Caravaggio „Chłopiec z koszem owoców”

Caravaggio, Chłopiec z koszem owoców, ok. 1595
olej, płótno, 70 × 67 cm
Galleria Borghese, Rzym

Caravaggio, Chłopiec z koszem owoców | ok. 1595, Galleria Borghese, Rzym

Był taki malarz, którego genialną twórczość opisywano równie często co jego awanturnicze życie. Żył w epoce baroku, czasach kontrreformacji, papieży i kardynałów inwestujących w sztukę. Był to wiek kontrastów, ekspresji, dramatycznych zwrotów akcji w rzeźbach i na obrazach. Wiek teatralności, splendoru, bogactwa detali. Był taki malarz, który tworzył wtedy obrazy bliskie życiu. W poszukiwaniu inspiracji sięgał po Biblię i apokryfy albo obserwował życie ladacznic z portowych tawern bądź prostych mieszkańców Rzymu. Czerpał z tego wszystkiego garściami i tworzył sceny, których kompozycje, barwy i światłocień są rozpoznawalne wśród setek innych dzieł baroku. To obrazy, które epatują dramatyzmem i patosem oraz dominantą czerwieni w krwistym odcieniu.

Opowiadają historię świętych i męczenników pozbawiając ich aury świętości. Zbliżają nas do świata ludzi z kart Biblii bardziej niż zjawiskowe postacie Madonny, do których pozowały żony, kochanki i siostry artystów. Pozwalają nam wierzyć, że skoro Mateusz stał się świętym, patronem i kimś niezwykle znaczącym dla milionów chrześcijan, każdego z nas może czekać świetlana przyszłość. To obrazy, które są w każdym aspekcie, i kompozycyjnym, i malarskim, i narracyjnym, pozbawione granicy między przestrzenią dzieła a przestrzenią widza. Ich autorem jest Caravaggio, „pierwszy malarz nowoczesności”, jak nazwał go słynny badacz Roberto Longhi¹.

Caravaggio, Powołanie świętego Mateusza | 1598-1600, Kościół św. Ludwika Króla Francji, Rzym

Specyficzny, rozpoznawalny wśród setek obrazów efekt chiaroscuro, czyli dramatycznego światłocienia, ma u Caravaggia początek w bardzo wczesnych latach jego artystycznego kształcenia. W Lombardii mieszały się wpływy naukowego podejścia do malarstwa Leonarda da Vinci, tradycji weneckiej z jej studiami nad barwą i mistrzostwem perspektywy w wykonaniu Andrei Mantegni, manieryzmu, który we Florencji i innych regionach święcił triumfy, oraz twórczości artystów stroniących od nowych prądów i eksplorujących dziedzinę światłocienia jak Vincenzo Foppa.

Malarze lombardzcy starali się unikać manierystycznego stylizowania postaci na pełne wdzięku, a nawet nienaturalne w pozach. Powszechnie malowano dość realistycznie, z zachowaniem prostoty i dbałości o detale a rygorystyczną kompozycję ściśle wiązano z typowo akademickimi wymogami. Światło jako istotny element obrazu było coraz częściej w centrum zainteresowań malarskich. Tacy twórcy jak Giovanni Girolamo Savoldo eksperymentujący z efektami świetlnymi w nokturnach wywarli wpływ na słynny luminizm  Caravaggia.

Ottavio Leoni, Michelangelo Merisi da Caravaggio | ok. 1621, Biblioteca Marucelliana, Florencja

