Eugeniusz Zak „Tancerz (Pajac)”

Eugeniusz Zak, Tancerz (Pajac), 1921
olej, płótno, Muzeum Narodowe w Warszawie

Eugeniusz Zak, Tancerz, sztuka polska, Rytm, Niezła Sztuka

Eugeniusz Zak, Tancerz | 1921, Muzeum Narodowe w Warszawie

15 maja 1920 roku na paryskim placu Opery panuje poruszenie. Przed arkady Palais Garnier podjeżdżają taksówki i samochody prowadzone przez eleganckich szoferów. Do rzęsiście oświetlonego holu wchodzą kulturalne elity francuskiej stolicy, czekające na prezentację kolejnego dzieła stworzonego przez pupila krytyków i publiczności – twórcę Les Ballets Russes Siergieja Diagilewa. Muzykę – na podstawie niedokończonych szkiców Pergolesiego — napisał papież muzycznej awangardy Igor Strawiński, a dekoracjami zajął się sam Pablo Picasso.

Eugeniusz Zak, fotografia, sztuka polska, Niezła Sztuka

Eugeniusz Zak, fot. F. Biondo | przełom XIX i XX wieku, Biblioteka Polska w Paryżu, źródło: pauart.pl

Nie mam żadnego dowodu wskazującego na to, że Eugeniusz Zak widział wtedy Pulcinellę, która w majowy wieczór 1920 roku rozpoczęła swój triumfalny pochód przez największe sceny kilku kontynentów, ale z pewnością neoklasyczną partyturę Strawińskiego z obrazami Zaka łączy podobna idea. Obaj twórcy byli bardzo silnymi osobowościami, a historyczne dzieła były dla nich punktem wyjścia i inspiracją do kreacji dzieł naznaczonych piętnem indywidualnego stylu. Z Picassem Zak mógł zresztą całkiem dosłownie podać sobie rękę podczas wspólnej wystawy prac obu malarzy w paryskiej Galerie Au Sacre du Printemps¹. Przypomnijmy, że obecne w nazwie wystawy Święto wiosny to również najsłynniejsze dzieło baletowe napisane przez Igora Strawińskiego. Świat jest więc zaskakująco mały.

Zaka uznawano za jedną z popularniejszych postaci Montparnassu². Popołudnia spędzał w Café du Dôme, racząc towarzystwo swoimi słynnymi anegdotkami. Wspominano później, że właśnie tam „rozwijał się drugi jego talent: talent towarzyski. Tych, których nie podbił swą sztuką, […] musiał podbić swym wdziękiem”³. Urokowi przybysza z odległej Warszawy nie sposób więc było się oprzeć.

Eugeniusz Zak, Autoportret, sztuka polska, Rytm, Niezła Sztuka

Eugeniusz Zak, Autoportret | 1911, Muzeum Narodowe w Warszawie

Tancerz zmaterializował się na sztaludze Eugeniusza Zaka w 1921 roku. Nie pojawił się jednak w oderwaniu od wcześniejszych prac artysty. Kiedy dwie dekady wcześniej młody adept sztuk pięknych przyjechał nad Sekwanę i rozpoczął lekcje w Ecole de Beaux Arts u Jeana Gerome’a, mógł usłyszeć, że rysunek jest gramatyką sztuki⁴. Widocznie wziął sobie tę maksymę do serca, skoro w 1903 roku, podczas podróży po Italii najgłębiej zachwycił się sztuką quattrocenta, doceniając wysmakowany rysunek cechujący ówczesnych mistrzów. I wreszcie rok później, podczas swojego debiutu w paryskim Salonie Jesiennym, zobaczył dzieła Pierre’a Puvis de Chavannesa, które wywarły na na młodym Polaku żydowskiego pochodzenia ogromne wrażenie. Za kilka lat to o jego własnych pracach krytycy będą pisać z zachwytem:

„Powstaje [w nich] jakiś muzyczny rytm, jak gdyby falowanie form na powierzchni obrazu w granicach miękkiej i płynnej a kryształowo harmonijnej linii konturowej”⁵.

