Guido Reni „Atalanta i Hippomenes”

Guido Reni, Atalanta i Hippomenes, ok. 1620–1625
olej, płótno, 191 × 264 cm, Museo di Capodimonte, Neapol

Guido Reni, Atalanta i Hippomenes | między 1620–1629, Museo di Capodimonte, Neapol

„Słyszałeś o pewnej dziewczynie, która w wyścigach wyprzedzała najszybszych mężczyzn? To wcale nie bajka, lecz szczera prawda. I miałbyś kłopot, czy bardziej sławna winna być z biegu, czy z urody”.

Początek X księgi Metamorfoz Owidiusza zapowiada historię Atalanty i Hippomenesa, której jeden z epizodów przedstawił mistrz boloński Guido Reni. Jego malarskie kompozycje ilustrujące wydarzenia mitologiczne lub biblijne i apokryficzne są dziełami oscylującymi na granicy epok. Artysta, będąc pod wyraźnym wpływem malarstwa Caravaggia, antycznych rzeźb i muzyki, którą studiował we wczesnych latach, zdołał połączyć wszystkie inspiracje w twórczość wybitną, zapowiadającą powrót do klasycznych rozwiązań. Caravaggio zafascynował go specyficznym światłocieniem i dramatyzmem kompozycji. Antyk zachęcił do wykorzystania wzorców uznawanych za najlepsze, ale trzeba przyznać, że według własnych koncepcji artysty. Muzyka nadała jego dziełom rytmiczność, a postaciom pozy taneczne. Reni decydował się na patos, barokową teatralizację gestów i układu ciał swoich bohaterów, ale niemal każdy jego obraz nawiązuje również do klasycznych rozwiązań podpatrzonych u Rafaela, a także w antycznych rzeźbach, płaskorzeźbach i malarstwie wazowym. To właśnie te cechy twórczości sprawiły, że Reniego określa się dzisiaj mianem jednego z ważniejszych włoskich twórców początków klasycyzmu.

Federico Giannini, historyk sztuki i dyrektor zarządzający magazynu „Finestre sull’arte”, nazwał obraz Guida Reniego Atalanta i Hippomenes, którego dwie oryginalne wersje posiadają w swoich zbiorach muzea w Neapolu i Madrycie, „manifestem piękna”. Dlaczego? W jego opinii artysta pracował malarsko w taki sposób, że starał się zmyć z natury wszelkie formy zanieczyszczeń¹. To dość obcesowe, choć trafne określenie na idealizowanie natury, na upiększanie jej, na to wszystko, co akademizm, dzisiaj wracający do łask krytyków sztuki, uważał za konieczne w sztuce.

Gudio Reni, Atalanta i Hippomenes | 1618-1619, Prado, Madryt

Obraz Atalanta i Hippomenes przedstawia dwoje zawodników w biegu. Czy jednak na pewno w biegu? Co jest tutaj celem: interpretacja mitu czy technika malarska i kompozycja? A może muzyczny rytm, który malarz zamienił w ornament zbudowany z dwóch nagich ciał?

Metamorfozy są bezpośrednim, ale nie jedynym źródłem inspiracji. Obraz ilustruje scenę, gdy Hippomenes spogląda za siebie po rzuceniu ostatniego z trzech złotych jabłek z ogrodu Hesperyd. Naturalnie, jak w wielu greckich historiach miłosnych, interweniowała bogini Afrodyta, dla której miłość i pożądanie stanowiły wartości nadrzędne. Bez jej pomocy Hippomenes nie pokonałby Atalanty, która biegała szybciej niż „strzała z łuku Scyty”². Zachwycony nagim ciałem kobiety nie stracił panowania nad emocjami i kusił ją złotymi jabłkami, które rzucał za siebie. Atalanta podniosła wszystkie trzy, ale to Owidiusz zasugerował, że robiła to ze świadomością przegranej w biegu. Nie chciała śmierci pięknego Hippomenesa. Zostali małżeństwem, a mit głosi, że noc poślubną spędzili w świątyni Demeter. Bogini zgorszona takim zachowaniem zamieniła małżonków w lwy. Malarska opowieść o Atalancie i Hippomenesie zatrzymała w kadrze chwilę sportowej porażki Atalanty i jednoczesnego zwycięstwa miłości.