Urodził się w 1571 roku, a już jako trzynastolatek został posłany na naukę rzemiosła malarskiego. Dzięki protektoratowi rodziny Colonna w 1596 roku artysta mógł wyjechać do Rzymu, gdzie najpierw współpracował z Giuseppem Cesarim zwanym Cavaliere d’Arpino, a wkrótce zyskał pierwszego mecenasa swojej twórczości, kardynała Francesca Marię del Monte. Caravaggio pracował dla niego przez kilka lat, i tak stopniowo zyskiwał kolejne zlecenia i sprzedawał malowane przez siebie obrazy. Nie brakowało ich w papieskim Rzymie. Znaczącym wydarzeniem w życiu artysty było zabicie mężczyzny, także malarza, w przypadkowej bójce w 1606 roku. Wyrok śmierci zmusił Caravaggia do ucieczki z Rzymu. Od tej pory ślady jego twórczości znaczą wędrówkę – ucieczkę przed karą. Najpierw Neapol, następnie Malta, Sycylia, ponownie Neapol i próba powrotu do Rzymu, niestety przerwana przedwczesną śmiercią artysty w Porto Ercolano w 1610 roku².

Chłopcy pełni uroku

Caravaggio namalował kilka obrazów przedstawiających młodych, pełnych powabu chłopców, w większości trzymających kosze obfitości, kieliszki z winem czy instrumenty muzyczne. Francesco del Monte uwielbiał, gdy młodzieńcy grali przyjemne melodie lub tańczyli przebrani za dziewczęta. Dostojnik kochał przyjęcia, modeli było więc wielu.

Obrazy Chłopiec gryziony przez jaszczurkę (1596–1597, Fondazione dell’Arte Roberto Longhi), Bachus (1596, Gallerie degli Uffizi) i Chory Bachus (1591, Galleria Borghese) wyróżniają się połączeniem stylistyki tradycyjnego malarstwa akademickiego, wówczas cechującego się kontrastami barwnymi, i wyszukanego, manierystycznego wdzięku z rygorem form mediolańskich obrazów ołtarzowych.

Caravaggio, Chłopiec ugryziony przez jaszczurkę | ok. 1593-1595, Fondazione di studi di storia dell’arte Roberto Longhi, Florencja

Jest to wyraźny wpływ Peterzana, choć kompozycje Caravaggia od samego początku miały w sobie większy dramatyzm. Nawet w lirycznych trzech wersjach Lutnisty, gdzie instrumenty muzyczne i nuty nadają kompozycjom harmonię, a światłocień i ciemne tło wprowadzają pewien niepokój. Motywy muzyczne pojawiały się w wielu obrazach wczesnego okresu Caravaggia. Powstałe w tym samym czasie Koncert młodzieńców oraz Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu zawierają muzyczne odniesienia będące kluczem do odczytania narracji. Muzykujący młodzieńcy i anioł są pełni uroku niczym greckie boginie lub nimfy, ale zdecydowanie więcej w nich sensualnego napięcia.

Caravaggio, Lutnista | ok. 1595, Ermitaż, Petersburg

Chyba każdy odbiorca patrzący zarówno na Chłopca gryzionego przez jaszczurkę, jak i na modela pozującego do Bachusa wyczuwa erotyzm, delikatną zmysłowość oscylującą na granicy… prowokacji? Usta młodzieńców są pełne, z podkreślonym konturem, nosy i uszy zaczerwienione, na oliwkowej cerze wykwitają rumieńce. Oczy, prawie zawsze wpatrzone w widza, są wilgotne. Nie dziwi zatem fakt, że zarzucano malarzowi homoseksualizm, który stawiającym takie tezy wydawał się jedynym wytłumaczeniem dla jawnego ukazania seksualności męskiego modela. Dzisiaj problem ewentualnego homoseksualizmu lub biseksualizmu Caravaggia szczęśliwie pozostaje w tle. Większą uwagę poświęca się kontekstom historii, idei epoki, mecenatu, społecznych relacji i ikonografii. Bachus zdecydowanie uwodzi spojrzeniem, wciąga do swojego świata i zatrzymuje w nim na dłużej. Jeśli zaczniemy analizować inne  elementy kompozycji, odkryjemy, że ich symbolika jest niezwykle bogata. Można doszukiwać się znaczeń, wypełniać przestrzeń pomiędzy niekwestionowanym ładunkiem erotycznym a przekazem moralnym. Chory Bachus natomiast może być alegorią… rozpusty lub rozwiązłości: „Starożytni jako wizerunek rozpusty malowali również Fauna w wieńcu wrzoścowym i z winnym gronem w dłoni; wyobrażali w ten sposób chutliwość, wrzosiec zaś miał zachęcić i pobudzać do Wenerycznego dzieła”³.

