Alfons Karpiński „Portret malarzy w Jamie Michalikowej”

Alfons Karpiński, Portret malarzy w Jamie Michalikowej, ok. 1905,
olej, płótno, 75 × 97 cm, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Alfons Karpiński, Portret malarzy w Jamie Michalikowej | ok. 1905, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

W 1973 roku wrocławscy muzealnicy debatują nad zakupem obrazu Alfonsa Karpińskiego¹. Niemal metrowej szerokości płótno na pierwszy rzut oka przedstawia dość powszechną u młodopolskich artystów knajpianą scenę, po uważniejszych oględzinach nie pozostawia jednak złudzeń. Obraz do typowych nie należy, i to z kilku względów. Komisja zakupów podejmuje decyzje: zbiorowy portret malarskiej bohemy spod Wawelu trafia do muzealnej kolekcji.

Znajomy bywalec

20 lutego 1875 roku sędzia powiatowy Alfons Karpiński senior i Barbara Helena z Piszów doczekali się syna, któremu nadano imię po ojcu. Ponieważ rodzinny Rozwadów był mieściną skromną, a talent dziecka zdawał się obiecujący, familia przeniosła się około 1885 roku do Krakowa, gdzie fascynacja sztuką Alfonsa juniora mogła rozwijać się na dobre.

W bibliotece Instytutu Sztuki PAN znajduje się ponad czterdziestostronicowy tekst Wspomnień spisanych przez Karpińskiego w 1950 roku. Na jednej ze stron znaleźć możemy opowieść sięgającą początków związków przyszłego malarza z Krakowem:

„Mam 13 lub 14 lat, gdy ktoś namawia ojca na kupno akcji Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, na raty, po jednej koronie miesięcznie, więc zbytek dostępny dla urzędnika. Ojciec zabiera mnie na wystawę i to jest moje pierwsze zetknięcie się ze sztuką żywą! […] Zabrawszy ojcu akcje, jestem co parę dni tak, że stary woźny witał mnie z uśmiechem, jako znajomego bywalca”².

We wspomnieniach natrafiamy na informacje o młodzieńczej fascynacji Matejką i Siemiradzkim, choć w dojrzałej malarskiej praktyce Karpińskiego nie pozostanie już po dawnych akademikach żaden ślad.

Akademicka tradycja miała się jednak w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych z pyszna, kiedy w 1891 roku młody malarz zaczynał w niej studia. Na trzecim lub czwartym roku wziął udział w „konkursie na wieczorny rysunek z aktu”. Po latach notował z dumą: „Otrzymałem pierwszą nagrodę, a [Wojciech] Weiss drugą”³.

Kiedy po śmierci Matejki uczelnia przechodzi wielką reformę, Karpiński uczy się w pracowni Wyczółkowskiego i Stanisławskiego. Po latach badacze kwitować będą: „Uprzednio wymienieni nauczyciele artysty wywarli nań wpływ raczej niewielki”⁴.

W 1898 roku, po siedmiu latach nauki, przerywa studia, zmuszony do odbycia rocznej służby wojskowej, a ponieważ sprawa się przeciąga, ostatecznie dyplom macierzystej uczelni odbierze dopiero trzy lata później. Nie ma jednak tego złego, co by na dobre nie wyszło, bo jadąc na ćwiczenia wojskowe, spotka w pociągu hrabiego Jerzego Mycielskiego. Ceniony historyk sztuki wspomoże adepta malarstwa zamówieniami na nieźle płatne kopie dawnych mistrzów. Tym sposobem Karpiński malować będzie Rubensa.

Alfons Karpiński, Jane z japońską laleczką | 1909, Muzeum Narodowe w Krakowie

I właśnie po to, żeby móc przyjrzeć się dziełom wielkiego flamandzkiego mistrza, polski adept wybierze się do Monachium, gdzie zapisze się na paromiesięczny kurs w chętnie odwiedzanej przez Polaków pracowni Antona Ažbego. Profesor musiał widocznie dodać Karpińskiemu animuszu, skoro ten zapisał się do bawarskiej akademii, by studiować pod kierunkiem Kazimierza Pochwalskiego. Prędko jednak opadły złudzenia: „stosunki między nami były chłodne, bo orientował się, że tego rodzaju sztuki, jaką on robił, nie bardzo uznaję”⁵ – przyznawał po latach malarz.