Zakowi prędko zaczęto wręczać palmę pierwszeństwa wśród wschodnioeuropejskich neoklasycystów. Przyjaźnił się z rzeźbiarzem Eliem Nadelmanem, z którym dzielił upodobanie do rzymskich profili i przekonanie, że natura stanowi jedynie pretekst do własnych kreacji. Malarz zwierzał się na łamach prasowego wywiadu:

„Nie mam zainteresowania dla tak zwanego życia, ponieważ widzę o wiele więcej piękna poza rzeczywistością”⁶.

Nic więc dziwnego, że większość swoich twórczych sił przeznaczał na konstruowanie idyllicznych światów. Zaka charakteryzował doskonały umiar kompozycji. Artysta nie popadał w beznamiętny akademizm dzięki wyczuciu i swobodnemu układowi mas. Idealizowane proporcje zaprawione reminiscencjami klasyczności grecko-rzymskiej świadczyły o wnikliwej znajomości dawnej sztuki, ale jednocześnie w interpretacji Zaka nabierały one cech rozpoznawalnego stylu, który dla rzesz artystów dwudziestowiecznych był punktem artystycznego honoru. Sztuka Zaka inspirowała innych polskich artystów – by wymienić obrazy Wacława Borowskiego czy rzeźby Henryka Kuny.

Wacław Borowski, Nad wodą | Muzeum Górnośląskie w Bytomiu

Artystyczne związki z Nadelmanem i Kuną wydają się w pełni zrozumiałe, jeśli wziąć pod uwagę „rzeźbiarskość” postaci w jego obrazach. Już przed wiekiem Stefania Zahorska zauważała, że:

„[…] ciekawym jest stosunek Zaka do bryły. Jego forma zawsze jest plastyczna, bryłowata; w tym okresie zawsze zamknięta w konturze […] [jednocześnie, paradoksalnie jest w niej też] niechęć poddania się ziemskim prawom ciążenia, coś, co staje się formalnym odpowiednikiem sentymentalnej fantasmagoryczności jego pomysłów”⁷.

Henryk Kuna rzeźba, dziewczyna, kobieta, niezła sztuka

Henryk Kuna, Dziewczyna z ptakiem | 1922, Muzeum Narodowe w Warszawie

Kompozycja Tancerza oparta jest na schemacie postulowanym przez Maurice’a Denisa w jego manifeście z 1890 roku⁸. Pierwszy plan przeznaczony jest na ekspozycję tematu, zaś drugi plan pełni funkcję tła; w ten sposób uzyskujemy konstrukcję klarownie uporządkowaną. Pudełkowa przestrzeń pomieszczenia dowodzi, że przy kawiarnianym stoliku Zak odbył niejedną rozmowę z kubistami.

Polscy artyści na tarasie paryskiej kawiarni La Rotonde w 1924 roku. Przy stoliku od lewej siedzą Jadwiga Zak, Henryk Hayden i Eugeniusz Zak. Za nimi, trzeci od lewej, stoi marszand Leopold Zborowski (brodaty, w kapeluszu). Przy drugim stoliku, pierwszy po prawej, siedzi Roman Kramsztyk

I podobnie jak Strawiński, biorąc na warsztat niedokończone dzieło późnobarokowego kompozytora, czerpał z jego melodyki, ale wprowadzał nowe rozwiązania harmoniczne, tak w obrazie Zaka nawiązujący do klasycznej harmonii rysunek, rzymski profil i „rzeźbiarskość” postaci wzbogacone są o niebanalne – i bynajmniej nie tradycyjne – rozwiązania kolorystyczne. Artysta podejmuje ryzykowną próbę zestrojenia płytkich brązów i głębokich czerwieni z fioletem i oliwkową zielenią.

„Jest w tem wszystkiem maestrja – pisano tuż po śmierci malarza – jest paryska lekkość, subtelność i elegancja. Ukryta starannie mordęga pracy”⁹.

Bo też w wykreowanej przez Zaka rzeczywistości nie ma miejsca na trud i zmaganie; tancerz unosi się nad ziemią z kokieteryjną lekkością, zdając się obiecywać, że malowano bez najmniejszego wysiłku.