Caravaggio, Chory Bachus | 1593-94, Galleria Borghese, Rzym

Caravaggio, Bachus | ok. 1596-1597, Galerie delgi Uffizi, Florencja

Nieletni model

Caravaggio, Chłopiec z koszem owoców, detal | ok. 1595, Galleria Borghese, Rzym

Chłopiec z koszem owoców to portret przyjaciela artysty, sycylijskiego malarza Maria Minnitiego. Caravaggio namalował go w Rzymie, niemal od razu po przybyciu z Mediolanu, w warsztacie Cavalierego d’Arpino. Na stronie Galerii Borghese można przeczytać, że obraz jest analizowany także jako jedna z pierwszych martwych natur stworzonych przez Caravaggia⁴.

W 1607 roku obraz przejął kardynał Scipione Borghese. Pierwotnie dzieło było własnością Cavalierego d’Arpino, ale w wyniku konfiskaty trafiło do kardynała – kolekcjonera. Model jest wielce zmysłowy, jak wielu innych młodych mężczyzn portretowanych przez Caravaggia. Ma w sobie delikatność i czułość, co wyraża się nie tylko w jego urodzie i subtelnym odchyleniu głowy, ale też w sposobie trzymania kosza pełnego owoców. Ich obfitość przejawia się w ilości, kolorystyce, dojrzałości i sposobie malowania, które łudzi oko ludzkie niczym winogrona w słynnym sporze Zeuksisa i Parrazjosa⁵.

Caravaggio, Chłopiec z koszem owoców, detal | ok. 1595, Galleria Borghese, Rzym

Mimowolnie przesuwamy wzrok z pięknego chłopca na kosz owoców, bo Caravaggio właśnie w ten sposób zrównoważył modela i martwą naturę. Akcenty świetlne rozłożył na kilku elementach. U Maria Minnitiego to prawy policzek i nagie ramię. W owocach refleksy bieli i złocistej żółcieni wydobywają wszelkie krągłości z lewej strony kompozycji przed płaską powierzchnię obrazu. Złudzenie, ale totalne. Podkreślone cieniem stopniowo pochłaniającym prawą stronę obrazu, począwszy od lewego barku, części ramienia, a skończywszy na tle, które, choć jednolite, ciemnoszare, niemal czarne, wciąga w niepokojącą głębię. Obraz jest kompozycją pełną aluzji do erotyzmu, przemijania, niewinności lub rozwiązłości, ale to także dzieło wspaniale hedonistyczne i wyrafinowane.

Malarz dwubiegunowy

Caravaggio, Madonna Loretańska | ok. 1604-1606, Bazylika Sant’Agostino, Rzym

Caravaggio jest rozpoznawalny, bo kładzie na płótna genialne kontrasty. Po jednej stronie skali mamy jaskrawe światło, po drugiej niepokojącą ciemność. Wyspy światła: na czubku nosa, na dłoni, na tkaninie w miejscu, gdzie kolano wysunęło się w przód. Na wypukłościach ust, owoców, wazonów, kielichów. W kontrze do wysepki światła jest ciemny, głęboki kolor: wina, dojrzałej skórki jabłka, karminu warg. Malarska dwubiegunowość Caravaggia jest (przeze mnie) odczuwalna nie tylko w kontrastach barwnych, tym genialnym światłocieniu, stanowczym, odważnym pędzlu – ale także w słynnych brudnych stopach świętych lub modlących się do Najświętszej Panienki ludzi ulicy, klęczących na zanieczyszczonym bruku.