Mycielski płacił za kopie Rubensów, uczelnia wypłacała stypendium, czasem udało się nawet coś sprzedać. Karpiński odwiedzał Włochy, Budapeszt i Drezno⁶, w którym obejrzał wystawę van Gogha⁷, choć mamy podstawy przypuszczać, że autor Słoneczników nie wywarł na nim głębszego wrażenia. W 1907 roku Karpiński postawił wszystko na jedną kartę. Zapomniał o flamandzkim baroku, spakował walizy i ruszył w stronę Paryża.

Alfons Karpiński, Ulica paryska | 1911, Muzeum Narodowe w Krakowie

Paon, czyli salka na piętrze

Kiedy Pochwalski udziela młodemu Karpińskiemu korekt, a Mycielski czeka na kopie Rubensów, kawiarnie stają się nie tylko ważną instytucją życia publicznego, ale także modną „kuźnią nastrojów młodopolskiej cyganerii i ulubionym siedliskiem bohemy”⁸.

Przy krakowskiej ulicy Szpitalnej 38 od 1896 roku działa Café Restaurant du Théâtre, a prowadzący ją Ferdynand Turliński przyjmuje należności za czarną kawę nie tylko w gotówce, ale również – artystycznej walucie. Niebawem rysunkami ozdobiona zostaje sala, w której przesiadują twórcy. Pomieszczenie na piętrze określa się mianem „Pod nonszalanckim Paonem”, co wyraźnie zdradza poetycki gust bywalców kawiarni, bowiem nazwa salki odnosi się do fragmentu wiersza Maurycego Maeterlincka: „les paons blancs, les paons nonchalants”⁹. Wśród pławiących się w atmosferze nonszalanckiego Paona prym wiódł Stanisław Przybyszewski, a wokół niego grawitował młodopolski parnas, zostawiający na ponad sześciometrowej szerokości płótnie swoje malarskie notatki. Zachowany do dziś w krakowskim Muzeum Narodowym nietypowy obraz przypomina bardziej wizualny pamiętnik kreślony rękami Mehoffera, Wyspiańskiego, Procajłowicza, Tetmajera, Trzebińskiego, a nawet – młodego Witolda Wojtkiewicza.

J. Mehoffer, S. Wyspiański, A.S. Procajłowicz, W. Tetmajer, M. Trzebiński, W. Wojtkiewicz, Paon (szkice artystów Młodej Polski z kawiarni Turlińskiego) | między 1896 a 1903, Muzeum Narodowe w Krakowie

Część gości przychodziła więc tworzyć i oddawać się artystycznym dysputom, częścią kierowały zaś zupełnie inne motywacje. Po latach wspominano, że to „chęć poznania Przybyszewskiego i jego urodziwej żony Norweżki ściągały tu coraz więcej gości […], na gorące prośby żon decydowano się po teatrze pójść coś zjeść do Turlińskiego”¹⁰. Żywe namowy mieszczańskich żon chcących spłonąć rumieńcem na widok Przybyszewskiego chyba na niewiele ostatecznie się zdały, skoro lokal splajtował już w 1901 roku¹¹.

J. Mehoffer, S. Wyspiański, A.S. Procajłowicz, W. Tetmajer, M. Trzebiński, W. Wojtkiewicz, Paon (szkice artystów Młodej Polski z kawiarni Turlińskiego), detal | między 1896 a 1903, Muzeum Narodowe w Krakowie

Cukiernictwo postępowe

Rok przed tym, jak przy ulicy Szpitalnej 38 powstało legendarne miejsce spotkań artystów, ze Lwowa przyjechał Jan Apolinary Michalik. Cukiernik chyba nadal czuł związek z miastem nad Pełtwią, bo swój krakowski lokal przy ulicy Floriańskiej 45 nazwał Cukiernią Lwowską.