„Pociągała mnie zawsze organiczność i miękkość linii i formy – deklarował indagowany przez dziennikarkę Zak – przy równoczesnej zdecydowanej architektonice układu […] otoczyć ją rytmiczną melodią światła i cienia” ¹⁰.

Intensywny światłocień, wprowadzany w wybranych partiach raczej w roli dekoracyjnej niż jako środek budowania bryłowatości, przypomina prace Tamary Łempickiej, czy – patrząc szerzej – estetykę art déco, biorącą szturmem serca paryżan w połowie lat 20. ubiegłego stulecia.

Eugeniusz Zak, Les Marionettes, Ecole de Paris, Villa La Fleur, Niezła Sztuka

Eugeniusz Zak, Les Marionettes | ok. 1924, Villa La Fleur, Konstancin-Jeziorna, fot. dzięki uprzejmości Villa La Fleur

W bujnej genealogii plastycznego języka Zaka, oprócz wczesnorenesansowych włoskich mistrzów i dziewiętnastowiecznych wirtuozów linii, pojawia się także trop dalekowschodni. W wytworności starannie reżyserowanych gestów postaci z drzeworytów Utamaro Kitagawy można szukać inspiracji do kunsztownego układu rąk tancerza. Sam Zak z zapałem studiował perskie miniatury i malarstwo chińskie, choć ich echa czytelniejsze są w idyllicznych kompozycjach pejzażowych.

Eugeniusz Zak, pejzaż idylliczny, sztuka polska, Niezła Sztuka

Eugeniusz Zak, Pejzaż idylliczny | 1921, kolekcja prywatna Krzysztofa Musiała

Amedeo Modigliani, Autoportret jako Pierrot, malarstwo olejne, autoportret, sztuka włoska, sztuka nowoczesna, Ecole de Paris, Niezła Sztuka

Amedeo Modigliani, Autoportret jako Pierrot | 1915, National Gallery of Denmark, Kopenhaga

Wróćmy raz jeszcze do Strawińskiego. Jego suita baletowa z 1920 roku nosi tytuł Pulcinella, czyli Poliszynel, a zatem komiczna postać garbatego gbura z commedia dell’arte. Zakowski tancerz przypomina natomiast inną postać z włoskiej komedii – Pierrota lub Arlekina, malowanego chętnie przez Cézanne’a i Picassa. Notabene, rok po tym, jak nasz bohater ukończy Tancerza, hiszpański mistrz wykona grafikę przedstawiającą akrobatów z szalem udrapowanym w zastanawiająco podobny sposób.

Pod koniec 1921 roku w Warszawie spotkała się trójka artystów, którzy przed laty zadzierzgnęli przyjaźń w Paryżu. Ze Szwajcarii przyjechał Wacław Borowski¹¹, Eugeniusz Zak, mieszkający od 1916 roku w Częstochowie, często odwiedzał stolicę, na miejscu czekał już Henryk Kuna. W ten sposób powstał zalążek grupy Rytm, która w lutym 1922 roku zadebiutowała wystawą w Zachęcie. I choć nie posiadała ona sprecyzowanego programu artystycznego, głównym pryncypium estetycznym była dekoracyjność, która zaskarbiła sobie sympatię szerokiej publiczności nie tylko w Polsce, ale także nad Sekwaną, gdzie w 1925 roku Rytmiści odniosą spektakularny sukces – ale wtedy Zak będzie już w Berlinie. Z medalami powrócą do kraju Jan Szczepkowski, Zygmunt Kamiński i Zofia Stryjeńska, a Zak osiedli się ponownie w Paryżu.

Henryk Kuna, Rytm, pawilon polski, wystawa, Paryż, Niezła Sztuka

Henryk Kuna, Rytm (rzeźba wystawiona w atrium Pawilonu Polskiego na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i Nowoczesnego Przemysłu w 1925 roku w Paryżu), fot. Muzeum Narodowe w Warszawie

Można powiedzieć, że estetyka Zaka była szczególnie predestynowana do pokazywania postaci tańczących. Po wykrystalizowaniu swojego stylu „[…] w modelunku postaci tworzył układy tanecznych rytmów”¹². „Taneczność” jego obrazów jest więc podwójna – nie dotyczyła wyłącznie tematu, ale także sposobu kształtowania formy. Nie powinno zatem dziwić, że niemal identyczne kompozycje z tancerzem, stanowiące kolorystyczne wariacje na temat warszawskiego obrazu, znajdują się w dwóch kolekcjach prywatnych¹³ oraz – w wariancie malowanym w lustrzanym odbiciu – w kolekcji Muzeum Narodowego w Poznaniu¹⁴.