Caravaggio Madonna di Loreto (Madonna Loretańska, Madonna pielgrzymów), detal | ok. 1604-1606, Bazylika Sant’Agostino, Rzym

Świętość łączy się z trudem codzienności. Światło wydobywa fragment pięty, która tak długo miała styczność z ulicą, że nabrała burego koloru. Po co wyciągać taką stopę przed obraz? Albo po co psuć soczyście owocową kompozycję kilkoma obitymi jabłkami i zwiędłym liściem? Dla realizmu, który za dwa wieki przyniesie sztuce Gustave Courbet.

To wcale nie malarze połowy XIX wieku dali początki nowoczesności. Zrobił to Caravaggio. On wiedział, jak malować, by obraz stopniowo stawał się realistyczny – warstwami. Od ciemnej do jasnej, od głębokiej, mocno napigmentowanej po półprzezroczysty laserunek. W koszu z owocami splecione źdźbła wikliny mienią się na przemian jasnymi i ciemnymi odcieniami. W głębi pojawiają się brązowe, ziemiste umbry, na powierzchni sjena palona i oczywiste muśnięcia bieli ołowiowej. Może jest tam trochę karminu, który z wnętrza ociepla lodowate biele i cytrynową żółcień. Jasna dłoń chłopca została wycieniowana miękką umbrą i „schowana” w głąb lekko fioletowym błękitem indygo. Barwy u Caravaggia pracują na ekspresję dzieła, nawet w statycznym przedstawieniu Chłopca z koszem owoców. Cienie są rozedrgane. Ten kontrast jest zupełnie inny. To już nie zestawienie jasnych i ciemnych barw, ale warstwowe nakładanie. Cienie wydają się czarne, ale na zbliżeniu można dostrzec szarości, brązy, a nawet delikatne błękity. Kolejność nakładania pigmentów została dokładnie przemyślana po to, żeby cień był rozproszony, jak w naturze, bez stanowczego konturu, bo przecież nawet w południowym słońcu krawędź cienia nie bywa ostra. Caravaggio tworzył swój realizm, wykorzystując odpowiednie barwy i detale kompozycji.

Caravaggio, Chłopiec z koszem owoców | ok. 1595, Galleria Borghese, Rzym

Caravaggio, Chłopiec z koszem owoców, detal | ok. 1595, Galleria Borghese, Rzym

W Chłopcu gryzionym przez jaszczurkę realizm budują zmarszczka na czole, rozchylone usta i przykurczone palce. Ten gwałtowny ruch stworzyły różnorodne tony wielu barw nakładanych obok siebie i przenikających się. Naturalnie dla uzyskania takiego efektu oliwkowy brąz skóry nie był tylko brązem z umbry czy ochry, ale połączeniem wielu pigmentów. W Chłopcu z koszem owoców erotyzm łączy się z niewinnością, ciemność z jasnością, surowość młodości z dojrzałością na skraju odchodzenia, gorąco czerwieni lub żółcieni z zimnem bieli ołowiowej, chęć posiadania obrazu i ze wstydem wywołanym tym pożądaniem. Geniusz malarski w kontrze do moralności epoki. Caravaggio to zdecydowanie malarz dwóch przeciwstawnych biegunów, ale malarz genialny, bo nie stawia odbiorcy po jednej ze stron. Niuansami barwnymi i narracyjnymi płynnie wypełnia przestrzeń między kontrastami. To w niej dzieje się cała magia tego malarstwa.

Malowanie kwiatów i ludzi wymaga tych samych umiejętności

Kosze z owocami trzymane przez młodzieńców czy stawiane na brzegu stołów można analizować jako odrębne martwe natury. W rzeczywistości do naszych czasów zachował się tylko jeden obraz tego gatunku o niepodważalnym autorstwie Caravaggia, znajdujący się obecnie w zbiorach Pinacoteca Ambrosiana.

