brant | 1621, National Gallery of Art, Waszyngton

Antoon van Dyck, Sofonisba Anguissola | 1642, Knole the Sackville Collection

Tycjan, Portret kobiety w kapeluszu z piórem | ok. 1536, Ermitaż, Sankt Petersburg

Rumuński historyk sztuki Victor Stoichiță nazwał malowane galerie Leopolda Wilhelma „obrazami-katalogami”¹³. W 1660 roku, po ustąpieniu Leopolda Wilhelma z funkcji namiestnika Niderlandów i przeprowadzce do Wiednia, Teniers opublikował katalog bardziej odpowiadający naszym wyobrażeniom o tego typu dziełach – w formie księgi zatytułowanej Theatrum Pictorium – aby rozszerzyć zasięg kampanii promującej zbiory arcyksięcia. Uważa się, że była to pierwsza w Europie ilustrowana publikacja poświęcona dworskiej kolekcji malarskiej¹⁴. Prezentowała oczywiście włoskich mistrzów ze zbiorów Leopolda Wilhelma. Zawierała 243 ryciny wykonane przez czternastu grafików na podstawie namalowanych przez Teniersa kopii. Każda ilustracja została opatrzona nazwiskami twórców oryginalnych obrazów (atrybucje często chybione), a także reprodukcji. Do tego Teniers zadbał o informacje o wymiarach oryginalnych dzieł oraz o numerze katalogowym. Ilustracje poprzedzał wstęp napisany przez malarza w czterech językach: łacińskim, francuskim, hiszpańskim i niderlandzkim. Idea spotkała się z pozytywnym przyjęciem wśród amatorów sztuki – po śmierci Habsburga zdecydowano się na dodruki katalogu. Kolejne reedycje powstawały w latach: 1673 (łaciński, hiszpański, francuski, niderlandzki), 1684 (łaciński), około 1700 (łaciński) oraz 1755 (francuski)¹⁵. Poza tym Theatrum Pictorium jako źródło inspiracji wskazywali autorzy podobnych wydawnictw. W latach 1728–1733 ukazało się czterotomowe Theatrum Artis Pictoriae, w którym zamieszczono 160 reprodukcji obrazów z wiedeńskiego Stallburga, części Pałacu Hofburg, gdzie znajdowała się kolekcja Leopolda Wilhelma po przyjeździe z Brukseli, a w roku 1735 – Prodromus, wydany przez Fransa van Stamparta i Johanna Petera van Ghelena dla Karola VI Habsburga, który dodatkowo ukazywał zbiory wiedeńskie na wirtualnej ścianie galerii, prezentował układy sal ekspozycyjnych, a także przybliżał biografie artystów¹⁶. We wstępie autorzy przywołują Teniersa jako patrona dzieła, śmiało stawiają go także w jednym szeregu obok pionierów historii sztuki: Giorgia Vasariego i Karela van Mandera¹⁷.

Jan van Troyen, graficzna reprodukcja obrazu Trzej filozofowie Giorgionego z 1508–1509 | 1673, Slovak National Gallery, Bratysława

Dzisiaj nie ceni się do tego stopnia wszechstronnej działalności Davida Teniersa, jego biografię bowiem nieco przykrył kurz historii. A przecież dokonał on, we współpracy z arcyksięciem Leopoldem Wilhelmem, rzeczy godnej uznania, wymagającej wielkich pokładów inwencji: zaproponował nową formę rytuału oprowadzania po galerii i opiewania wirtuozerii malarzy (a przy okazji znawstwa i politycznej rangi właściciela kolekcji). To nie do galerii Habsburga przybywali goście, lecz galeria przybywała do nich. A wizyty nie odbywały się wyłącznie za jego życia, tylko odbywają się do dziś. Wszystkie i wszyscy jesteśmy zaproszone i zaproszeni!
Bibliografia:
1. Bähr A., Ein Blick in die Sammlung – Galeriewerke des 18. Jahrhunderts, w: Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums, t. 2, red. G. Swoboda, Wien 2013.
2. Brown J., Kings and connoisseurs. Collecting art in seventeenth-century Europe, London 1995.
3. Díaz Padrón M., Royo-Villanova M., David Teniers, Jan Brueghel y los Gabinetes de Pinturas, Madrid 1992.
4. Klinge M., David Teniers and the Theatre of Painting, w: David Teniers and the Theatre of Painting, red. M. Klinge, London 2007.
5. Pomian K., Zbieracze i osobliwości. Paryż–Wenecja. XVI–XVIII wiek, tłum. A. Pieńkos, Gdańsk 2012.
6. Stoichiță V., Ustanowienie obrazu. Metamalarstwo u progu ery nowoczesnej, tłum. K. Thiel-Jańczuk, Gdańsk 2011.
7. Waterfield G., Teniers’s Theatrum Pictorium: it Genesis and its Influence, w: David Teniers and the Theatre of Painting, red. M. Klinge, London 2007.
8. Waźbiński W., Muzeum i zbiory artystyczne epoki nowożytnej, cz. 2: Wiek XVII i XVIII, Toruń 1988.
9. Welzel B., David Teniers II and Archduke Leopold Wilhelm, w: Munuscula Amicorum. Contributions on Rubens and his Colleagues in Honour of Hans Vlieghe, t. 2, red. K. van der Stighelen, Turnhout 2006.

• Info
• Lista artykułów

» Mikołaj Chmieliński

Absolwent historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim, archiwista w Fundacji Archeologia Fotografii w Warszawie. Pisał teksty m.in. dla „Desy”, magazynu „Lente”, był redaktorem portalu „Kontynent Warszawa”. Na co dzień bada historię fotografii, a od czasu do czasu zapuszcza się w inne rejony artystycznej ekspresji.

• Obrazy z obrazami (i przemyślnym kolekcjonerem). Malowane gabinety Leopolda Wilhelma Habsburga - 23 września 2024
• Ogród porośnięty historiami. O Arkadii Heleny Radziwiłłowej - 3 października 2021
• Helmut Newton. Mizogin czy feminista? - 30 października 2020
• „A my tu idziemy do pani robić zdjęcia…” – Zofia Rydet i jej Zapis Socjologiczny - 16 października 2020