Melancholia w polskiej sztuce

„Dwie są bowiem melancholie: jedna jest z mocy, druga ze słabości; pierwsza jest skrzydłami ludzi wysokich, druga kamieniem ludzi topiących się”.
J. Słowacki, Anhelli

Wlastimil Hofman, Eloe nad zwłokami Anhellego | 1917, Muzeum Okręgowe w Lesznie

W dzisiejszej praktyce językowej słowo „melancholia” łączone, a nawet utożsamiane jest ze smutkiem, apatią, przygnębieniem, posępnym nastrojem, niechęcią do życia czy stanem głębokiej depresji. Takie ujęcie nie oddaje jednak w pełni złożoności tego zjawiska. Melancholia jest fenomenem bytu jednostki ludzkiej, jest sposobem odbioru i reakcji na otaczający ją świat. Może określać typ charakterologiczny, stały rys osobowości człowieka (mówimy wtedy o melancholiku), może być nastrojem, który „przychodzi i odchodzi”, i jako taka znana jest każdemu, w różnych momentach jego życia, w końcu może przybrać wymiar chorobowy –  depresji.

Leopold Gottlieb, Portret Mieczysława Jakimowicza | 1907, Muzeum Narodowe w Warszawie

Wydaje się, że dominującymi w melancholii są uczucia przykre, że jest to swoiste „czarnowidzenie” całokształtu egzystencji, łączące się z ogólną niemocą i nihilizmem, z „bólem istnienia”. Jednocześnie niesie w sobie pojęcie melancholii również pewien ładunek dodatni, który wynika z odwiecznego konotowania melancholii z geniuszem. Nie jest to bynajmniej novum, gdyż już starożytni mówili o genialnych jednostkach, poetach czy politykach będących melancholikami. Następnie myśl ta kontynuowana była przez wybitnych twórców renesansowych (aby wspomnieć chociażby Ficina) samych siebie uważających za melancholików, a za nimi przez kolejne generacje nowożytnych.

Melancholia według Dürera

W epoce odrodzenia powstał sztych Albrechta Dürera Melancholia I, dzieło w którym pojawiła się nowa, a może i po raz pierwszy tak doskonale wyartykułowana melancholia artysty.

Albrecht Dürer, Melancholia I | 1514, Minneapolis Institute of Art, Minnesota

Grafika ta jest kwintesencją melancholijnej nierozstrzygalności, tak pod względem ikonograficznym, formalnym, jak i interpretacyjnym. To ona właśnie stała się wzorem dla sztuki dawnej w sposobie przedstawiania melancholii. Melancholii nieutożsamianej już z najbardziej fatalnym z temperamentów, jak bywało w antyku i średniowieczu, a zyskującej wymiar psychologiczny i poznawczy, naznaczony dodatkowo gorzkim „wybraństwem”.

Romantyczny kult artysty

W XIX wieku tradycyjnie pojmowana ikonologia traci znaczenie, wypierana jest przez subiektywizm, indywidualizm, rodzajowość i ekspresję w sztuce. Jak wiadomo, jej związki z przeszłością nie zostają tu całkowicie przerwane. Wypracowane w minionych wiekach wizualne schematy ulegają przekształceniom i przewartościowaniom odzwierciedlającym gwałtowne zmiany społeczne i wynikające z nich nowe potrzeby odbiorców.

Caspar David Friedrich, Wędrowiec nad morzem mgły | ok. 1817, Hamburger Kunsthalle, Hamburg

Romantyczny kult artysty, wywyższenie sztuki oraz uwznioślenie aktu twórczego niezwykle silnie uwydatniły rys melancholicznego twórcy-geniusza, predestynowanego do „rzeczy wyższych”, a jednocześnie cierpiącego w swym wyobcowaniu, żyjącego w poczuciu wszechobecnej nierozstrzygalności i relatywizmu wartości. Wydaje się, że właśnie te, w dużej mierze negatywne wartości, owa newroza, nadwrażliwość na bodźce zewnętrzne, uczucie permanentnego niespełnienia i swoisty egocentryzm, napiętnowane przez myśl pozytywistyczną niechętną dekadenckim postawom, zostały zaanektowane przez twórców drugiej połowy wieku, szczególnie zaś ostatnich jego dekad.

