Kto z nas nie kocha królewskiego Krakowa?  Kiedy tam jedziemy, obowiązkowo spacerujemy po Rynku, zaglądamy na stragany w Sukiennicach, odwiedzamy wzgórze wawelskie czy Bazylikę Mariacką. Oczywiście trudno byłoby w tych kultowych wręcz miejscach nie bywać. Po tych odwiedzinach namawiamy też jednak do wizyty w Muzeum Narodowym, aby nacieszyć oczy i nasycić duszę pięknem malarstwa. Można tu pośród wybitnych polskich dzieł sztuki odpocząć od zgiełku wielkiego turystycznego miasta. Proponujemy wizytę w Gmachu Głównym oraz Galerii Sztuki Polskiej XIX wieku mieszczącej się w Sukiennicach. Przy tej okazji przypominamy, że niedziela to dzień wolnego wstępu na wszystkie wystawy stałe. Na zachętę postanowiłem przedstawić Państwu dziesięć obrazów polskich malarzy, które mnie urzekły.

Od razu, na wszelki wypadek, zgadzam się ze wszystkimi osobami, które zechcą mi zarzucić, że pominąłem ten czy inny obraz. Gdybym chciał opisać wszystkie dzieła z Muzeum Narodowego w Krakowie, które darzę szczególną estymą, ten artykuł zmieniłby się w książkę.

GALERIA SZTUKI POLSKIEJ XIX WIEKU W SUKIENNICACH, RYNEK GŁÓWNY 3

1

Józef Chełmoński, Czwórka, 1881

olej, płótno, 275 × 660 cm

Józef Chełmoński, Czwórka | 1881, Muzeum Narodowe w Krakowie

Obraz Czwórka nie był malowany w plenerze, z natury, tylko w pracowni, i to w Paryżu. Rzecz ciekawa – ukraiński pejzaż z pędzącymi końmi powstał właśnie w stolicy Francji! Artysta przebywał tam dwanaście lat, do roku 1887. W tym czasie powtarzał niektóre tematy po kilka razy – szczególnie dotyczyło to wszelakich „trójek” i „czwórek”, czyli końskich zaprzęgów pędzących przez „bezkresne przestrzenie”.

Obrazy te chętnie kupowali Amerykanie. Zarzucano artyście, że zamiast tworzyć rzeczy nowe, robi „powtórki”. Cóż, był na takie obrazy popyt, a malarz doznał już dość biedy w swojej ojczyźnie. Jednak jedno płótno o tej tematyce pozostawił w swojej paryskiej pracowni. Pia Górska, znajoma artysty z czasów jego zamieszkiwania w Kuklówce, w swoich Wspomnieniach o Chełmońskim podaje, że gdy po dwóch latach od opuszczenia przez artystę Paryża, dowiedziała się, że Czwórka nadal znajduje się w pracowni artysty, powiadomiła o tym swojego brata, który akurat przebywał w Paryżu. Uruchomiono zaraz łańcuszek dobrych ludzi i płótno sprowadzono do Polski.

Zamiar kompozycyjny dzieła był prosty: ukazać zaprzęg czterech koni naturalnej wielkości ujętych w szaleńczym galopie. Gdy wejdziemy do jednej z sal Galerii Sztuki Polskiej w krakowskich Sukiennicach, możemy odnieść wrażenie, że te konie pędzą wprost na nas. Czwórka to jedno z pozostających w polskich zbiorach najwybitniejszych dzieł, jakie wyszły spod pędzla Chełmońskiego.

2

Aleksander Gierymski, Wieczór nad Sekwaną, 1893

olej, płótno, 121 × 185 cm

Aleksander Gierymski, Wieczór nad Sekwaną | 1893, Muzeum Narodowe w Krakowie

Dwa lata przed powstaniem tego dzieła artysta zaczął interesować się problematyką nokturnu. Przebywał wówczas w Monachium. Stamtąd udał się wprost do Paryża, gdzie stworzył kilka miejskich nokturnów, jednak najbardziej interesującym z nich wydaje się monumentalny Wieczór nad Sekwaną. Na płótnie artysta przedstawił fragment rzeki ukazany w ostatnich chwilach przed zachodem słońca. W głębi widzimy Pont du Carrousel oraz ledwo majaczący zarys budynków Luwru.

