Hans Memling, Dyptyk Maartena van Nieuwenhove, 1487,
olej, deska, 33,5 × 44,7 cm (każdy panel),
Memling Museum (Oud Sint-Janshospitaal), Brugia
Hans Memling, Dyptyk Maartena van Nieuwenhove | 1487, Memling Museum (Oud Sint-Janshospitaal), Brugia
W wieku XV wykształtował się niezwykle interesujący typ ołtarzyka przeznaczonego do prywatnej modlitwy, był to niedużych rozmiarów dyptyk lub tryptyk (mały format ułatwiał przenoszenie), ukazujący fundatora, bądź parę fundatorów adorujących Matkę Boską, Chrystusa lub któregoś ze świętych.
Potrzeba tego rodzaju dzieła, wynikała z trwającego od wieku XIV, a przybierającego na sile w XV stuleciu zjawiska rosnącej popularności modlitwy prywatnej, osobistej, intymnej. Kontakt z Sacrum wzmagały oczywiście także inne dodatkowe środki dewocyjne takie jak różaniec, księgi godzinek czy druki ulotne z modlitwami i wizerunkami świętych. Wszystkie one wraz z ołtarzykami umożliwiały wyższy poziom relacji z istotą świętą, wzmagały i ulepszały medytację, czyniły akt modlitwy momentem wyjątkowym, ułatwiały oderwanie się od ziemskiej ikonosfery, pomagały przenieść się poza świat materialny, zmysłowy, świat pozorów i sensualnych pragnień.
Hans Memling, Dyptyk Maartena van Nieuwenhove, detal | 1487, Memling Museum (Oud Sint-Janshospitaal), Brugia
Schemat ikonograficzny ołtarzyków dewocyjnych był dość prosty i stały, jedną z kwater (w dyptyku) lub środkową (w tryptyku) przeznaczano dla wizerunku Sacrum, podczas gdy fundatora bądź parę fundatorów z dłońmi złożonymi do modlitwy, niekiedy dodatkowo z książeczką do nabożeństwa i różańcem prezentowano na pozostałej kwaterze czy kwaterach. Co niezwykle ważne, Matka Boska, Chrystus bądź święty, zostają tu przedstawieni w przestrzeni, która jest wyraziście zdefiniowana, która w pewien sposób zatraca dystans między rozmodlonym fundatorem a świętym. Istota święta i istota ludzka posiadają taką samą wielkość; symboliczna hierarchia nie odbywa się w relacji: pomniejszone ciało fundatora – dominujące ciało świętego, taka formuła obrazowa pozwalała fundatorowi-człowiekowi dosłownie „wejść” w obraz, przeniknąć w jego symboliczną czeluść.
Do najdoskonalszych ujęć tego typu należy z pewnością Dyptyk Maartena van Nieuwenhove, autorstwa Hansa Memlinga, namalowany w 1487 roku. Dwa skrzydła dyptyku tylko pozornie zdają się pokazywać dwie odrębne rzeczywistości, dwie komnaty, dwie przestrzenie iluzjonistyczne, bowiem Memling zastosował tutaj wysoce nowoczesny sposób prezentacji obu postaci. Teatralnie zestawił ze sobą dwa ujęcia, kontrastowe choć dopowiadające się, a całą prawdę o relacji obu osób wyjawia wypukłe zwierciadło, wiszące z tyłu, za prawym ramieniem Matki Boskiej, w którym odbija się widok siedzącej Madonny i klęczącego przed nią fundatora.
Motyw lustra
Hans Memling, Dyptyk Maartena van Nieuwenhove (lewy panel) | 1487, Memling Museum (Oud Sint-Janshospitaal), Brugia
Memling nie jest pierwszym artystą, dla którego lustro stało się artefaktem, godnym najwyższej uwagi, zachęcającym widza do aktywnego uczestnictwa w obrazie. Zwierciadło w wiekach średnich było zarówno symbolem Pychy jak i Czystości, we wczesnym renesansie uchodziło także za przedmiot pełen mądrości i wiedzy, Leonardo da Vinci pisał, iż umysł malarza powinien być podobny do zwierciadła. Co niezwykle interesujące, właśnie artyści niderlandzcy żyjący w wieku XV stali się wielkimi orędownikami zwierciadła, które nade wszystko spełniało jedną z istotnych cech ich sztuki, którą stanowił iluzjonizm.
Jak wiadomo w Niderlandach XV i początku XVI stulecia iluzjonizm – zabawa z widzem – swoiste efektowne sztuczki z przestrzenią stanowiły istotny postulat malarstwa, spełniany m.in. przez ukazywanie iluzyjnych kamiennych rzeźbionych figur, prezentowanie parapetów „wychodzących ku widzowi”, przedstawianie odbić np. na zbrojach postaci czy na powierzchniach luster.