Melancholijny dekadentyzm stał się niemal synonimem fin de siècle. Warto zauważyć, że właśnie wtedy psychiatria zaczęła poszukiwać nowej definicji dla stanu nazywanego dotychczas melancholią, by odróżnić chorobę psychiczną od „przypadłości” salonowców i artystów. Co warto też podkreślić, melancholia przeszłego stulecia stała się bowiem także czymś „modnym” i pożądanym.

„Romantyzm nie był już zdolny do tworzenia alegorycznych definicji pojęć. Dlatego tragiczność czy melancholia dostępne się stały wyłącznie jako bezpośredni wyraz działania i nastroju, który tworzą. Nastał czas sztuki odbieranej przez przeżycia”¹.

Jak zostało już powiedziane, zanikają „abstrakcyjne” ujęcia melancholii w formie alegorii czy emblematycznych personifikacji, ich miejsce przejmują zaś odtąd nieschematycznie traktowane obrazy płynące z indywidualnej kreacji artysty.

„Tym, co artysta wyłącznie zaczyna ukazywać, staje się melancholia wcielona, melancholia w działaniu lub melancholia widziana przez skutki, które wywołuje”².

Tropem tych właśnie skutków i sposobów działania melancholii, zwizualizowanych w zachowaniu, w sposobie bycia człowieka, spróbujemy podążyć, analizując kilka wybranych przedstawień portretowych powstałych na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego stulecia.

Melancholia artysty

W żadnym bodajże kręgu społecznym wieku XIX stany melancholiczne nie były silniejsze niż wśród artystów. Od zarania melancholię łączono z geniuszem. Nic więc dziwnego, że w czasie, gdy artysta postrzegany jest jako istota wybitna, a nawet wybraniec, czy w końcu jednostka osiągająca wzniosłą rangę w społeczeństwie, melancholia staje się wiodącym przymiotem budującym jego wizerunek³. Jasnym staje się, że w takich warunkach niejednokrotnie traktowana była ona jedynie jako maska potrzebna do kształtowania owego wizerunku, do wyrazistego samookreślenia się. Nie sposób jednak dziś jednoznacznie rozstrzygać, gdzie leży granica między „prawdziwą” melancholią a modną pozą. Uwagę zwróćmy ku rzeczy odmiennej – ku melancholia artificalis przekładanej na język plastyki.

Jacek Malczewski

Jako przykład przywołać można prace Jacka Malczewskiego. Pierwszą z nich jest Wizja z 1912 roku, obraz przedstawiający mężczyznę, zapewne kolejny z kryptoportretów samego autora, chociaż tym razem poprzez ujęcie postaci – z twarzą częściowo przysłoniętą ręką, na której opiera opuszczoną w dół głowę – nie można mieć bezwzględnej pewności takiego właśnie charakteru pracy, jaką zyskuje się w przypadku przedstawień en face.

Jacek Malczewski, Wizja | 1912, Muzeum Pałac Herbsta, Oddział Muzeum Sztuki w Łodzi

Mężczyzna ubrany jest w malarski kitel, zdaje się również przytrzymuje coś między palcami lewej ręki wspartej na fragmentarycznie widocznej drewnianej podpórce. Przyjmujemy więc, że jest to malarz pogrążony w melancholii. Tuż za nim, a nawet właściwie nieco nad nim, przedstawiona została hybrydyczna istota – naga kobieta z drobnymi, przypominającymi motyle skrzydłami. Wokół niej wirują kolorowe, na wpół przezroczyste draperie.

Kim jest owa istota? Czy przybywa do artysty pogrążonego w twórczej niemocy muza-przewodniczka przynosząca natchnienie, czy też impas właśnie w tej chwili ustępuje, i wizja właśnie „rodzi się” w głowie artysty, przybierając postać kobiety-motyla, przyszłego tematu dzieła?

A może wręcz przeciwnie, wizja przerosła malarza, prowadząc go do utraty sił i zwątpienia we własne możliwości? Mamy tu do czynienia ze zderzeniem dwu światów – transcendentalnego świata idei i nieograniczonej wyobraźni, kreującej fantastyczne istoty i przyziemną, ciemną sferą życia, ciągnącą wzrok ludzki w dół, by ten nie dostrzegł nic „poza”, nic „wyższego”, pozostając w sidłach melancholii.