Uznaje się, że w dorobku artysty właśnie to płótno jest w najwyższym stopniu impresjonistyczne. Dzieło to, jak wszystkie inne obrazy artysty, powstało w pracowni. Gierymski był malarzem konsekwentnym: w plenerze, w przeciwieństwie do impresjonistów, tworzyć nie lubił. Cóż jest w tym arcydziele takiego, że tak bardzo porusza i wręcz nas zmusza, aby spojrzeć na to płótno z zachwytem? Znawczyni twórczości malarza Ewa Micke-Broniarek tak pisze o tym dziele:

„Na tle wcześniejszych prac artysty Wieczór nad Sekwaną wyróżnia się swobodą i pewną szkicowością techniki. Koloryt, chociaż przytłumiony porą zmierzchu, zbudowany jest tu w gamie barw jasnych i czystych, nakładanych śmiało, od jednego rzutu pędzla”¹.

To także realizm, ale rejestrowany przez artystę w sposób niezwykle wzruszający, z zachwytem zawartym na płótnie, który udziela się oglądającemu.

3

Jacek Malczewski, Introdukcja, 1890

olej, płótno, 332 × 232 cm

Jacek Malczewski, Introdukcja | 1890, Muzeum Narodowe w Krakowie

Introdukcja (czyli wprowadzenie) to dzieło z 1890 roku, które rozpoczyna symbolistyczny okres twórczości Jacka Malczewskiego. Stanowi ono wstęp do kolejnych, symptomatycznych i wielkoformatowych obrazów takich jak Melancholia i Błędne koło, które razem tworzą swoistą triadę tematyczną, wyznaczając jednocześnie relacje najbardziej istotne dla polskiego symbolizmu.

Na pierwszy rzut oka możemy to dzieło uznać za zwykłą scenę rodzajową. Bo cóż tam widzimy? Siedzącego na ławce zadumanego chłopca umazanego farbami, a obok niego garnek z farbami i pędzlami. Otacza go bujna przyroda w parku. Jest on także częścią tej natury. Malarczyk zapatrzony jest gdzieś w dal. Obraz ten to również odbicie – jak zauważa Urszula Kozakowska-Zaucha:

„dylematów Jacka Malczewskiego i owych artystycznych rozterek, które przeżywał, poszukując potwierdzenia słuszności wybranego zawodu malarza. Nie bez znaczenia jest otaczająca Malarczyka przyroda. Może to właśnie ona pomaga ujawnić powołanie artystyczne bądź przynieść wyczekiwane natchnienie”².

To dzieło zachwyciło młodego, dwudziestojednoletniego Stanisława Wyspiańskiego, który je zobaczył podczas swojej wizyty w pracowni Jacka Malczewskiego w Prądniku Białym pod Krakowem.

4

Józef Pankiewicz, Wóz z sianem, 1890

olej, płótno, 50,5 × 69,2 cm

Józef Pankiewicz, Wóz z sianem | 1890, Muzeum Narodowe w Krakowie

Józef Pankiewicz po niespełna rocznym pobycie w Paryżu i zapoznaniu się z impresjonizmem wrócił do Polski. Zaraz też wyjechał do Kazimierza Dolnego, już wcześniej odkrytego przez innych jako cudowne miejsce na plenery malarskie.

To, co odkrył w Paryżu, teraz zaczęło kiełkować w jego twórczości. Szczególnie zauroczyły go dzieła Moneta. Latem 1890 roku w tym małym miasteczku nad Wisłą namalował obraz w całości konsekwentnie impresjonistyczny. Nie ma się co dziwić, jak mi kiedyś powiedział pewien współczesny malarz – Kazimierz jest impresjonistyczny.

Wóz z sianem to obraz ukazujący charakterystyczne dla impresjonistów „myślenie malarskie”, artysta niezwykle mocno przedstawił wzajemne relacje światła i koloru. Stworzył w Kazimierzu w tym czasie jeszcze dwa obrazy, stosując tę samą technikę: Lato (Pejzaż z krzewami) oraz Drogę w Kazimierzu, które możemy obejrzeć w Muzeum Śląskim w Katowicach.