Portret Jana Apolinarego Michalika | ok. 1898, Biblioteka Narodowa, źródło: Polona.pl

Na zachowanym w zbiorach Biblioteki Narodowej zdjęciu widzimy mistrza słodkości jako eleganta pod muchą ze starannie ułożoną grzywką i napomadowanym wąsem¹². W poważnym, rzeczowym elegancie trudno dostrzec ojca chrzestnego polskiego kabaretu artystycznego.

Zostańmy jednak przy słodkich biznesach pana Michalika, który nie skąpił na reklamę. Na przełomie XIX i XX stulecia Henryk Uziembło wykonał śliczny bilet reklamowy, urzekający z perspektywy czasu nie tylko szatą graficzną, ale także poetyką umieszczonego na nim tekstu, bo kto dziś zaleca się klientom deklaracjami o wyrabianiu czekolady „higienicznym sposobem maszynowym”?¹³

Swoją drogą, godne uwagi są opakowania higienicznie wyrabianej przez pracowników Michalika czekolady oraz nazwy poszczególnych produktów. Tutaj także talent Uziembły idzie w parze z językową fantazją: obok swojskiej „Czekolady podhalańskiej śmietankowej”¹⁴ moje konsumenckie serce podbiła „Czekolada kuracyjna”¹⁵.

Henryk Uziembło, opakowanie Czekolady kuracyjnej Fabryki czekolady w Krakowie Jana Michalika | 1903–1910, Muzeum Narodowe w Krakowie

Henryk Uziembło, opakowanie Czekolady podhalańskiej śmietankowej Fabryki czekolady Jana Michalika | 1903–1910, Muzeum Narodowe w Krakowie

Wróćmy jednak do reklamowego biletu, z którego rewersu dowiedzieć się możemy, że zakład „wykonuje wszelkie zlecenia wchodzące w zakres cukiernictwa postępowego”¹⁶. Oferta robi wrażenie nawet w czasach rozbuchanego konsumpcjonizmu. Konia z rzędem temu, kto nie skusiłby się na „zastawy cukrowe karnawałowe” , wymyślne „bomby lodowe, półmiski lodowe w kształcie kwiatów” lub nie mniej obiecujące „piramidy i torty fantazyjne”¹⁷. Zainteresowane i zainteresowanych zachęcam do kontaktu telefonicznego z cukiernią pod rozczulająco krótkim numerem wykaligrafowanym na bilecie: 466¹⁸.

Guzik z pętelką – zielony balonik

Wieczorem 7 października 1905 roku¹⁹ przy ulicy Floriańskiej 45 panowało wielkie poruszenie. Ciemne pomieszczenie Cukierni Lwowskiej należącej do Jana Michalika, umiejscowione na parterze staromiejskiej kamienicy – nie bez kozery ochrzczone z dobrotliwą złośliwością „Jamą” tegoż przedsiębiorcy – ma się niebawem stać tłem niezwykłego wydarzenia. Głos zabiera krytyk i miłośnik teatru, Jan August Kisielewski, a jego mowa staje się oficjalną inauguracją działalności pierwszego polskiego kabaretu literackiego. Tak rozpoczęła się historia Zielonego Balonika²⁰.

Jak wspominał jeden ze współtwórców przedsięwzięcia Tadeusz Boy-Żeleński: „Ewangelia Zielonego Balonika obiegła cały kraj; wszędzie rozpleniły się kabarety: od stowarzyszeń robotniczych do artystycznych salonów, od stolic aż do głębokiej prowincji, gdzie zwykle kończyły się kwasami, ponieważ poruszały, nie zawsze dyskretnie, prywatne sprawy znanych figur w miasteczku”²¹.

Prawo wstępu na satyryczne seanse w Jamie Michalikowej mają jednak wyłącznie szczęśliwcy zaopatrzeni w osobliwe zaproszenie – balon w tytułowym kolorze przytroczony do guzika²². Kabaret ma charakter na wskroś elitarny – nie tylko przez staranny dobór gości, ale i obsadę.