Drugim interesującym nas obrazem jest Natchnienie malarza, datowany na 1918 rok, a więc zbieżny czasowo z odzyskaniem przez Rzeczpospolitą niepodległości. Przedstawia on artystę w pracowni, w której „materializuje się” jego wizja.

Jacek Malczewski, Natchnienie malarza | 1897, Muzeum Narodowe w Krakowie

Kobieta-zjawa z dziwnie naprężonym ciałem stoi tuż obok niego, pogrążona jakby w lunatycznym śnie. Słomiana korona zwisa jej na plecy, biodra owija rosyjski szynel, w którego fałdach widnieje bańka mydlana, kajdany skuwają nogi. Jest ona personifikacją Polonii – zdetronizowanej, zniewolonej, pozbawionej własnego państwowego bytu. Wymowę dzieła dopełniają postaci trzech mężczyzn w tle. Symbolizować mogą oni trzy zabory i reakcje Polaków na obce jarzmo – obojętność lub bezsilność, smutek i wycofanie⁴.

Jest to więc kolejne dzieło Malczewskiego, które stanowi enigmatyczną plątaninę wielowątkowej treści, osadzonej głęboko w umysłowości samego artysty. Malczewski zawarł w tym obrazie cały bagaż swych duchowych zmagań z narzucaną mu jakoby rolą następcy Matejki, krzewiciela polskości, tego, który ma budzić serca i dusze narodu, rozerwania między byciem artystą „nowego typu”, idącego z duchem czasu, w zgodzie z płynącymi z Zachodu tendencjami modernistycznymi, a trwaniem w zachowawczej sztuce machin historycznych i tematów bogoojczyźnianych. W tym czasie przecież Przybyszewski określał artystę jako „Pana panów”, tego, który „nie jest sługą ani kierownikiem, nie jest zależny od narodu ani od świata, nie służy żadnej idei ani żadnemu społeczeństwu. […] Artysta stoi ponad życiem, ponad światem […] nieokiełznany żadnym prawem, nie ograniczony żadną siłą ludzką”⁵.

Tak jak w Wizji i w tym dziele nie widzimy twarzy artysty siedzącego przy sztaludze, przez co można wysnuwać bardziej uogólnioną interpretację obrazu jako odnoszącego się nie do wewnętrznych rozterek tylko i wyłącznie samego Malczewskiego, lecz artystów polskich w ogóle. W szczególności w obliczu nowej sytuacji politycznej, kiedy państwo już funkcjonuje, kiedy nasuwa się pytanie, czy potrzebnym jest jeszcze artysta – „król-duch” narodu, czy też bez żadnych skrupułów można podjąć się twórczości l’art pour l’art.

Istotną jest też poza, w jakiej przedstawiony jest malarz – siedzi zgięty wpół, niczym w spazmie, jakby chcąc ukryć się za płótnem. Prawą ręką podtrzymuje głowę. Trwając w nieokreślonej pozie, sam zdaje się nie wiedzieć, co ma ze sobą począć, „kuli się” fizycznie, a przez to zdaje się „kulić” również „w sobie”, pogrążając się w introwertycznym świecie depresyjnych myśli.

„To szamotanie się z samym sobą, to nieurzeczywistnienie własnych myśli, którym na zwadzie stoją nieudolności istoty ludzkiej, tę walkę z samym sobą wziął za temat do swoich przepięknych obrazów Jacek Malczewski. […] Zda się duszą tego artysty owładnęło jedno uczucie, jedna myśl do udręczenia nieznośna i napastliwa, przekonanie, że artysta nie jest w stanie wypowiedzieć się w zupełności, dać w widomej plastycznej formie, snów i widziadeł, które myśl jego nawiedzają”⁶.

Był więc Malczewski melancholikiem, melancholikiem szczególnego rodzaju, gdyż jawnie zawierał w swych pracach własne stany. To z nich wypływa melancholiczność świata malarza – świata, który jest ograniczony, który nie może się „wypełnić”, w którym w końcu artysta trwa w permanentnym stanie „niedosytu” siebie jako artysty i siebie jako osoby. Żyje w końcu w przekonania o niemożności komunikacji „ze światem” i wiążącej się z tym, niemożliwej do osiągnięcia swoistej metafizycznej pełni⁷.