Jednak takie ukazywanie rzeczywistości, impresjonizm zaprezentowany także w kolejnych pracach Pankiewicza, nie znalazł uznania publiczności, a przez krytykę został praktycznie zmiażdżony. Bywały i takie złośliwe uwagi, które sugerowały „udanie się do okulisty”. Pewnie dlatego dwa lata później, w 1892 roku Pankiewicz zakończył swój okres fascynacji tym kierunkiem.

5

Leon Wyczółkowski, Orka na Ukrainie, 1892

olej, płótno, 73 × 121,5 cm

Leon Wyczółkowski, Orka na Ukrainie | 1892, Muzeum Narodowe w Krakowie

U kilkunastu polskich malarzy tworzących w końcu XIX wieku zauważamy występujący w ich twórczości epizod impresjonistyczny. Nie znaczy to oczywiście, że możemy nazywać ich impresjonistami. Jednym z takich artystów na pewno był Leon Wyczółkowski, a jego obraz Orka na Ukrainie uważa się za ten w jego twórczości, w którym najpełniej objawiają się założenia impresjonizmu. Kompozycje z tematem orki artysta stworzył trzy. Pierwszą można zobaczyć w Krakowie, druga malowana pastelami jest w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, trzecia znajduje się w kolekcji prywatnej.

Wszystkie powstały w czasie, gdy Wyczółkowski przebywał na Ukrainie, a trwało to z przerwami kilkanaście lat. Wcześniejsze zapoznanie się przez artystę w Paryżu z twórczością impresjonistów oraz przepiękne ukraińskie plenery pełne dynamicznych barw stały się dla niego wyzwaniem do zmagania się ze światłem i barwą. Jedna z biografek malarza, Małgorzata Twarowska, zwraca uwagę na te przymioty, pisząc:

„Szeroko, gładko malowane grzbiety wołów są w cieniu niebieskawoszare, w słońcu cytrynowożółte. Konsekwentne poddanie całości obrazu nasyconej barwą grze świateł i cieni potęguje jego sugestywność”³.

GMACH GŁÓWNY, AL. 3 MAJA 1

6

Olga Boznańska, Dziewczynka z chryzantemami, 1894

olej, tektura, 88,5 × 69 cm

Olga Boznańska, Dziewczynka z chryzantemami | 1894, Muzeum Narodowe w Krakowie

Każdy z artystów stworzył jakieś dzieło, które w jednoznaczny sposób określa jego twórczą postawę, a już na pewno takie, które w osobistym dorobku powszechnie uznawane jest za najsłynniejsze. Takim zapewne w życiorysie artystycznym Olgi Boznańskiej jest obraz Dziewczynka z chryzantemami. Gdy kilka lat temu Muzeum Narodowe w Krakowie zorganizowało wielką wystawę prac artystki (ok. 170 dzieł), to obraz ten został wykorzystany na okładce przygotowanego z tej okazji katalogu. Gdy odwiedziłem tę wystawę, to, proszę mi wierzyć, przy żadnym innym płótnie nie gromadziło się tak wielu ludzi jak przy nim. Gdy i ja stałem w tej grupie osób, przypatrując się dziewczynce, czułem przede wszystkim, że patrzą na mnie te błyszczące smutne oczy, a splecione dłonie dzierżące perłowobiałe chryzantemy były tylko dodatkiem.

Widać, że to niewielkich wymiarów dzieło, malowane olejem na zwykłej tekturze ma wielką moc przyciągania widza. W czym tkwi jego sekret? Na pewno nie jest to zasługa bogatej kolorystyki, bowiem całe utrzymane jest w srebrzystoszarej tonacji, z wyjątkiem oczywiście rudozłotych włosów modelki. Ta stojąca samotnie smutna i jednocześnie zamyślona dziewczynka o bladej twarzy,  ubrana nadzwyczaj skromnie, o niezwykłych, świecących jak węgielki oczach, to portret w całkowicie innej konwencji niż ta, w której w końcu XIX wieku przyjęło się malować dzieci. Modne było raczej przedstawianie ich w salonach czy innych pięknych kolorowych otoczeniach. Boznańska zerwała z tym zwyczajem. Czy przesadził współczesny artystce krytyk angielski, który widział na tym obrazie:

„dziecko zagadkowe, przyprawiające o szaleństwo tych, którzy patrzą na nie zbyt długo (…), dziewczynkę złowróżbną, jasnością swą i bielą wywołującą dreszcz”⁴?

