Eugeniusz Zak „Tancerz (Pajac)”

Eugeniusz Zak, Tancerz (Pajac), 1921
olej, płótno, Muzeum Narodowe w Warszawie

Eugeniusz Zak, Tancerz | 1921, Muzeum Narodowe w Warszawie

15 maja 1920 roku na paryskim placu Opery panuje poruszenie. Przed arkady Palais Garnier podjeżdżają taksówki i samochody prowadzone przez eleganckich szoferów. Do rzęsiście oświetlonego holu wchodzą kulturalne elity francuskiej stolicy, czekające na prezentację kolejnego dzieła stworzonego przez pupila krytyków i publiczności – twórcę Les Ballets Russes Siergieja Diagilewa. Muzykę – na podstawie niedokończonych szkiców Pergolesiego — napisał papież muzycznej awangardy Igor Strawiński, a dekoracjami zajął się sam Pablo Picasso.

Eugeniusz Zak, fot. F. Biondo | przełom XIX i XX wieku, Biblioteka Polska w Paryżu, źródło: pauart.pl

Nie mam żadnego dowodu wskazującego na to, że Eugeniusz Zak widział wtedy Pulcinellę, która w majowy wieczór 1920 roku rozpoczęła swój triumfalny pochód przez największe sceny kilku kontynentów, ale z pewnością neoklasyczną partyturę Strawińskiego z obrazami Zaka łączy podobna idea. Obaj twórcy byli bardzo silnymi osobowościami, a historyczne dzieła były dla nich punktem wyjścia i inspiracją do kreacji dzieł naznaczonych piętnem indywidualnego stylu. Z Picassem Zak mógł zresztą całkiem dosłownie podać sobie rękę podczas wspólnej wystawy prac obu malarzy w paryskiej Galerie Au Sacre du Printemps¹. Przypomnijmy, że obecne w nazwie wystawy Święto wiosny to również najsłynniejsze dzieło baletowe napisane przez Igora Strawińskiego. Świat jest więc zaskakująco mały.

Zaka uznawano za jedną z popularniejszych postaci Montparnassu². Popołudnia spędzał w Café du Dôme, racząc towarzystwo swoimi słynnymi anegdotkami. Wspominano później, że właśnie tam „rozwijał się drugi jego talent: talent towarzyski. Tych, których nie podbił swą sztuką, […] musiał podbić swym wdziękiem”³. Urokowi przybysza z odległej Warszawy nie sposób więc było się oprzeć.

Eugeniusz Zak, Autoportret | 1911, Muzeum Narodowe w Warszawie

Tancerz zmaterializował się na sztaludze Eugeniusza Zaka w 1921 roku. Nie pojawił się jednak w oderwaniu od wcześniejszych prac artysty. Kiedy dwie dekady wcześniej młody adept sztuk pięknych przyjechał nad Sekwanę i rozpoczął lekcje w Ecole de Beaux Arts u Jeana Gerome’a, mógł usłyszeć, że rysunek jest gramatyką sztuki⁴. Widocznie wziął sobie tę maksymę do serca, skoro w 1903 roku, podczas podróży po Italii najgłębiej zachwycił się sztuką quattrocenta, doceniając wysmakowany rysunek cechujący ówczesnych mistrzów. I wreszcie rok później, podczas swojego debiutu w paryskim Salonie Jesiennym,  zobaczył dzieła Pierre’a Puvis de Chavannesa, które wywarły na na młodym Polaku żydowskiego pochodzenia ogromne wrażenie. Za kilka lat to o jego własnych pracach krytycy będą pisać z zachwytem:

„Powstaje [w nich] jakiś muzyczny rytm, jak gdyby falowanie form na powierzchni obrazu w granicach miękkiej i płynnej a kryształowo harmonijnej linii konturowej”⁵.

Zakowi prędko zaczęto wręczać palmę pierwszeństwa wśród wschodnioeuropejskich neoklasycystów. Przyjaźnił się z rzeźbiarzem Eliem Nadelmanem, z którym dzielił upodobanie do rzymskich profili i przekonanie, że natura stanowi jedynie pretekst do własnych kreacji. Malarz zwierzał się na łamach prasowego wywiadu:

„Nie mam zainteresowania dla tak zwanego życia, ponieważ widzę o wiele więcej piękna poza rzeczywistością”⁶.

Nic więc dziwnego, że większość swoich twórczych sił przeznaczał na konstruowanie idyllicznych światów. Zaka charakteryzował doskonały umiar kompozycji. Artysta nie popadał w beznamiętny akademizm dzięki wyczuciu i swobodnemu układowi mas. Idealizowane proporcje zaprawione reminiscencjami klasyczności grecko-rzymskiej świadczyły o wnikliwej znajomości dawnej sztuki, ale jednocześnie w interpretacji Zaka nabierały one cech rozpoznawalnego stylu, który dla rzesz artystów dwudziestowiecznych był punktem artystycznego honoru. Sztuka Zaka inspirowała innych polskich artystów – by wymienić obrazy Wacława Borowskiego czy rzeźby Henryka Kuny.