Caravaggio, Nawrócenie św. Pawła w drodze do Damaszku, detal | 1600–1601, Bazylika Santa Maria del Popolo, Rzym

W 1600 roku, po praktyce w warsztacie Denijsa Calvaerta, Gudio Reni przybył do Rzymu, gdzie zafascynował się twórczością Caravaggia, który właśnie ukończył swój cykl dla kościoła San Luigi dei Francesi i rozpoczął pracę dla świątyni Santa Maria del Popolo.

W tym samym czasie Annibale Carracci pracował nad dekoracjami w Palazzo Farnese. Wskazuje się, że dzieła tych dwóch artystów stanowiły kolejne źródło inspiracji dla młodego Guida Reniego, zainteresowanego antykiem, co potwierdzają powstałe nieco później, w latach 1617–1620, na zlecenie księcia Mantui malarskie przedstawienia prac Herkulesa³. U Guida Reniego pojawia się jednak prawie zimny marmur, a nie żywe ciała, które światło gwałtownie wyciąga z ciemnych zakamarków Rzymu lub Neapolu. Malarz przejął od Caravaggia pewien dramatyzm, ale odrzucił realizm na rzecz idealizacji. Mamy zatem inspirację trzecią: wszechobecny w sztuce niemal każdej epoki antyk.

Annibale Carracci, Herkules na rozstajnych drogach | 1596, Museo di Capodimonte, Neapol

Zimne światło wydobywające wszystkie idealne mięśnie z ciał bohaterów obrazu stwarza iluzję obcowania z antyczną płaskorzeźbą. Postacie są jak wykute z marmuru i zdecydowanie nawiązują w pozach do klasycznych greckich posągów bogiń i herosów. Gdyby pozbawić je wirujących wokół ciał cienkich tkanin, mielibyśmy wątpliwości, czy artysta przedstawił żywych modeli, czy rzeźby. Ich biel została delikatnie przełamana ciepłym modelunkiem mięśni, a do zimnych szarości Reni dodał odrobinę beżu, rozmytego różu i oranżu. Te ciepłe barwy schodzą na dalszy plan, bo choć ich rolą jest wspieranie głębi kompozycji, to nieco nam umykają. Nie zauważamy ich, dopóki nie zaczniemy dogłębnie analizować barw. Postacie są eleganckie i doskonałe, niczym idealne, nieprzystępne w swojej chłodnej urodzie rzeźby odkopywane przez lata w Rzymie i pieczołowicie oczyszczane z wielowiekowych zabrudzeń po to, by odsłonić ich nieskazitelną biel.

Atalanta i Hippomenes Guida Reniego to postacie zastygłe jak kamienne posągi. Wydobyte z ciemnego tła zimnym, widmowym światłem są powidokami antyku. Wydaje się, jakby marmurowe rzeźby stojące na tle odpowiednio zagruntowanego płótna i wystawione na działanie zimowego światła księżyca odbiły się na prostokątnym polu i w pewnej chwili wymagały już tylko l’ultima mano, czyli tego ostatniego dotyku mistrza. Na ruch wskazują jedynie lekkie, wirujące tkaniny wspierające taneczny układ postaci, tworzący fragment zgeometryzowanego ornamentu. Ukośne linie ciał kobiety i mężczyzny aż proszą się o powtórzenie na dalszym kawałku płótna. Wznoszące się na wietrze materiały niczego nie przesłaniają, choć „przypadkowo” ułożyły się tak, że obcujemy z dziełem moralnie poprawnym.