7

Władysław Podkowiński, Marsz żałobny Chopina, 1894

olej, płótno, 83,5 × 119,5 cm

Władysław Podkowiński, Marsz żałobny Chopina | 1894, Muzeum Narodowe w Krakowie

Gdy po śmierci Władysława Podkowińskiego zajrzano do jego pracowni, ujrzano na sztaludze ostatni, malowany już w ciężkiej chorobie obraz Marsz żałobny. Choć ta symboliczna kompozycja jest niedokończona, to zdecydowano się ją zaprezentować publicznie w Gmachu Głównym krakowskiego muzeum. I bardzo dobrze. Ktoś powiedział, że Podkowiński artysta przeżył Podkowińskiego człowieka. Główną inspiracją malarza do podjęcia pracy nad tym obrazem był utwór poetycki Kornela Ujejskiego Marsz pogrzebowy Chopina, który z kolei zainspirowany został fragmentem Sonaty b-moll, op. 35 Fryderyka Chopina. Podkowiński zaczął nad nim pracę pod koniec jesieni 1894 roku, będąc już krańcowo wyczerpany chorobą. Do końca nie przestał jednak tworzyć. Zmarł 5 stycznia 1895 roku, mając zaledwie dwadzieścia dziewięć lat. Nie dziwi, że w kompozycji tej wielu chciało widzieć testament artysty, tak jak choćby Gabriela Zapolska, która pisała:

„(…) mamy po nim wizję jego ostatniej tragedii. Mamy tę trumnę, za którą idzie on sam i krzyczy rozpaczliwie, tak jak on szedł może za swoim karawanem, w chwili, gdy część jego istoty wrzucano w dół grobowy”⁵.

Jego osoby dopatrywano się bowiem w sylwetce widocznego na płótnie desperacko gestykulującego mężczyzny. Obraz, choć nieukończony, został obity czarnym kirem i znalazł się na honorowym miejscu podczas pośmiertnej wystawy dzieł artysty.

8

Władysław Ślewiński, Czesząca się, 1897

olej, płótno, 64 × 91 cm

Władysław Ślewiński, Czesząca się | 1897, Muzeum Narodowe w Krakowie

Artysta twierdził, że najlepszymi obiektami do malowania są kwiaty i ciała kobiet. Skupmy się teraz na jednym z jego aktów, czy raczej półaktów, przy którym wykazał nieprzeciętne umiejętności. Nie ma jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, kim była modelka uwieczniona na na tym obrazie. Wiadomo natomiast, że został namalowany podczas pobytu artysty w Paryżu. W tym czasie poznał on rosyjską malarkę Eugenię Szewcow, która później została jego żoną. Można zatem przypuszczać, że właśnie ta kobieta była osobą pozującą malarzowi do obrazu. Przyjrzyjmy się bliżej lusterku leżącemu przed modelką. Widzimy tam odbicie, jednak nie jest to – jak czytamy w katalogu Muzeum Narodowego w Krakowie – „odbicie twarzy kobiety, lecz prawdopodobnie portretującego ją i natarczywie wpatrzonego w nią artysty”. Znawca sztuki, współczesny artyście Antoni Potocki zanotował:

„W momencie, kiedym po raz pierwszy przestąpił jej (pracowni) próg, stało tu na sztalugach spore płótno portretowego formatu: akt kobiety przed lustrem czeszącej wspaniałą falę rudoblond włosów. Padało na to charakterystyczne, ogrodowe światło. Syrena w akwarium! (…) Akt miedzianowłosej syreny stał w pracowni Ślewińskiego miesiącami. Ślewiński zmieniał, szukał linii w fali włosów”⁶.

Niewątpliwie na takie widzenie aktu porannej toalety „syreny” szczególnie duży wpływ wywarł mentor i przyjaciel autora, Paul Gauguin, dzięki któremu przez lata kształtowała się estetyczna tożsamość Władysława Ślewińskiego. Dużo wcześniej bowiem w słynnych paryskich kawiarniach, gdzie spotykała się artystyczna cyganeria, nasz rodak poznał tego wybitnego malarza oraz prezentowane przez niego założenia postimpresjonistyczne. Potem przebywał w koloniach artystycznych stworzonych przez Gauguina w Pont-Aven i Pouldu w Bretanii. Ślewiński do końca życia pozostawał pod wpływem francuskiego malarza, który stał się dla niego „artystycznym autorytetem”.