Caravaggio, Kosz z owocami | koniec XVI wieku, Veneranda Biblioteca Ambrosiana, Pinacoteca Ambrosiana, Mediolan

Malarz stworzył matowe, żółte tło, miejscami bardzo delikatnie przetarte – efekt rzuca wyzwanie wzrokowi: czy pod spodem jest ciemna barwa, jak umbra? Może nawet używany przez Caravaggia indygo, który zimno przebija się w prawym dolnym rogu. Obraz już w czasie powstania był nowatorski. Znajdował się w kolekcji kardynała Boromeusza, arcybiskupa Mediolanu, który gościł w Rzymie około 1497–1502 roku. Być może kardynał sam zamówił dzieło albo podarował mu je Francisco del Monte.

Jest to obraz fascynujący z kilku powodów. Po pierwsze – mistrzostwo iluzji. Technika malarska łączy wiele sztuczek artysty: od doskonałego światłocienia i rozpraszania tonacji w obrębie jednej barwy, przez cieniowanie uzyskane nakładaniem jednego koloru na drugi z różną, kontrolowaną gęstością, po kontrasty mocno podkreślające kontury, co w przypadku wielkiego liścia po lewej daje wrażenie jego suchości i kruszenia się brzegów. Wiklinowy kosz z owocami stoi bardzo blisko krawędzi, wydaje się wystawać przed płótno. Można spróbować wyobrazić sobie tę martwą naturę na czarnym tle, żeby podjąć dialog z innymi obrazami, ale matowa, miodowa żółcień daje kontrast ciemnym liściom, jest więc bardziej zasadna. Ciekawym aspektem jest to, że w Italii pod koniec XVI wieku martwa natura właściwie nie istniała jako odrębny gatunek. Kardynał Boromeusz był zainteresowany twórczością Jana Brueghla i jego sposobem malowania kwiatów; być może zażyczył sobie konkretnego dzieła. Interesujące jest również, że Caravaggio miał podobno wyznać Giustinianiemu, autorowi traktatu o malarstwie, że dobry obraz przedstawiający kwiaty wymaga tyle samo pracy co wykonanie jednej postaci ludzkiej.

Caravaggio, Odpoczynek w drodze do Egiptu | ok. 1597, Galleria Doria Pamphilj, Rzym

Jednym z pierwszych studiów martwych natur Caravaggia jest dziewanna namalowana w prawym dolnym rogu wspomnianego dzieła Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu kolejne uzupełniające narrację Bachusa, Wieczerzy w Emaus lub Chłopca z koszem owoców do złudzenia przypominają samodzielne dzieło z Mediolanu. Malarz w każdym obrazie oszukuje nasz wzrok, bo albo kosze stoją na brzegu stołu, wychodząc poza jego krawędź, albo pojedyncze liście zwieszają się z nich, tworząc iluzję trójwymiarowości. Chciałoby się napisać, że choć malarz genialnymi sztuczkami łudzi nasze oko, to w rzeczywistości pobudza też inne zmysły. Łatwo zauważyć, że każdy z jego koszów owoców (oraz kieliszków i karafek z winem lub wodą) to alegoria zmysłów węchu, smaku i dotyku.

Soczyste winogrona leżą obok obitych jabłek, pigw i brzoskwiń na granicy gnicia, dojrzałe gruszki wychylają się zza suchych liści winorośli, twarde i przejrzałe granaty u Bachusa, niemal w całości gnijące winogrona u Chorego Bachusa. Świeżość, młodość, obfitość i soczystość owoców u Chłopca z koszem owoców zwracają uwagę na przemijanie tylko jednym zwiędłym liściem winorośli. Wino, woda, szkło to kolejny przykład geniuszu. Artysta w tak umiejętny sposób odmalowuje przezroczystość kieliszka, że przez jego nóżkę przebijają całkiem wyraźny palec i fałdy rękawa Bachusa.

