Domenico Ghirlandaio „Portret starca z wnuczkiem”

Domenico Ghirlandaio, Portret starca z wnuczkiem, 1490,
tempera, deska, 62 × 46 cm, Luwr, Paryż

Domenico Ghirlandaio, Portret starca z wnuczkiem | 1490, Luwr, Paryż

Przeglądanie się w lustrze zawsze wymaga odwagi. Im jesteśmy starsi, tym mocniej boli nas spojrzenie, którym obdarzamy samych siebie, widząc poszerzające się arterie wiodące ku przepaści, otchłani, ciemności… Lustro stało się zatem, niejako samoczynnie, podręcznym i uzasadnionym symbolem idei vanitas, przemijania i rychłej śmierci, wykorzystywanym w literaturze i sztuce, przy czym mogło ono być przedstawiane lub opisywane jako konkretny dekoracyjny przedmiot, ale także jako szerzej rozumiana metafora patrzenia czy spoglądania.

Domenico Ghirlandaio, Portret starca z wnuczkiem, detal | 1490, Luwr, Paryż

Obraz Domenico Ghirlandaio przedstawiający Portret starca z wnuczkiem wykorzystuje ów fenomen spojrzenia, by w niewidzialnym zwierciadle ukazać wzajemne przeglądanie się w sobie starego człowieka i dziecka. Dzieło to należy do najpiękniejszych i najbardziej poruszających obrazów, jakie powstały – mówiąc bowiem o straszności śmierci, ubiera ją w kostium czułości i bliskości, w strój międzyludzkich więzi, których pozornie tylko nie rozdziela umieranie. Scena rozgrywa się w ciemnym, ascetycznym wnętrzu, z oknem widniejącym po prawej stronie – wnętrze to staje się doskonałym w swej prostocie tłem dla dwóch postaci, przedstawionych w intymnym, czułym geście objęcia, przytulenia, uścisku.

Domenico Ghirlandaio, Portret starca z wnuczkiem, detal | 1490, Luwr, Paryż

Głównym bohaterem obrazu jest starszy mężczyzna, ubrany w czerwoną podbitą futrem szatę. Piękno soczystej czerwieni, jej pompatyczna barwa żywiołu i energii staje się kontrastem dla głowy mężczyzny, porośniętej resztką siwych, niesfornych włosów, zwłaszcza zaś dla jego twarzy – twarzy, którą zapamiętuje się na zawsze. Migdałowe oczy spowite opadającymi powiekami i zamyślone usta dodają starcowi melancholii i łagodności, jednak dwa elementy (pokaźna brodawka na czole i zdeformowany, „kalafiorowaty” nos) skupiają uwagę widza i powodują, iż sportretowane oblicze starego człowieka wywołuje litość, zamyślenie i smutek. Mężczyźnie towarzyszy chłopiec, być może jego wnuk, dziecko nadzwyczajnej, pozaziemskiej urody, z obliczem anioła ukazanym z profilu. Szlachetność proporcji jego twarzy jest niewiarygodna: miękkie czoło, delikatny nos i kwiatowe usta sprawiają wrażenie istoty, której piękno przeraża. Ściśnięte czerwoną czapeczką blond loki otaczają jego głowę, zwróconą ufnie ku starcowi, zupełnie tak, jakby chłopiec oczekiwał ważnych słów, deklaracji miłości, potwierdzenia wielkości tej jednej chwili, w której dani są tylko sobie nawzajem. Obaj zdają się zatrzymani w kadrze czasu, który zdarza się raz na milion lat, gdy więź między ludźmi eksploduje w ciszy, w geście objęcia, trzymanych dłoni, we wspólnym patrzeniu na horyzont nieprawdziwego świata.

Domenico Ghirlandaio, Portret starca z wnuczkiem, detal | 1490, Luwr, Paryż

Wzniosłości tej chwili towarzyszy wzniosłość krajobrazu ukazanego za oknem, przedstawiającego drogę wiodącą na górę porośniętą zielonością łąk i drzewami. Drodze tej towarzyszy nieśmiała bryła kościoła – wszak bez wiary nie ma drogi życia, która, choć trudna, zyskuje właśnie dzięki wierze ślad boskiej dłoni na plecach wędrowca… Gdzie jest jednak jej kres? Na szczycie zielonej góry? Czy może kresem jest kolejna góra? Ta pusta i skalista, błękitno-szara, bez życia, bez roślin, choć równie piękna; niczym lodowiec wynurza się z otchłani, beznadziejnie zamykając perspektywę dali, perspektywę ludzkiego losu.

Wspomniano wyżej o zewnętrznych oznakach chorej skóry na twarzy starca, które tak bardzo dominują w obrazie Ghirlandaia. Brodawka i zniekształcony nos należały w malarstwie późnego średniowiecza do istotnych cech charakteryzujących oprawców, katów, szyderczych rycerzy uczestniczących w scenach Pasji.