Melancholia młodości

Jakkolwiek nie rozpatrywać melancholii, nie jest ona stanem elitarnym i może się przydarzyć nie tylko nadwrażliwemu artyście. Na jej działanie podatni są wszyscy, nawet ci, u których podatność na tego typu stany wydawać by się mogła niezbyt oczywistą – dzieci i młodzież.

Młodość, okres dojrzewania stanowi czas kształtowania się człowieka, jego rozwoju tak fizycznego, jak i intelektualnego i duchowego. Jest więc okresem wzmożonej aktywności umysłowej, dynamicznego poznawania świata oraz ustalania się przyjmowanych wartości życiowych. Cóż więc, kiedy:

„[…] przełom wieków XVIII i XIX przyniósł w dziejach kultury europejskiej pierwszy zwrot kwestionujący wszelką stabilność wartości: «Bóg jest martwy» – powiedział młody Hegel, wyprzedzając w tym Nietzschego, ale naukę z tego wyciągnęli romantycy. Jeśli stworzone przez ludzi wartości nie mają wiecznego znaczenia, śmieszne byłoby traktowanie ich jako ostatecznego celu życia. Jak węże ze skóry, tak romantycy uwalniali się od przesądów, a uczynili to tak szybko, że doprawdy nie pozostało im nic poza nagim ciałem – ciałem, któremu już nic nie zapewnia okrycia i które boli, mimo że nie ma widocznej przyczyny bólu”⁸.

By dalej:

„do ogromu problemów postawionych a nie rozwiązanych przez romantyzm bieg życia dodał nowe, zaskakując pokolenie gwałtowną zmiennością układów sił klasowych, prądów filozoficznych i literackich. Stąd ciężar tych tradycji problemowych przechodząc kolejno na młodszych romantyków, pozytywistów i neoromantyków gromadził wciąż nowe zasoby uczuciowego pesymizmu […]”⁹.

Wobec takiego świata stanął młody człowiek drugiej połowy wieku. Młodość już z samej natury rzeczy, znaczona chaosem dynamicznie zmiennych uczuć, nie może znaleźć w rozbitym świecie trwałych aksjomatów moralnych, odpowiedzi na pytania o sens życia i własnego obiektywnego obrazu. Tak rodzi się niepokój, nieokreślona tęsknota, poczucie wyobcowania, powstają rozbieżności między wyidealizowaną wizją świata a rzeczywistością przynosząc rozczarowanie i bunt. Poczucie beznadziejności kondycji utożsamiać zaczyna się z melancholią i od osobowości tylko zależy, na ile będzie ona „czarną melancholią”, a na ile pesymistycznym nastrojem, który nie tylko ustąpi, ale nieść może w sobie potencjał twórczy.

Wojciech Weiss

Sztuki piękne nie mogły pozostać bierne również i na ten obszar działania melancholii. Artyści z wnikliwością psychoanalityków przedstawiają oblicza młodych ludzi, nadając im wyraz nostalgii, depresji i niepokoju. Na łamach krakowskiego „Czasu” Stanisław Tomkowicz wystawia debiutującemu wówczas Wojciechowi Weissowi taką recenzję:

„Modelka i Melancholik to właściwie studya tylko, ale co to za studya! P. Weiss nie bawi się w niewolnicze kopiowanie modelu, on prawdę natury duchowo przetrawia, staje się jej właścicielem i panem, i przelewa na płótno, tak, jak ją odczuł i zrozumiał. Patrząc na jego obraz nie tylko widzimy, jak wygląda człowiek, który mu pozował, ale wiemy, co było w jego myśli i w jego duszy. W tych portretach czytać można, jak w otwartej książce”¹⁰.

Wojciech Weiss, Melancholik (Totenmesse; Portret Antoniego Procajłowicza) | 1898, Muzeum Narodowe w Krakowie

Skoro krytyk nie szczędził zachwytów nad dziełami malarza, z pewnością warto przyjrzeć się jednemu z nich bliżej. Mowa tu o Melancholiku, a właściwie Portrecie Antoniego Procajłowicza. Tytuł Melancholik przylgnął z resztą do malowidła wtórnie, dzięki Janowi Stanisławskiemu, który na jego widok powiedział podobno do swojego ucznia: „No, da nam pan tego melancholika na wystawę Sztuki”.