Caravaggio, Święty Jan Chrzciciel na pustyni | 1602, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City

Ciekawostką są tu badania konserwatorskie. Okazuje się, że na podstawie przypisywanego Guido Reniemu obrazowi w małym formacie (23 × 23 cm) ze zbiorów Uffizi, wykonanego na blasze miedzianej, mamy do czynienia z zupełnie innym tłem. Daje on wyobrażenie tego, jak mogły wyglądać dwie większe wersje z muzeów w Neapolu i Madrycie. Szczególnie chodzi o błękit, który pociemniał, a tło stało się niemal monochromatyczne. Wiadomo, że malarze bolońscy nie używali trwałej ultramaryny, ale mniej odpornych pigmentów. To sprawiało, że po około osiemdziesięciu latach od powstania błękit zmieniał pierwotną barwę.

Guido Reni Porwanie Europy | 1637–1639, National Gallery, Londyn

Atalanta i Hippomenes to dzieło bardzo teatralne, patetyczne, a nawet przerysowane, ale bez dramatyzmu, bez krwi, bez emocji, które u Caravaggia budowały narrację. Doskonałe są rysunek postaci, źródło formalnych rozwiązań dla kompozycji, wypełnienia barwą, światłocienie. To wszystko – czyli rysunek, klasyczna idealizacja i uniwersalna tematyka mitologiczna – sprawiło, że wkrótce francuscy akademicy, tacy jak Nicolas Poussin, a następnie Jean-Auguste-Dominique Ingres, uznali twórczość Guida Reniego za kluczową inspirację dla własnych malarskich kompozycji.

Obraz został zakupiony przez Burbonów i dotarł do Neapolu w latach 1801–1805. To z tego okresu pochodzi pierwsza niepodważalna informacja o Atalancie i Hippomenesie. Niestety wzmianka z XVII wieku w inwentarzu księcia Gonzagi z Mantui jest niezbyt jasna, bo wskazuje jedynie na dzieło mistrza bolońskiego przedstawiające Atalantę i Hippomenesa. Na rzecz tego konkretnego obrazu przemawia fakt, że wymieniono go w zapisie razem z wizerunkiem prac Herkulesa Guida Reniego. W Neapolu najpierw był eksponowany wraz z pozostałymi dziełami z kolekcji księcia Francavilli w Chiaia, a następnie w Museo di Capodimonte. Druga wersja obrazu, datowana nieco później, znajduje się w Museo del Prado w Madrycie.

Bibliografia:
1. Giacone I., Museo di Capodimonte, w: Wielkie Muzea, Warszawa 2007.
2. Giannini F., L’Atalanta e Ippomene, manifesto del bello di Guido Reni, https://www.finestresullarte.info/opere-e-artisti/atalanta-e-ippomene-manifesto-del-bello-di-guido-reni (dostęp: 28.11.2023).
3. Owidiusz, Metamorfozy, Warszawa 1969.

• Info
• Lista artykułów

» Anna Cirocka

Historyk sztuki, interesuje się sztuką renesansu włoskiego, dziejami religii przedchrześcijańskiej Europy oraz antyczną i renesansową teorią sztuki. Prowadzi bloga annacirocka.blogspot.com. Mieszka w Gdańsku.

• Guido Reni „Atalanta i Hippomenes” - 6 czerwca 2024
• Hic habitat felicitas, czyli tu mieszka szczęście. O erotycznych Pompejach - 24 kwietnia 2024
• Fresk „Wiosna”, Pompeje - 22 marca 2024
• Antonio Canova „Paolina Borghese jako Wenus Zwycięska” - 16 marca 2023
• Rafael Santi „Portret papieża Juliusza II” - 14 czerwca 2020
• Trzy Gracje — piękno od Antyku do Klasycyzmu - 28 grudnia 2019
• Piero della Francesca „Zmartwychwstanie” - 8 sierpnia 2019
• Simone Martini „Maestà” - 2 czerwca 2019
• Andrea del Verrocchio – portret wielokrotny. Odbicia, naśladownictwo, recepcja - 25 kwietnia 2019
• Masaccio „Trójca Święta” - 31 marca 2019