Hieronim Bosch, Chrystus niosący krzyż | ok. 1510–1516, Museum of Fine Arts, Ghent

Zobrazowane zniekształcenia cielesne, choroby weneryczne i dermatologiczne pozwalały ukształtować wizerunek postaci napiętnowanych grzechem, istot wykluczonych, negatywnych, skontrastowanych z idealnym ciałem Jezusa. Oczywiście artyści ukazujący tak przekonująco zmiany cielesne oraz skórne starali się, niejako dodatkowo, potwierdzić czy unaocznić własny talent i umiejętności mimetyczne, jednak tak pojęty naturalizm bywał tu także „wplątywany” w szeroką formułę negatywnych znaczeń, „działał” na usługach degradującego kodu akcentującego grzech, brak harmonii i brak wiary¹.

Wypada jednak zaznaczyć, iż w tłumnej grupie przedstawień degradujących postacie za pomocą tego typu schorzeń da się odnaleźć ujęcia, w których niedoskonałości ciała i skóry nie pełniły funkcji negatywnej. Na piętnastowiecznej miniaturze autorstwa Barthélemy’ego d’Eycka owłosiona brodawka „zdobi” policzek Matki Boskiej. Oczywiście w tym przypadku nie może być mowy o jakiejkolwiek poniżającej symbolice, a jej znaczenie odczytuje się dziś wielorako – jako cielesny znak (podpis) samego artysty, wzorzec zaczerpnięty być może z konwencji malarstwa ikonowego, w którym święci posiadają niekiedy na twarzach brodawki indywidualizujące postać, bądź też jako jeden z przejawów naturalizmu². Ten ostatni motyw da się z kolei odnieść do słynnego Portretu Federico da Montefeltro, namalowanego wraz z portretem żony księcia Battisty Sforzy przez Piera della Francesca (1467/1472).

Piero della Francesca, Portret Federica da Montefeltro i jego żony Battisty Sforzy, dyptyk | ok. 1473–1475, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Książę został tu ukazany jako władca idealny i człowiek wielkiej wiedzy, jednak artysta nie zrezygnował z ujawnienia cech fizycznych określających go jako konkretną personę, indywidualność cielesną, którą kształtują nabyte w kolejnych latach życia schorzenia czy zranienia. Tak więc ujęcie profilowe, ukrywające co prawda brak prawego oka, nie tai jednocześnie utraty części nasady nosa (co wynikało z żołnierskiej przeszłości księcia), nie przemilcza także widocznej choroby Scheuermanna (jałowej martwicy kręgosłupa nabywanej w wieku dziecięcym) bądź innego schorzenia kręgosłupa, nabytego podczas zbyt długiego przebywania w siodle³. Ostatecznie twarz czterdziestotrzyletniego księcia ujawnia również znamiona barwnikowe i brodawki, licznie pokrywające jego skórę…

A zatem w tym przypadku schorzenia dermatologiczne są przejawem umiejętności artysty, który wzorem malarstwa północnego – zwłaszcza niderlandzkiego – stara się oddać prawdę o człowieku, nie idealizując go. Skóra jest tu pamięcią, dźwiga na sobie zapiski losu pojedynczej jednostki ludzkiej, której służy i którą chroni. Schorzenia dermatologiczne są jedynie dopełnieniem owej pamięci, informacją o sposobie życia i bycia, o zwyczajach higienicznych, są wreszcie informacją o genach i preferencji organizmu do konkretnych chorób. Podobne znaczenie zyskują zmiany skórne starca z obrazu Ghirlandaia.

Do schorzeń dermatologicznych obecnych w sztuce i prezentowanych m.in. w ujęciach pasyjnych jako cecha fizyczna oprawców (na przykład w tryptyku z Warty z ok. 1515 czy w poliptyku fromborskim z ok. 1504) należał trądzik różowaty (rosacea). Jest to schorzenie występujące na podłożu skóry łojotokowej, jako następstwo zaburzeń naczynioruchowych w obrębie skóry twarzy. Umiejscawia się głównie w części środkowej twarzy: na nosie, policzkach, czole i brodzie. W wyniku choroby skóra rozszerza się i grubieje, z czasem tworzą się na niej stany zapalne. U starszych mężczyzn i w przewlekłym przebiegu trądziku może powstać silny przerost gruczołów łojowych i rozrost okołogruczołowej tkanki łącznej w skórze nosa, w postaci tak zwanej guzowatości nosa (rhinophyma), przyjmującej niekiedy spore rozmiary⁴.