I rzeczywiście, pod takim tytułem zawisł na wystawie, i taka też nazwa została w powszechnym użyciu. Sprawę nomenklatury komplikuje dodatkowo odautorska sygnatura w rogu obrazu: Totenmesse, co z języka niemieckiego oznacza mszę żałobną. A więc tytuł wielce sugestywny, tak względem ogólnej „schyłkowej” atmosfery fin de siècle, jak i jako (co w hipotezę postawił badający obraz Wiesław Juszczak) aluzja literacka do ważnego dla modernizmu polskiego utworu Stanisława Przybyszewskiego o paralelnej nazwie¹¹. Badacz dochodzi jednak do wniosku, że oba dzieła „[…] należą do dziedziny zjawisk niezmiernie typowych dla przełomu stuleci, gdzie analogie mogą być wynikiem podobnego reagowania na rzeczywistość, podobnej postawy, która sama z siebie rodzi podobieństwo – bez uchwytnych zapożyczeń”¹².

Co przedstawia obraz? Ujęty w bliskim, ciasnym kadrze „siedzący młodzieniec w napięciu opuścił głowę na piersi i spogląda w nieokreśloną przestrzeń. W cieniu padającym od głowy na ścianę, kilkoma pociągnięciami pędzla zaznaczona jest czaszka ludzka dla scharakteryzowania ponurych myśli, które pochłaniają modela. Przy fraku portretowanego widać upięty kwiat mlecza, którego żywa barwa kontrastuje z posępnością jego oblicza. Żółty kwiat na tle ciemnego stroju, symbol słońca na tle żałobnej czerni materii, zdaje się oddawać wewnętrzne napięcie młodego człowieka, trapiącą go nierozstrzygalność rzeczywistości, popychającą go w objęcia czarnej melancholii. Obserwując uważnie tło za modelem, dostrzec można rzecz szczególną: w lewym górnym rogu pojawia się wyraźnie odcięte od wzorzystej, utrzymanej w odcieniach żółcieni powierzchni wypełniającej kadr – krwistoczerwone pasmo. Obserwując jednocześnie sposób namalowania cieni wokół modela, ich wyraźnie skośny rytm, ujawniający się w prześwietleniach ciemniejszych partii, a także dostrzegalną tu swego rodzaju fakturowość wyobrażonej powierzchni, dojść można do wniosku, iż mężczyzna siedzi, a nawet „zapada się” w powierzchni tapicerowanego obszernego mebla. Przy takim rozczytania przestrzeni czerwone pasmo w narożu kadru jawi się jako obszar za meblem, on sam zaś wydaje się niepokojąco wręcz wysokim wobec przygarbionej sylwety mężczyzny.

Weiss przedstawił swego przyjaciela jako kwintesencję odczuć melancholicznych. „Uwidoczniony w pozie modela bezwład ciała i nieobecny wyraz twarzy znamionują pogrążenie w niewesołych myślach, poczucie bezradności i apatii ogarniającej ciało i umysł”¹³. Ukazany więc został Procajłowicz jako typowy dekadent, owładnięty spleenem epoki, przejawiającym się w „[…] katastroficznym, deterministycznym ujmowaniu życia naznaczonego smutkiem, poczuciem beznadziejności istnienia, ukazywaniu działania sił niezależnych od człowieka, potężnych, czasem pięknych, ale wrogich, ujawniających się zarówno w zjawiskach przyrody, jak i w ludzkich emocjach”¹⁴.

Weiss jest autorem również innych portretów „melancholików”. Wśród nich warto wspomnieć Studenta – obraz przedstawiający młodego zadumanego chłopaka o nieobecnych oczach siedzącego na tle niedookreślonego krajobrazu.

Wojciech Weiss, Student | 1897, Zamek Królewski na Wawelu

Żywe kolory natury, przenikające się poprzez zatarcie konturów stanowią tło dla wyraźnie zarysowanej sylwetki melancholijnego studenta. Konstrukcja kompozycji, opierająca się na kontraście pomiędzy nieskrępowaną przyrodą (wolność) a młodzieńcem „uwięzionym” w studenckim uniformie, dodatkowo podkreśla wyobcowanie bohatera. Ciemna postać chłopaka wyróżnia się zatem zarówno kompozycyjnie, jak i w warstwie ideowej¹⁵.