Wacław Borowski, Nad wodą | Muzeum Górnośląskie w Bytomiu

Artystyczne związki z Nadelmanem i Kuną wydają się w pełni zrozumiałe, jeśli wziąć pod uwagę „rzeźbiarskość” postaci w jego obrazach. Już przed wiekiem Stefania Zahorska zauważała, że:

„[…] ciekawym jest stosunek Zaka do bryły. Jego forma zawsze jest plastyczna, bryłowata; w tym okresie zawsze zamknięta w konturze […] [jednocześnie, paradoksalnie jest w niej też] niechęć poddania się ziemskim prawom ciążenia, coś, co staje się formalnym odpowiednikiem sentymentalnej fantasmagoryczności jego pomysłów”⁷.

Henryk Kuna, Dziewczyna z ptakiem | 1922, Muzeum Narodowe w Warszawie

Kompozycja Tancerza oparta jest na schemacie postulowanym przez Maurice’a Denisa w jego manifeście z 1890 roku⁸. Pierwszy plan przeznaczony jest na ekspozycję tematu, zaś drugi plan pełni funkcję tła; w ten sposób uzyskujemy konstrukcję klarownie uporządkowaną. Pudełkowa przestrzeń pomieszczenia dowodzi, że przy kawiarnianym stoliku Zak odbył niejedną rozmowę z kubistami.

Polscy artyści na tarasie paryskiej kawiarni La Rotonde w 1924 roku. Przy stoliku od lewej siedzą Jadwiga Zak, Henryk Hayden i Eugeniusz Zak. Za nimi, trzeci od lewej, stoi marszand Leopold Zborowski (brodaty, w kapeluszu). Przy drugim stoliku, pierwszy po prawej, siedzi Roman Kramsztyk

I podobnie jak Strawiński, biorąc na warsztat niedokończone dzieło późnobarokowego kompozytora, czerpał z jego melodyki, ale wprowadzał nowe rozwiązania harmoniczne, tak w obrazie Zaka nawiązujący do klasycznej harmonii rysunek, rzymski profil i „rzeźbiarskość” postaci wzbogacone są o niebanalne – i bynajmniej nie tradycyjne – rozwiązania kolorystyczne. Artysta podejmuje ryzykowną próbę zestrojenia płytkich brązów i głębokich czerwieni z fioletem i oliwkową zielenią.

„Jest w tem wszystkiem maestrja – pisano tuż po śmierci malarza – jest paryska lekkość, subtelność i elegancja. Ukryta starannie mordęga pracy”⁹.

Bo też w wykreowanej przez Zaka rzeczywistości nie ma miejsca na trud i zmaganie; tancerz unosi się nad ziemią z kokieteryjną lekkością, zdając się obiecywać, że malowano bez najmniejszego wysiłku.

„Pociągała mnie zawsze organiczność i miękkość linii i formy – deklarował indagowany przez dziennikarkę Zak – przy równoczesnej zdecydowanej architektonice układu […] otoczyć ją rytmiczną melodią światła i cienia” ¹⁰.

Intensywny światłocień, wprowadzany w wybranych partiach raczej w roli dekoracyjnej niż jako środek budowania bryłowatości, przypomina prace Tamary Łempickiej, czy – patrząc szerzej – estetykę art déco, biorącą szturmem serca paryżan w połowie lat 20. ubiegłego stulecia.

Eugeniusz Zak, Les Marionettes | ok. 1924, Villa La Fleur, Konstancin-Jeziorna, fot. dzięki uprzejmości Villa La Fleur

W bujnej genealogii plastycznego języka Zaka, oprócz wczesnorenesansowych włoskich mistrzów i dziewiętnastowiecznych wirtuozów linii, pojawia się także trop dalekowschodni. W wytworności starannie reżyserowanych gestów postaci z drzeworytów Utamaro Kitagawy można szukać inspiracji do kunsztownego układu rąk tancerza. Sam Zak z zapałem studiował perskie miniatury i malarstwo chińskie, choć ich echa czytelniejsze są w idyllicznych kompozycjach pejzażowych.

Eugeniusz Zak, Pejzaż idylliczny | 1921, kolekcja prywatna Krzysztofa Musiała

Amedeo Modigliani, Autoportret jako Pierrot | 1915, National Gallery of Denmark, Kopenhaga

Wróćmy raz jeszcze do Strawińskiego. Jego suita baletowa z 1920 roku nosi tytuł Pulcinella, czyli Poliszynel, a zatem komiczna postać garbatego gbura z commedia dell’arte. Zakowski tancerz przypomina natomiast inną postać z włoskiej komedii – Pierrota lub Arlekina, malowanego chętnie przez Cézanne’a i Picassa. Notabene, rok po tym, jak nasz bohater ukończy Tancerza, hiszpański mistrz wykona grafikę przedstawiającą akrobatów z szalem udrapowanym w zastanawiająco podobny sposób.