Domenico Ghirlandaio, Portret starca z wnuczkiem (obraz przed renowacją) | 1490, Luwr, Paryż

Najsłynniejszym obrazem, który rejestruje guzowatość nosa, jest właśnie dzieło Ghirlandaia, określone przez Zygmunta Waźbińskiego jednym z „najbardziej wstrząsających przykładów toskańskiego naturalizmu lat siedemdziesiątych XV w.”⁵.

Co niezwykle istotne, obraz powstał na podstawie jeszcze mocniejszego w ekspresji rysunku, który Ghirlandaio wykonał według maski zmarłego starca. Tym pełnym weryzmu, porażającym portretem artysta dał wyraz swojej przynależności do florenckich naturalistów, którzy dzięki współpracy z lekarzami zaczęli przedstawiać realistyczne portrety, posługując się maskami twarzy, wykonywanymi zarówno ad vivum, jak i post mortem⁶. Wspomniany Zygmunt Waźbiński błędnie określił jednak schorzenie starca, twierdząc, iż jest to nowotwór – charakterystyczny, tak bardzo oszpecający kształt nosa, zwłaszcza w symbolicznym kontraście ze zdającą się nigdy nie więdnąć urodą jasnowłosego chłopca o regularnym profilu, nie może budzić wątpliwości, iż jest to rhinophyma.

Mamy zatem do czynienia z niezwykłym procesem portretowym. Pierwotnie po śmierci mężczyzny uczyniono jego maskę pośmiertną, następnie Ghirlandaio stworzył szkic na podstawie owej maski, by zakończyć ów proces obrazem, w którym ożywił mężczyznę, dając mu nowe życie, nowy los i wzbogacając przy okazji kompozycję symbolem młodości – obecnością dziecka. Fakt posłużenia się maską pośmiertną w portrecie jest znamienny i niezwykły zarazem.

Domenico Ghirlandaio, Głowa starca | ok. 1488, źródło: Wikipedia.org

Jak pisze Marin:

„Maska – bądź też śmierć w swej szczególnej masce – staje się także narzędziem malarskim, portretowym środkiem przedstawiania, pozwala malować bez modela, przy jego ostatecznej nieobecności. Jest zatem w technicznej sferze sztuki portretu czymś instrumentalnym, operacyjnym, zastępując zarazem ostatecznie nieobecnego modela i to zastępując go najwierniej, gdyż odlew w sposób mechaniczny podaje w swej wklęsłości wymiary twarzy wraz ze wszystkimi jej szczegółami. Zajmuje miejsce modela, jest jego przedstawicielem w świecie żyjących – jego sobowtórem. Jest jego obecną nieobecnością”⁷.

Obraz Ghirlandaia, pełniący przede wszystkim funkcję portretu, jest jednocześnie bogatym znaczeniowo dziełem, które można odczytywać jako Alegorię Miłości⁸, Przemijania czy Starości. Portrety zestawiające dziecko z osobami starszymi występowały licznie w przestrzeni malarstwa zarówno religijnego, jak i świeckiego. W tej pierwszej grupie wystarczy wspomnieć przebogatą ikonografię obrazów ukazujących św. Józefa z małym Jezusem, zaś wśród najciekawszych obrazów świeckich trzeba z pewnością wymienić takie dzieła jak Portret rodziców artysty z wnukami z 1806 roku autorstwa Philippa Ottona Rungego czy Portret matki i wnuczki Ewy Kolberg z 1935 roku namalowany przez Ottona Dixa.

Otto Dix, Matka i Ewa (Portret matki i wnuczki Ewy Kolberg) | 1935, Museum Folkwang, Essen

Philipp Otto Runge, Portret rodziców artysty | 1806, Hamburger Kunsthalle, Hamburg

Jednak obraz Ghirlandaia, przynależąc do powyższej tematyki, stanowi bezsprzeczne arcydzieło, wyróżnia go bowiem niespotykana w innych obrazach tajemnica, wywołująca w widzu czułość i wzruszenie. Cytując Leona Battistę Albertiego:

„Obraz poruszy duszę, gdy malowani na nim ludzie okazywać będą poruszenia swej duszy. Płaczemy z płaczącymi, śmiejemy się ze śmiejącymi, cierpimy z cierpiącymi”⁹.

Cierpimy wraz ze starcem z obrazu Ghirlandaia, bowiem nie jest on tylko konkretnym mężczyzną, odtworzonym z maski pośmiertnej. Uosabia samotność, cierpienie i łagodność każdej istoty stworzonej do życia i śmierci, która, przeżywszy własny kres, odchodzi, czule rozstając się z tym, co najbardziej kochała. Starzec z dzieła Ghirlandaia jest każdym z nas, jego spojrzenie jest naszym spojrzeniem. I wydaje się, iż obraz ten poraża refleksją dotyczącą nie tyle śmierci, co starości czy też starzenia się. Starości pojmowanej jako czas utraty witalności, zgorzknienia, porzucenia przyjemności życia, braku sił cielesnych. Jak pisał o starości przemądry Baldassare Castiglione w swoim arcyważnym Dworzaninie:

„Jednakże jak w porze jesieni z drzew opadają liście, tak w owym czasie z serc naszych znikają słodkie kwiaty ukontentowania, zaś miejsce myśli jasnych i pogodnych zajmuje chmurny i zmętniały smutek, któremu towarzyszą tysiące przeżytych klęsk, tak, iż nie tylko ciało, ale jeszcze i umysł doznaje osłabienia; z doznanych kiedyś przyjemności nie zachowuje się nic oprócz trwałej ciągle pamięci i obrazu owego drogiego czasu wczesnej młodości […]. Wydaje mi się przeto, że starzy ludzie są niby owi, którzy opuszczając port, utkwili wzrok w wybrzeżu i zdaje się im, że to statek stoi nieruchomo, zaś brzeg się od nich oddala, a przecież jest na odwrót; tak, iż mianowicie port, a tym samym i czas, i radości pozostają tam, gdzie były, my natomiast, jeden po drugim, na statku śmiertelności odpływamy… […]”¹⁰.

Bibliografia:
1. Antoni A.V. de, Terzulli S.L., Federico di Montefeltro’s hyperkyphosis: a visual-historical case report, „Journal of Medical Case Reports” 2008, nr 11, http://www.jmedicalcasereports.com/content/2/1/11.
2. Castiglione B., Książka o dworzaninie, tłum. A. Borowski, Kraków 2020.
3. Jagla J., Fizyczność okaleczona – fizyczność okaleczająca. Demoniczna stygmatyzacja ciał oprawców Chrystusa, na przykładach malarstwa tablicowego z Torunia, Fromborka, Sątop i Bartoszyc, w: Zjawiska magiczno-demoniczne na terenie dawnych ziem pruskich na tle porównawczym, red. K. Grążawski, J. Gancewski, Olsztyn 2014.
4. Jagla J., Schorzenia dermatologiczne, weneryczne i inne jako znak wykluczenia i grzechu w scenach pasyjnych poliptyku fromborskiego, w: Limen expectationis. Księga ku czci śp. Ks. prof. dr hab. Zdzisława Klisia, red. J. Urban, A. Witko, Kraków 2012.
5. Marin L., Historia portretu pana de Saint-Cyran, tłum. M. Sawiczewska-Lorkowska, w: Wymiary śmierci, red. D. Dmochowska, T. Swoboda, Gdańsk 2012.
6. Pächt O., The „Avignon Diptych” and Its Eastern Ancestry, w: Essays in Honor of Erwin Panofsky, red. M. Meiss, New York 1961.
7. Straszyński A., Zarys dermatologii i wenerologii, Warszawa 1960.
8. Tabor U., Metafory starości – interpretacja tematu starości w dziełach malarstwa, „Chowanna” 2009, nr 2.
9. Tatarkiewicz W., Historia estetyki, t. 3: Estetyka nowożytna, Warszawa 1991.
10. Waźbiński Z., Portret „ z natury” w rzeźbie florenckiej drugiej połowy XV wieku, w: Rafael i jego spadkobiercy. Portret klasyczny w sztuce nowożytnej Europy, red. S. Dudzik, T.J. Żuchowski, Toruń 2003.
11. Waźbiński Z., Studium modela z natury w Rzymskiej Akademii św. Łukasza w latach 1593–1632, „Acta Universitatis Nicolai Copernici. Zabytkoznawstwo i konserwatorstwo” t. 25, z. 280, 1994.
12. Wąsik F., Baran E., Szepietowski J., Zarys dermatologii klinicznej, Wrocław 1995.

• Info
• Lista artykułów

» Jowita Jagla

Pani dok­tor histo­rii sztuki, cha­ry­zma­tyczny peda­gog i filar muzeum we From­borku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce Polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.

• Danse macabre. Taniec śmierci - 31 października 2024
• Kobieta i jej pies(ek). Kilka słów o ikonografii motywu w malarstwie XIV–XVII wieku - 25 sierpnia 2024
• O jednorożcu, dziewicy i śmierci - 9 sierpnia 2024
• Jean Fouquet „Madonna w otoczeniu serafinów i cherubinów” - 10 grudnia 2023
• Hieronim Bosch „Ogród rozkoszy ziemskich” - 29 października 2023
• Rogier van der Weyden „Św. Łukasz malujący Madonnę” - 14 października 2023
• Domenico Ghirlandaio „Portret starca z wnuczkiem” - 4 września 2023
• Peter Paul Rubens „Meduza” - 9 czerwca 2023
• Albrecht Dürer „Autoportret z kwiatem mikołajka” - 31 maja 2023
• Oczywista nieoczywistość kota w malarstwie i grafice średniowiecza oraz czasów nowożytnych - 31 maja 2023