Charakterystyczna w swym wyrazie poza studenta, który siedzi przygarbiony, z opartymi na kolanach załamanymi rękoma o splecionych dłoniach, z twarzą o zaciśniętych ustach, oczach wpatrzonych w nieokreśloną dal – dopełniają jego melancholii¹⁶.

Stanisław Wyspiański

Wpisujące się w ten sam modernistyczny klimat portrety dziewczynek tworzył również Stanisław Wyspiański. „Dziewczęta dojrzewające do zrozumienia tajemnic swej płci traktuje Wyspiański z największą powagą i zastosowaniem pełnego repertuaru symboliki oraz środków malarskich swej sztuki. Zasadą staje się skumulowanie ekspresji psychologicznej w spojrzeniu, które wybiega gdzieś w daleką nieokreśloną przestrzeń, zawierającą w sobie także wymiar czasu – przyszłości. Przy spokojnej, stabilnej pozie nadawanej modelkom i przy ich zachowaniu, jakby wyłączonym z reakcji na otoczenie, oczy stają się źródłem nostalgicznego fluidu, wypływającego z głębi psyche […]”¹⁷. Dziewczęta przedstawiane przez Wyspiańskiego wydają się uosabiać melancholię młodości, która staje przed wielkimi pytaniami bez odpowiedzi, która rodzi się w chwili odkrycia ułudy idealnego świata znanego z dziecinnych bajek. Obserwując je, nie odnosi się jednak wrażenia, jakby były przytłoczone, rozbite trapiącymi je wątpliwościami, są raczej nostalgiczne, zadumane, ich melancholijność daleka jest od chorobliwej depresyjności.

W portretach Wyspiańskiego w różnym stopniu ujawnia się ów gradient melancholii. Są wśród nich przedstawienia jak: Dziewczynka w niebieskim kapeluszu, gdzie spojrzenie modelki, skierowane gdzieś poza ramy kompozycji i zamyślony wyraz twarzy wspartej policzkiem na wierzchniej partii dłoni, zawierają w sobie coś, co nie pozwala „w pełni” odczytywać ich jako wizerunków osób całkowicie pogrążonych w melancholii. Nie jest to jednak, jak można by przypuszczać, kwestia odmienności w sposobie upozowania postaci. Jak pokazały przytaczane wcześniej przykłady, niejednokrotnie poza melancholiczna odbiegała od „tradycyjnego” ikonograficznie, „Dürerowskiego” ujęcia, opierając się raczej na rzeczywistych obserwacjach ludzkich zachowań powiązanych z nastrojem. Powodu szukać należy raczej w samej ekspresji dzieła, jego atmosferze, która w przypadku Dziewczynki w niebieskim kapeluszu, mimo zadumy dziecka, nie ma w sobie wiele z melancholicznego rozbicia, notorycznego wahania i poszukiwania sensu. Jest tu raczej pewna lekka rzewność czy ckliwość, które możemy określić co najwyżej jako chęć „melancholizowania” portretu.

Stanisław Wyspiański, Dziewczynka w niebieskim kapeluszu | 1895, Muzeum Narodowe w Krakowie

Prawdziwie melancholicznego nastroju upatrywać można natomiast w wyobrażeniu dziewczynki ze szkicu do afisza reklamującego spektakl na podstawie Wnętrza Maeterlincka i odczyt dotyczący belgijskiego pisarza, wygłaszany przez Przybyszewskiego w krakowskim Teatrze Narodowym¹⁸. Przedstawienie Wyspiańskiego, do którego pozować miała Haneczka Rydlówna, siostra znanego literata, nie ma swojego bezpośredniego wzorca w scenach widowiska. Stanowić może raczej ogólne odniesienie do wyrazistego nastroju dramatu, jak też całej atmosfery spotkania uważanego za triumfu Młodej Polski (a więc i jej nastrojów, owego młodopolskiego spleenu)¹⁹.