Kazimierz Sichulski, Zaproszenie kabaretu Zielony Balonik | 1906, Muzeum Narodowe w Krakowie

Kazimierz Sichulski, Zaproszenie na drugi wieczór kabaretu Zielony Balonik | 1905, Muzeum Narodowe w Krakowie

Henryk Szczygliński, Zaproszenie kabaretu Zielony Balonik dla stałych członków na gościnny występ | 1909, Muzeum Narodowe w Krakowie

Henryk Szczygliński, Pijana Brama Floriańska w Krakowie (Zielony balonik) | 1906, fot. Antykwariat Antiquo Modo

Wokół Zielonego Balonika skupią się wybitne osobistości krakowskiego życia artystycznego, począwszy od Tadeusza Boya-Żeleńskiego i Adolfa Nowaczyńskiego, przez Juliusza Osterwę i Leona Schillera, a skończywszy na całym sztabie malarzy zaangażowanych w tę niezwykłą inicjatywę. Malarskie zlecenia realizowali Witold Wojtkiewicz, Kazimierz Stabrowski, Karol Frycz, Henryk Szczygliński, Stanisław Kamocki, Stefan Filipkiewicz, Henryk Uziembło, Fryderyk Pautsch oraz – sam Alfons Karpiński²³.

Nie tylko malarze interesowali się kabaretem, ale i kabaret interesował się malarzami. Można dziś westchnąć z nostalgicznym zachwytem nad dowcipem Zielonego Balonika. Kiedy 5 stycznia 1911 roku wystawiano szopkę noworoczną, widzowie zobaczyli nie tylko Footballistę i Sufrażystkę, ale także m.in. Jacka Symbolewskiego. I gdyby ktokolwiek miał jeszcze wątpliwości, o kim mowa, wystarczyło posłuchać fragmentu, w którym Jacek dzieli się z Marszałkiem swoimi nader charakterystycznymi pomysłami:

„[…] szukam właśnie, gdzie tu,
Znaleźć modela do nowego portretu?
Oddawnam sobie upatrzył marszałka,
Bardzo mi się podoba pańska pałka.
Plan mam już gotowy,
Ptaszek będzie panu wyfruwał z głowy
Na drugim planie pantera i dwie krowy,
A zaś na fujarce do ucha
Będzie panu grał faun o twarzy Starucha”²⁴.

Kazimierz Sichulski, Zaproszenie Zielonego Balonika na pożegnanie Dyrektora | 1910/1911, Muzeum Narodowe w Krakowie

O, jamo, jamo!

Powstanie wrocławskiego obrazu umiejscawiane jest przez badaczki i badaczy około 1905 roku. Sam Karpiński, kładąc sygnaturę, nie ułatwił nam zadania precyzyjnym datowaniem. Dorota Folga-Januszewska przypuszczała, że pomysł obrazu mógł powstać podczas jednego z pierwszych spotkań Zielonego Balonika lub nawet – krótko przed powołaniem do życia kabaretu²⁵. Ostatecznie trudno tę kwestię jednoznacznie uściślić, biorąc pod uwagę, że malarski parnas Krakowa na dobre osiadł w Jamie, a lokal stał się na tyle legendarny, że Edward Leszczyński ułożył o nim dowcipną piosenkę:

„O, jamo, jamo!
W przeszłość odpływasz
A wzrok porywasz
ku swoim bramom
zamknionym wkrótce
– przy nowej wódce
Będziesz tą samą
O, jamo, jamo!”²⁶.

Niestety słowa piosenki nie do końca znalazły odzwierciedlenie w stanie faktycznym. W 1912 roku Zielony Balonik zaprzestał regularnej działalności, choć sporadycznie bawił jeszcze publiczność do 1915 roku. Niebawem sam Jan Michalik opuści Kraków i zamiast prowadzić słynną kawiarnię odda się spokojniejszej doli prowadzącego pensjonat w Poznaniu²⁷.

Jama Michalika, Sala Stara, źródło: Wikipedia.org

Legendarna kawiarnia przetrwała i działa do dziś przy ulicy Floriańskiej pod nazwą Jama Michalika, szczycąc się nie tylko wspaniałą kartą Zielonego Balonika, ale także odwiedzinami między innymi Hanki Bielickiej, Piotra Skrzyneckiego czy Zbigniewa Wodeckiego²⁸.