9

Wojciech Weiss, Demon, 1904

olej, płótno, 65 × 95 cm

Wojciech Weiss, Demon | 1904, Muzeum Narodowe w Krakowie

Zdecydowana większość środowiska artystycznego związanego z Krakowem przełomu XIX i XX wieku pozostawała pod ogromnym wpływem Stanisława Przybyszewskiego. Ten poeta, dramaturg, dekadent porwał większość artystyczno-literackiej bohemy miasta, która upatrywała w nim swego przywódcę. Szybko stał się legendą, zarówno z uwagi na swoją twórczość, jak i propagowany styl życia. Wojciech Weiss należał do ulubionych artystów owego „demona Młodej Polski”. Musimy tutaj wspomnieć, że pięć lat przed namalowaniem tego płótna artysta stworzył dzieło Kawiarnia paryska (w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu). Przypominamy o nim, bowiem obydwa są tematycznie bliskie, gdyż widać na nich oddziaływanie Przybyszewskiego, z tym że Demon jest już właściwie pożegnaniem z „przybyszewszczyzną”. Kawiarnia paryska przedstawia tętniące życiem, wypełnione ludźmi pomieszczenie pełne dymu i gwaru, typowe miejsce spotkań cyganerii artystycznej. W Demonie natomiast kawiarniana sala jest pusta, z wyjątkiem przebywających w niej dwóch osób. Wydaje się, że Konrad Niciński bardzo trafnie zauważył powód, dla którego Weiss po kilku latach ponowił ten „kawiarniany” temat, malując Demona. Krytyk zauważa, że:

„między obrazami są istotne różnice, pozwalające uchwycić przyczynę, dla której Weiss powrócił do tej sceny. Na obrazie paryskim kobieta w typie femme fatale jest partnerem lub równorzędnym przeciwnikiem mężczyzny. Widzimy nie jednego, lecz dwa demony. W późniejszym obrazie kobieta swym odzieniem (bo twarzy przecież nie widzimy) odpowiada raczej typowi córki z dobrego, mieszczańskiego domu. Stosunek demon–ofiara naznaczono aż nazbyt ostentacyjnie. Inaczej opracowana jest postać mężczyzny, groźny brodacz nie z tego świata z pierwszego obrazu staje się w drugim postacią karykaturalną i obleśną”.

Wacława Milewska dopatruje się w tym zapijaczonym mężczyźnie rysów twarzy właśnie Przybyszewskiego. Możemy tylko wyrazić smutek, że obydwu tych obrazów nie możemy zobaczyć wiszących obok siebie.

10

Stanisław Wyspiański, Autoportret z żoną, 1904

pastel, papier żeberkowy, 47,7 × 62,2 cm

Stanisław Wyspiański, Autoportret z żoną | 1904, Muzeum Narodowe w Krakowie

Krąży kilka wersji historii o tym, gdzie i jak Wyspiański poznał swoją żonę. Uwielbiam tę nad wyraz romantyczną, którą przedstawił Władysław Bodnicki w biograficznej powieści o Stanisławie Wyspiańskim Z rodu tytanów. Artysta wracając pewnego razu z „nocnej rodaków rozmowy”, spotkał na moście wiślanym dziewczynę, która niechybnie chciała się utopić. Odwiódł ją od tego czynu, zaopiekował się nią, a kilka lat później, mimo sprzeciwu otoczenia, pojął za żonę. Tą kobietą była Teofila Teodora Pytko, chłopka z podkrakowskiej wsi, zwana przez artystę Teosią. Inna, bardziej ponoć prawdopodobna wersja poznania się tych dwojga mówi, słowami Dominiki Bartik-Osikowicz, że:

„Stanisław poznał swoją przyszłą żonę w domu Joanny Stankiewiczowej, gdzie mieszkał kilka lat przed wyjazdem do Paryża i po powrocie, do roku 1898. A zatem nie mógł jej poznać przypadkowo na moście wiślanym, chyba że odwiódłszy od zamiaru popełnienia samobójstwa (Teodora była w ciąży… Wyspiański usynowił jej syna Teodora Tadeusza), to właśnie on zaproponował jej służbę w domu swojej ciotki”.