O ile więc w polskim malarstwie XIX wieku dominuje marszowy krok dumnych pochodów, tętent końskich galopad i miarowe metrum polonezowe, o tyle wiek XX przynosi krok swobodniejszy. Trudno mówić tu jednak o jakimś ferworze karnawałowej zabawy, bo Zakowski tancerz ma w sobie tajemniczy nostalgiczny rys, który nie umknął uwadze krytyków. Stefania Zahorska pocieszała jednak, że:

„[…] jeśli nawet na dnie tego wszystkiego kryje się jakiś maleńki smętek, jakieś poczucie pustki, […] to pokryte jest to przerafinowaną wesołością paryskiego kolorytu. Gurmanderja oka i dotyku, wyrafinowanie zmysłów niezmiernie kulturalne, niezmiernie subtelne”¹⁵.

Wydany kilka lat po namalowaniu obrazu wysokonakładowy poradnik dla tancerzy upewniał, że „[…] jedyna trudność leży w tem, ażeby dobrze wsłuchiwać się w tempo granej melodii i według niego tańczyć. Unikań wyginań, łamania rąk danserkom, trzęsienia wielkiego i tym podobnych”¹⁶. I choć Zak swojemu „danserowi” trochę kończyny fantazyjną deformacją połamał, to zrobił to w sposób tak subtelny i wytworny, że nawet salonowy samouczek nie mógłby mieć mu tego za złe.

Bibliografia:
1. Anders H., Rytm. W poszukiwaniu stylu narodowego, Warszawa 1972.
2. Brus-Malinowska B., Eugeniusz Zak, Warszawa 2004.
3. Malinowski J., Brus-Malinowska B., W kręgu Ecole de Paris. Malarze żydowscy z Polski, Warszawa 2007.
4. Olszewski A.K., Dzieje sztuki polskiej 1890–1980, Warszawa 1988.
5. Zahorska S., Eugeniusz Zak, Warszawa 1927.

J. Malinowski, B. Brus-Malinowska, W kręgu Ecole de Paris. Malarze żydowscy z Polski, Warszawa 2007, s. 61. ↩
A.K. Olszewski, Dzieje sztuki polskiej 1890–1980, Warszawa 1988, s. 34. ↩
J. Malinowski, B. Brus-Malinowska, op. cit., s. 59. ↩
Ibidem, s. 45. ↩
S. Zahorska, Eugeniusz Zak, Warszawa 1927, s. 7. ↩
J. Malinowski, B. Brus-Malinowska, op. cit., s. 48. ↩
S. Zahorska, op. cit., s. 13 ↩
J. Malinowski, B. Brus-Malinowska, op. cit., s. 46. ↩
S. Zahorska, op. cit., s. 13. ↩
J. Malinowska, B. Brus-Malinowska, op. cit., s. 48. ↩
H. Anders, Rytm. W poszukiwaniu stylu narodowego, Warszawa 1972, s. 23. ↩
A.K. Olszewski, op. cit., s. 34. ↩
B. Brus-Malinowska, Eugeniusz Zak, Warszawa 2004, s. 126–127. ↩
Ibidem, s. 66. ↩
S. Zahorska, op. cit. s. 18. ↩
Dziesięć lekcyi tańców. Samouczek wszystkich nowoczesnych tańców salonowych, Warszawa 1929, s. 41. ↩

Artykuł sprawdzony przez system Antyplagiat.pl

Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka

A może to Cię zainteresuje:

Info
Lista artykułów

» Paweł Bień

Urodzony w 1994 roku, poeta, historyk sztuki, kulturoznawca. Absolwent Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych (MISH) na uniwersytetach Wrocławskim i Warszawskim. Pracownik Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i Muzeum Narodowego w Warszawie. Autor książki poetyckiej „Światłoczułość” (Łódź 2021).