Parnas

Na dziesięcioosobową scenę namalowaną przez Karpińskiego składa się dziewięcioro malarzy i kelner. Pierwszy od lewej, siedzący tuż przy krawędzi obrazu trzydziestodziewięcioletni melancholik z postawionym kołnierzem to Stanisław Dębicki. Co ciekawe, przeważnie celujący raczej w malowaniu zażywnych i dziarskich góralek artysta w 1904 roku wykonał świetny plakat wystawy Jacka Malczewskiego, a w swoim dossier miał także efektowną scenę z paryskiej kawiarni malowaną półtorej dekady wcześniej.

Artyści w Jamie Michalikowej – 1) Stanisław Dębicki, 2) Karol Frycz, 3) Wojciech Weiss, 4) Xawery Dunikowski (?), 5) Stanisław Kamocki, 6) Stefan Filipkiewicz, 7) Józef Mehoffer, 8) Stanisław Czajkowski, 9) Teodor Axentowicz

Nieco na prawo od Dębickiego siedzi, podpierając brodę dłonią, rudowłosy Karol Frycz, liczący sobie w momencie powołania do życia kabaretu dwadzieścia osiem lat. Przygarbiona, niepozorna osóbka autora pozostaje jakby w kontraście do pełnych dowcipu i barwnej swady plakatów – chociażby tutek do papierosów z wytwórni Paschalskiego – którymi zachwycał krakowską publiczność.

Wojciech Weiss, Autoportret | 1904, Muzeum Narodowe w Krakowie

Odrobinę bliżej centrum kompozycji, w beżowej marynarce i czarnym krawacie, siedzi trzydziestoletni Wojciech Weiss. Prawą dłonią przechyla bezwiednie filiżankę, zapamiętały w zaciętej perorze, której towarzyszy retoryczny gest lewej ręki. W krakowskim Muzeum Narodowym zachował się wykonany węglem autoportret artysty z 1904 roku – porównując go z wizerunkiem umieszczonym u Karpińskiego, dostrzec można trafność malarskiej charakterystyki autora grupowego portretu, nie chybionej mimo znacznego stopnia uproszczenia.

W cieniu Weissa, ze spuszczonym wzrokiem i założonymi na piersi dłońmi, siedzi jego rówieśnik – Xawery Dunikowski, mający już wtedy w swoim dossier chociażby genialny rzeźbiarski portret Henryka Szczyglińskiego.

Niemal na osi obrazu – w stalowoszarej marynarce– siedzi, również trzydziestoletni, jasnowłosy Stanisław Kamocki, będący jednym z bardziej interesujących młodych pejzażystów. Kolejna postać, opierający się dłonią o blat stołu czarnowłosy mężczyzna o wyraźnych zakolach, to dwudziestosześcioletni Stefan Filipkiewicz słynący z zimowych akwarelowych krajobrazów. Postać Filipkiewicza nieco przesłania rudowłosy mężczyzna w okularach. To Józef Mehoffer, mający wówczas trzydzieści sześć lat i święcący triumfy m.in. za sprawą namalowanego kilka lat wcześniej Dziwnego ogrodu.

Przy prawym brzegu stołu siedzi ukazany profilem dwudziestosiedmioletni Stanisław Czajkowski, młodszy brat Józefa Czajkowskiego również malarza. Jedną dłoń opiera na brzegu blatu, a wyciągniętym palcem drugiej dotyka w zasłuchaniu brody, bacznie śledząc wywód Weissa.

Obraz zamyka siedzący nieco na uboczu starszy mężczyzna z brodą. Teodor Axentowicz, mimo że wygląda bardzo sędziwie, w momencie malowania obrazu nie jest wcale jeszcze człowiekiem wiekowym, ma raptem czterdzieści sześć lat. Choć różnica nie jest wielka – należy do poprzedniego pokolenia artystów, symbolicznie odsuwanych od malarskiego stolika.

Portret wnętrza

Karpiński oprócz swoich kolegów po fachu sportretował także wnętrze. Widzimy kawałek kolebkowego sklepienia, zarzucony paltami wieszak oraz mozaikę różnego formatu obrazków oprawnych w złoto lub zupełnie skromnie w proste listewki. Można spodziewać się w nich waluty, którą nie zawsze dysponujący gotówką artyści regulowali kawiarniane rachunki.