Caravaggio, Bachus, detal | ok. 1596-1597, Galeria Uffizi, Florencja

Na szklaną karafkę w tym samym obrazie wino rzuca subtelny cień w tonacji rozmytego burgunda. Gęstość wina jest prawie wyczuwalna, a zapach mógłby przeniknąć przez obraz, gdyby udało nam się zamieszać karafką. Wino w kieliszku, podobnie jak woda w naczyniach na obrazach Chłopiec gryziony przez jaszczurkę oraz Wieczerza w Emaus, bez wątpienia jest płynne. To nie plama barwy, ale gra z widzem w pragnienia.

Caravaggio, Wieczerza w Emaus | 1606, Pinacoteca di Brera, Mediolan

Caravaggio, Wieczerza w Emaus | 1601, National Gallery, Londyn

Analizując te drobne elementy towarzyszące głównym bohaterom, możemy mieć nadzieję, że nie zniszczy nas „ciężka choroba dosłowności”, jak napisała Olga Tokarczuk. Każdy detal ma swoje przesłanie. W sztuce jest tak, że rozumienie metafory może być zgodne z językiem symboli. Ale może być też wskazówką artysty otwierającą każdy umysł na własną interpretację jego dzieła. Caravaggio daje ku temu powód: cały kosz owoców swojego talentu i wyobraźni.

Obrazy Caravaggia znajdują się w muzeach i kolekcjach prywatnych całego świata, ale aż sześć z nich można zobaczyć w Galleria Borghese, gdzie prezentowany jest Chłopiec z koszem owoców. Dzieła pochodzą głównie z rzymskiego okresu twórczości artysty, a już pozwalają prześledzić zmiany, jakie dokonywały się w jego malarstwie. Początkowe miękkie i czyste barwy dodawały jego kompozycjom liryki, ale szybko pojawiły się ostrzejsze kontrasty i słynny dramatyzm tworzony coraz ostrzejszym światłocieniem. To Caravaggio mówi nam, na co patrzeć, bo decyduje o tym, które elementy obrazu budują jego siłę, ale jeśli wytężymy wszystkie zmysły, dostrzeżemy znacznie więcej niż chłopca trzymającego kosz owoców. Dopiero wówczas bardziej zbliżymy się do świata widzianego oczami awanturnika, zabójcy, uciekiniera i genialnego malarza – Caravaggia.

Bibliografia:
1. Caravaggio i inni mistrzowie. Arcydzieła z kolekcji Roberta Longhiego, katalog wystawy, red. A. Badach, Warszawa 2021.
2. Ripa C., Ikonologia, tłum. I. Kania, Kraków 2013.
3. Fanciullo con canestro di frutta, strona internetowa Galleria Borghese: https://it.borghese.gallery/quadri/fanciullo-con-canestro-di-frutta.html (dostęp: 27.02.2024).

• Info
• Lista artykułów

» Anna Cirocka

Historyk sztuki, interesuje się sztuką renesansu włoskiego, dziejami religii przedchrześcijańskiej Europy oraz antyczną i renesansową teorią sztuki. Prowadzi bloga annacirocka.blogspot.com. Mieszka w Gdańsku.

• Caravaggio „Chłopiec z koszem owoców” - 28 czerwca 2024
• Guido Reni „Atalanta i Hippomenes” - 6 czerwca 2024
• Hic habitat felicitas, czyli tu mieszka szczęście. O erotycznych Pompejach - 24 kwietnia 2024
• Fresk „Wiosna”, Pompeje - 22 marca 2024
• Antonio Canova „Paolina Borghese jako Wenus Zwycięska” - 16 marca 2023
• Rafael Santi „Portret papieża Juliusza II” - 14 czerwca 2020
• Trzy Gracje — piękno od Antyku do Klasycyzmu - 28 grudnia 2019
• Piero della Francesca „Zmartwychwstanie” - 8 sierpnia 2019
• Simone Martini „Maestà” - 2 czerwca 2019
• Andrea del Verrocchio – portret wielokrotny. Odbicia, naśladownictwo, recepcja - 25 kwietnia 2019