Hans Memling Sąd Ostateczny, detal | 1467-1471, Muzeum Narodowe w Gdańsku
Zwierciadła wypukłe (modne wówczas i bardzo kosztowne) nie tylko poszerzały rzeczywistość, bawiły się perspektywą udowadniając odbiorcom dzieła kunszt artysty i jego biegłość warsztatową, ale pełniły funkcję nowego typu portretu artysty, który w tymże lustrze prezentował często własną postać. Jego odbicie stawało się więc podpisem, autoportretem, konceptem i wyznaniem wiary. Lustro przejmuje także rolę Boskiego Oka, które patrzy na świat, widzi i osądza.
Warto w tym miejscu przywołać Stół Mądrości Hieronima Boscha (1475/1480 r.), w którym lustro pojawia się w scenie ilustrującej grzech Pychy (diabeł podsuwa je młodej, modnie ubranej kobiecie), ale w centrum obrazu widnieje właśnie lustrzane Boskie Oko, które patrzy na świat, przywołując biblijny werset „Strzeż się, strzeż się, Bóg cię widzi”. W soczewce oka Stwórcy jawi się cały świat, jest to Oko Demiurga, który „(…) nie zdrzemie się ani nie zaśnie Ten który czuwa nad Izraelem”.
Lustro – Boskie Oko, prezentuje także samego artystę, np. Jana van Eyck (Małżeństwo Arnolfinich, 1434 r.) czy Roberta Campin (Ołtarz Heinricha van Werl, 1438 r.).
Jan van Eyck, Portret małżonków Arnolfinich, detal | 1434, National Gallery, Londyn
Z kolei w obrazie św. Eligiusz Petrusa Christusa z 1449 r. zwierciadło posiadające niepokojące spękania i krople brudu (czy minionego deszczu) w okrutny sposób definiuje i krytykuje niczym Bóg grzeszną homoseksualną miłość dwóch mężczyzn. Jest to lustro niedoskonałe, wyobrażające świat z rysą na Boskim Obliczu.
Petrus Christus „św. Eligiusz w pracowni”, 1449
Memling w jeszcze inny sposób wykorzystuje wątek zwierciadła, które właściwie scala ów podwójny obraz, łączy dwa wątki i przekonuje widza o wielkiej religijności samego fundatora. Gdyby nie jego obecność, wzajemna relacja dwojga ukazanych postaci byłaby w pewien sposób wątpliwa, niejasna, nieczytelna czy pełna nieufności…
Maarten van Nieuwenhove adoruje Madonnę wspomagając się bardzo luksusowym przedmiotem – książeczką do nabożeństwa, zdobną w bogato rzeźbioną klamrę i pozłacane strony (oznaka zbytku, religijny „gadżet”). Madonna nie patrzy w jego stronę, tak jak wiele innych podobnych jej Madonn Memlinga ma spuszczony w dół wzrok, wąskie oczy, małe okrągłe usta z wyraziście większą dolną wargą. Jest szczupła, by nie powiedzieć chuda, bawi się jabłkiem, które podaje nagiemu Jezusowi. Maria siedzi przy parapecie okna, a poduszka i fragment jej sukni zostały ułożone w taki sposób by widz obrazu sam czuł się zaproszony do owej odświętnej adoracji, by nie obowiązywała go bariera i dystans.
Hans Memling, Dyptyk Maartena van Nieuwenhove (lewy panel) | 1487, Memling Museum (Oud Sint-Janshospitaal), Brugia
Hans Memling, Tryptyk Benedetta Portinariego (środkowy panel) | 1487, Gallerie degli Uffizi, Florencja
Maarten van Nieuwenhove
W momencie malowania obrazu Maarten van Nieuwenhove (1463-1500) miał 23 lata. Ubrany w aksamitny kaftan i płaszcz, z rozciętymi rękawami obszytymi miękkim futrem, jest mężczyzną o twarzy okrągłej, różowych policzkach, wydatnym nosie, mięsistych, zmysłowych, wręcz kobiecych ustach. Jego gęste włosy spływają falami do ramion. Pochodził z rodziny brugijskich patrycjuszy, a jego kariera była błyskawiczna i spektakularna. Kolejno pełnił urząd radcy, kapitana gwardii miejskiej, a nawet burmistrza Brugii. Wpatrzony w Madonnę, rozmodlony, wierzący choć przecież tak bardzo osadzony w świecie materialnym modli się żarliwie, czy modli się o zdrowie, miłość czy o pomyślność swojej kariery i finansowy sukces? Pamiętajmy, że wiek XV i XVI to okres wielkiego rozwoju pozycji kupców i bankierów, to czas wielkiej roli pieniądza i bogacenia się. Jak zauważa Ruggiero Romano w wieku XV skończył się czas człowieka zadowolonego z tego co posiada. W XVI-wiecznym traktacie o oszczędności „La Compagnia della Lesina” czytamy „pieniądz jest dla człowieka krwią najpierwszą. Bo gdy człowiekowi krew wytoczyć z żył, będzie jeszcze mógł powrócić do zdrowia. Ale jeśli odbierze mu się pieniądze, odbierze mu się i życie”.