Stanisław Wyspiański, Zadumana (Dziewczyna oparta o poręcz krzesła), reprodukcja z rysunku do: „Życie” 1898, nr 50, Muzeum Narodowe w Krakowie

Kreślona giętkimi liniami postać została częściowo „poucinana” wąskim kadrowaniem. Siedzi ona na krześle, ze złączonymi rękoma, z których prawą wspiera na oparciu mebla. Na tejże ułożoną ma również bokiem głowę. Widziana z profilu twarz ma niepokojący, nieprzenikniony wyraz, który potęguje jeszcze puste, skierowane w dół spojrzenie. Dziewczyna wydaje się smutna, wycofana w głąb siebie, bezwładna fizycznie, acz niespokojna wewnętrznie, po prostu melancholijna. Dramatyzm przedstawienia wzmagają: jego szkicowy charakter, brak szczegółowości, czerń kreski, zawężenie kadru.

Znamienne stają się tu słowa Mariana Szyszko Bohusza, traktujące o sposobie przedstawiania dzieci przez Wyspiańskiego: w pracach tych „łączy się […] zawsze napięcie podświadomości duchowej z przeczuciem cierpienia jako atrybutu życia już na szczeblu jego kiełkowania”²⁰. W młodym człowieku, w młodej kobiecie, rodzi się więc melancholia zapowiadająca życiową mądrość.

Stanisław Wyspiański, Plakat do odczytu S. Przybyszewskiego Mistyka a Maeterlinck i sztuki M. Maeterlincka Wnętrze z 20 lutego 1899 w Teatrze Miejskim w Krakowie | 1899, Muzeum Narodowe w Krakowie

Stanisław Wyspiański, Plakat do odczytu S. Przybyszewskiego Mistyka a Maeterlinck i sztuki M. Maeterlincka Wnętrze z 20 lutego 1899 w Teatrze Miejskim w Krakowie, detal | 1899, Muzeum Narodowe w Krakowie

Epilog

Jakie wnioski płyną z podjętych tu rozważań nad sztuką mierzącą się z tematem melancholii? Pierwszym, najbardziej ogólnym spostrzeżeniem będzie powszechność odczucia melancholii, jej „demokratyczny” charakter ujawniający się na podstawie dokonanego tu zestawienia.

Dla samego rozumienia fenomenu melancholii przedstawionej w sztuce przełomu wieków, istotnym jest jednak nie tylko to, „co” obraz przedstawia, ale jakimi środkami jest to dokonane. W obrazie o jego prawdziwie melancholijnym wyrazie nie decyduje tylko poza ukazanej postaci – frasobliwa, smutna, z oczami w dal – warunkowana pewnym zrozumiałym dla wszystkich kodem kulturowym związanym z mową ciała – ale także, a może przede wszystkim, cechy formalne. Jest to więc sposób kadrowania – kadr wąski, ciasny, oddający zamknięcie postaci w „czterech ścianach” własnych niewesołych myśli, to kontrast barwny podkreślający dobitniej jeszcze konflikt wewnętrzny do jakiego dochodzi w psychice jednostki. „Formalna struktura obrazu, zawarte w niej napięcia i wywoływany nastrój otwierają odbiorcę na sens wtórny, symboliczny”. Połączenie tych czynników dopiero doprowadza do sytuacji, w której pomiędzy odbiorcą a dziełem tworzy się więź, więź niezwykle intymna, polegająca na współodczuwaniu mocy melancholii.

• Info
• Lista artykułów

» Aleksandra Stempińska

Absolwentka historii sztuki na Uniwersytecie Łódzkim, obecnie pracuje w Muzeum Pojezierza Myśliborskiego. Interesuje się sztuką późnośredniowieczną, nowożytną i sztuką XIX-wieczną. Prywatnie wielbicielka herbaty i literatury fantastycznej.

• Melancholia w polskiej sztuce - 26 kwietnia 2020
• Piękno nie z tego świata, czyli metafizyczny obraz Witolda Pruszkowskiego „Zaduszki” - 31 października 2019
• Wojciech Kossak „Autoportret w mundurze ułańskim” - 1 stycznia 2017
• Julian Fałat. Syn wiejskiego organisty – ulubieńcem cesarza - 27 listopada 2016
• Dwa metafizyczne obrazy Adama Chmielowskiego – malarza, który został zakonnikiem - 29 lipca 2016
• Pieter Bruegel „Przysłowia niderlandzkie” - 26 grudnia 2014