Pod koniec 1921 roku w Warszawie spotkała się trójka artystów, którzy przed laty zadzierzgnęli przyjaźń w Paryżu. Ze Szwajcarii przyjechał Wacław Borowski¹¹, Eugeniusz Zak, mieszkający od 1916 roku w Częstochowie, często odwiedzał stolicę, na miejscu czekał już Henryk Kuna. W ten sposób powstał zalążek grupy Rytm, która w lutym 1922 roku zadebiutowała wystawą w Zachęcie. I choć nie posiadała ona sprecyzowanego programu artystycznego, głównym pryncypium estetycznym była dekoracyjność, która zaskarbiła sobie sympatię szerokiej publiczności nie tylko w Polsce, ale także nad Sekwaną, gdzie w 1925 roku Rytmiści odniosą spektakularny sukces – ale wtedy Zak będzie już w Berlinie. Z medalami powrócą do kraju Jan Szczepkowski, Zygmunt Kamiński i Zofia Stryjeńska, a Zak osiedli się ponownie w Paryżu.

Henryk Kuna, Rytm (rzeźba wystawiona w atrium Pawilonu Polskiego na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i Nowoczesnego Przemysłu w 1925 roku w Paryżu), fot. Muzeum Narodowe w Warszawie

Można powiedzieć, że estetyka Zaka była szczególnie predestynowana do pokazywania postaci tańczących. Po wykrystalizowaniu swojego stylu „[…] w modelunku postaci tworzył układy tanecznych rytmów”¹². „Taneczność” jego obrazów jest więc podwójna – nie dotyczyła wyłącznie tematu, ale także sposobu kształtowania formy. Nie powinno zatem dziwić, że niemal identyczne kompozycje z tancerzem, stanowiące kolorystyczne wariacje na temat warszawskiego obrazu, znajdują się w dwóch kolekcjach prywatnych¹³ oraz – w wariancie malowanym w lustrzanym odbiciu – w kolekcji Muzeum Narodowego w Poznaniu¹⁴.

O ile więc w polskim malarstwie XIX wieku dominuje marszowy krok dumnych pochodów, tętent końskich galopad i miarowe metrum polonezowe, o tyle wiek XX przynosi krok swobodniejszy. Trudno mówić tu jednak o jakimś ferworze karnawałowej zabawy, bo Zakowski tancerz ma w sobie tajemniczy nostalgiczny rys, który nie umknął uwadze krytyków. Stefania Zahorska pocieszała jednak, że:

„[…] jeśli nawet na dnie tego wszystkiego kryje się jakiś maleńki smętek, jakieś poczucie pustki, […] to pokryte jest to przerafinowaną wesołością paryskiego kolorytu. Gurmanderja oka i dotyku, wyrafinowanie zmysłów niezmiernie kulturalne, niezmiernie subtelne”¹⁵.

Wydany kilka lat po namalowaniu obrazu wysokonakładowy poradnik dla tancerzy upewniał, że „[…] jedyna trudność leży w tem, ażeby dobrze wsłuchiwać się w tempo granej melodii i według niego tańczyć. Unikań wyginań, łamania rąk danserkom, trzęsienia wielkiego i tym podobnych”¹⁶. I choć Zak swojemu „danserowi” trochę kończyny fantazyjną deformacją połamał, to zrobił to w sposób tak subtelny i wytworny, że nawet salonowy samouczek nie mógłby mieć mu tego za złe.

Bibliografia:
1. Anders H., Rytm. W poszukiwaniu stylu narodowego, Warszawa 1972.
2. Brus-Malinowska B., Eugeniusz Zak, Warszawa 2004.
3. Malinowski J., Brus-Malinowska B., W kręgu Ecole de Paris. Malarze żydowscy z Polski, Warszawa 2007.
4. Olszewski A.K., Dzieje sztuki polskiej 1890–1980, Warszawa 1988.
5. Zahorska S., Eugeniusz Zak, Warszawa 1927.

• Info
• Lista artykułów

» Paweł Bień

Urodzony w 1994 roku, poeta, historyk sztuki, kulturoznawca. Absolwent Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych (MISH) na uniwersytetach Wrocławskim i Warszawskim. Pracownik Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i Muzeum Narodowego w Warszawie. Autor książki poetyckiej „Światłoczułość” (Łódź 2021).

• Olga Boznańska „Portret Anny Saryusz Zaleskiej” - 26 marca 2023
• Józef Simmler „Portret generałowej Aleksandry Zatlerowej” - 13 marca 2023
• Konrad Krzyżanowski „Theresita” - 3 marca 2023
• Do dziesięciu Pimków sztuka. Witkacy i Józef Fedorowicz - 24 lutego 2023
• Wciąż żywe natury. O fikusach Nachta-Samborskiego - 19 lutego 2023
• Sandro Botticelli „Madonna z Dzieciątkiem, św. Janem i aniołem” - 5 lutego 2023
• Leopold Gottlieb „Portret Mieczysława Jakimowicza” - 23 stycznia 2023
• Włoskie wojaże - 13 stycznia 2023
• Józef Chełmoński „Zachód słońca zimą” - 16 grudnia 2022
• Eugeniusz Zak „Tancerz (Pajac)” - 13 listopada 2022