Choć wiadomo było, że małżeństwo ich jest nadzwyczaj niedobrane, i to nie ze względu na mezalians, gdyż śluby inteligentów z chłopkami były wówczas w młodopolskiej modzie, ale z uwagi na całkowitą odmienność charakterów (on delikatny intelektualista, ona gburowata), to jednak we wszystkich „rodzinnych” portretach Wyspiańskiego widoczna jest wielka czułość i miłość, jaką darzył on najbliższych. Krewniak artysty Antoni Waśkowski zanotował: „Wyspiański bardzo kochał swoją żonę, rozmiłowany był w jej prymitywizmie i w śpiewkach pełnych prostoty ludowej; godzinami przesiadywał w kuchni i rysował ją”. Być może właśnie tam powstał ten obraz będący jednocześnie autoportretem artysty malowanym na trzy lata przed śmiercią.

Teofila zakładała stroje ludowe głównie na życzenie męża. I tak właśnie odświętnie się tu prezentuje, po krakowsku, a on – w chłopskim baranim serdaku.

Pewien dysonans trafnie zauważa Kamila Podniesińska:

„Autor z właściwą sobie przenikliwością uchwycił psychologiczne aspekty swojego małżeństwa. Pospolite rysy Teofili i jej życiodajna krzepkość kontrastują z subtelnym, wychudzonym, naznaczonym śmiertelną chorobą ciałem Wyspiańskiego. Ale choć kruchy i delikatny, to właśnie on, ustawiając się bokiem do widza, zdaje się chronić żonę przed ingerencją świata zewnętrznego”.

Przypomnijmy, że artysta nauki w dziedzinie sztuk plastycznych pobierał u samego Jana Matejki. Nie był jednak osobą przyjmującą wypracowane już wzory. Owszem, ogólne zasady sztuki przyswoił sobie dobrze, równocześnie jednak tworząc swój własny styl. Gdy patrzymy na ten obraz, to nie mamy wątpliwości, że tak rzeczywiście było.

Bibliografia:
1. Daszkiewicz A., Władysław Ślewiński, Warszawa 2006.
2. Galeria Sztuki Polskiej XIX wieku w Sukiennicach, Kraków 2015.
3. Juszczak W., Malarstwo polskiego modernizmu, Gdańsk 2004.
4. Micke-Broniarek E., Mistrzowie pejzażu XIX wieku, Wrocław 2005.
5. Twarowska M., Leon Wyczółkowski, Warszawa 1962.
6. Zapolska G., Listy. III, „Przegląd Tygodniowy” 1895, nr 23.

• Info
• Lista artykułów

» Leszek Lubicki

Pasjo­nat sztuki, lecz zawo­dowo z nią nie zwią­zany. Nasz ese­ista, zain­te­re­so­wany malar­stwem pol­skim przełomu XIX/XX wieku, czyli tym okresem, który Maria Poprzęcka nazwała „Szczęśliwą godziną”. A pisze, bo lubi.

• Muzeum Pałac Herbsta w Łodzi. 10 dzieł, które warto znać - 26 marca 2021
• Młodopolska chłopomania. 8 obrazów, w których się zakochasz - 21 lutego 2021
• Leon Wyczółkowski „Kopanie buraków” - 8 października 2020
• Jak szlachcic szlachcica czekanem zabił. Historia zamknięta w ramie obrazu - 24 lipca 2020
• Białe gacie w tarapacie! Czyli Zabójstwo króla Przemysła w Rogoźnie według Jana Matejki - 24 czerwca 2020
• Muzeum Narodowe w Krakowie. 10 dzieł, które warto znać - 5 kwietnia 2020
• Władysław Podkowiński i jego tajemniczy ogród - 3 stycznia 2020
• Józef Chełmoński „Bociany” - 25 kwietnia 2019
• Witold Wojtkiewicz „Krucjata dziecięca” - 27 stycznia 2019
• Historia jednego obrazu. Aleksander Gierymski „Chłopiec niosący snop” - 17 marca 2018