Hans Memling, Dyptyk Maartena van Nieuwenhove (prawy panel) | 1487, Memling Museum (Oud Sint-Janshospitaal), Brugia
Hans Memling, Dyptyk Maartena van Nieuwenhove, detal | 1487, Memling Museum (Oud Sint-Janshospitaal), Brugia
Komnata, w której zasiada Madonna pełna jest znaków i symboli, które dodatkowo, może aż nazbyt natrętnie napomykają o samym fundatorze-właścicielu tejże komnaty – być może znajdującej się w jego wiejskiej posiadłości. Witraż mieszczący się tuż za lewym ramieniem Maartena, ukazuje św. Marcina – imiennego patrona fundatora, z kolei witraż znajdujący się w tle, za lewym ramieniem Matki Boskiej przedstawia św. Jerzego – opiekuna i wspomożyciela rycerzy oraz św. Krzysztofa, patrona kupców, chroniącego przed nagłą śmiercią.
Tym samym niejako w dodatkowy sposób „przemyceni” do obrazu święci wspomagający fundatora poszerzają obszar Sacrum i wyrażają ideę wstawiennictwa, niebiańską hierarchię prowadzącą od najbliższych człowiekowi patronów, przez Matkę Boską do Jezusa i Boga znajdującego się na samym szczycie drabiny zbawienia.
Hans Memling, Dyptyk Maartena van Nieuwenhove, detal | 1487, Memling Museum (Oud Sint-Janshospitaal), Brugia
Na kolejnym, ostatnim witrażu, umieszczonym ponad lustrem został przedstawiony rodowy herb rycerski van Nieuwenhove wraz z dewizą Il ya causa („Nic bez przyczyny”), a także emblemat nawiązujący do nazwiska rodowego fundatora „boża ręka zraszająca nowy ogród” (het nieuwe hof).
Hans Memling wykonał wiele podobnych ołtarzyków, które zachowały cały układ jak np. Tryptyk Benedetta Portinariego (1487 r.) czy pozbawiony dzisiaj części środkowej tryptyk Willema Moreel i Barbary van Vlaenderberch (van Hertsvelde) (po 1482 r.). Wiele zachowanych pojedynczych obrazów Memlinga przedstawiających postać ze złożonymi do modlitwy dłońmi stanowiło najprawdopodobniej również część dewocyjnych ołtarzyków. Dzieła te w piękny sposób ukazują dzisiaj nie tylko ikonograficzny typ rozmodlonego człowieka XV-wieku, ale mówią wiele o ogromnej nieprzemijającej, dramatycznej potrzebie kontaktu z Sacrum, którą to potrzebę nosił w sobie zarówno człowiek żyjący w wieku XV jak i człowiek współczesny.
Bibliografia:
Romano R., Między dwoma kryzysami. Włochy Renesansu, tłum. H. Szymańska, J. S. Łoś, Warszawa 1978.
Wolfthal D., In and out of the Marital Bed. Seeing Sex in Renaissance Europe, New Haven-London 2010.
Ziemba A., Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380-1500. Tom II Niderlandzkie malarstwo tablicowe 1430-1500, Warszawa 2011.
Artykuł sprawdzony przez system Antyplagiat.pl
Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka
A może to Cię zainteresuje:
- Danse macabre. Taniec śmierci - 31 października 2024
- Kobieta i jej pies(ek). Kilka słów o ikonografii motywu w malarstwie XIV–XVII wieku - 25 sierpnia 2024
- O jednorożcu, dziewicy i śmierci - 9 sierpnia 2024
- Jean Fouquet „Madonna w otoczeniu serafinów i cherubinów” - 10 grudnia 2023
- Hieronim Bosch „Ogród rozkoszy ziemskich” - 29 października 2023
- Rogier van der Weyden „Św. Łukasz malujący Madonnę” - 14 października 2023
- Domenico Ghirlandaio „Portret starca z wnuczkiem” - 4 września 2023
- Peter Paul Rubens „Meduza” - 9 czerwca 2023
- Albrecht Dürer „Autoportret z kwiatem mikołajka” - 31 maja 2023
- Oczywista nieoczywistość kota w malarstwie i grafice średniowiecza oraz czasów nowożytnych - 31 maja 2023