Na Portrecie malarzy w Jamie Michalikowej Karpiński uwiecznił również kolorowe lampy, kinkiet i lampiony zawieszone na ścianach oraz u sklepienia. Jak śpiewano w 1908 roku w jednym z programów Zielonego Balonika:

„Jest chwila, gdy się zwolna kawiarnia opróżnia,
Że słońca elektryczne mglą się tajemniczo
I jak lampy grobowe zwisają i syczą,
A kształt każdy w niepewne linie się rozluźnia”²⁹

I Karpiński świetnie to w swoim obrazie oddał.

Alfons Karpiński, Portret malarzy w Jamie Michalikowej | ok. 1905, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Niebawem wnętrza Cukierni Lwowskiej miały się zmienić. W 1910 roku obecny na obrazie Karpińskiego Karol Frycz zaprojektuje spektakularne dekoracje nowych sal, stanowiące połączenie wnętrzarskiej baśni opartej na motywach ludowych, galicyjskiej secesji i wykluwającego się modernizmu.

Fryczowską architekturę uzupełni zaprzyjaźniony z firmą Michalika Henryk Uziembło, któremu zawdzięczamy wielkiej urody witraż w przejściu przedstawiający Muzę – Irenę Solską, żonę Ludwika Solskiego, aktora i dyrektora nieodległego Teatru im. Juliusza Słowackiego.

Kazimierz Sichulski, Kabaret Zielonego Balonika | 1908, Muzeum Literatury w Warszawie

Wnętrza ozdobi także obraz Kazimierza Sichulskiego Kabaret Zielonego Balonika, monumentalne płótno ponad dwumetrowej szerokości, które jest fantazyjnym portretem zbiorowym młodopolskich artystów. Co ciekawe – mimo że lista malarskich dramatis personae płócien Sichulskiego i Karpińskiego jest podobna, charakter ich obrazów różni się diametralnie: od kolorystyki, przez podejście do anatomicznej wierności, po kompozycję.

Szopka

Lalka z szopki kabaretu Zielony Balonik | ok. 1918, Muzeum Narodowe w Krakowie

Po Zielonym Baloniku, poza tekstami i legendą, pozostało mnóstwo artystycznych pamiątek. W kolekcji krakowskiego Muzeum Narodowego zachowała się wykonana zapewne w czasach I wojny światowej lalka z kabaretowej szopki. Półmetrowej wysokości szlachcic w białym kontuszu identyfikowany jest jako karykatura Stanisława Niedzielskiego. Wykonana z gipsu, drewna i tektury lalka ubrana w aksamit, atłas i płótno udekorowana została piórami oraz elementami ze skóry, co daje nam wyobrażenie o tym, jak starannie i z jakim smakiem przygotowywane były przedstawienia kabaretu.

Bywało, że parodiowano postaci będące ikonami. Krakowskie muzeum przechowuje niewielką gipsową karykaturę Ignacego Jana Paderewskiego. Rzeźbie trudno odmówić trafnej charakterystyki modela, co jednak nie powinno wcale dziwić, gdyż główkę kompozytora i wirtuoza fortepianu o politycznym zacięciu wykonał Jan Szczepkowski³⁰.

Najgrzeczniejszy demon

Badacze są zgodni, że młodopolskie sceny kawiarniane przybyły do nas wraz z fascynacją nie tylko francuską sztuką, ale także paryskim stylem życia na przełomie wieków³¹. Podobne tematycznie kompozycje mieli na swoim koncie m.in. – obecni w obrazie Karpińskiego – Stanisław Dębicki i Wojciech Weiss. Pozornie więc da się tę scenę bez trudności wpisać w szerszy kontekst. Pozornie.

W literaturze można spotkać głosy, że Karpiński „był typowym ilustratorem kończącej się belle epoque”³². Jednak wystarczy zestawić wrocławski obraz z Weissowskim Demonem – notabene malowanym raptem rok wcześniej – by zobaczyć, że scena kawiarniana w Młodej Polsce to hasło mieszczące w sobie dzieła biegunowo różne.

Wojciech Weiss, Demon | 1904, Muzeum Narodowe w Krakowie

Tadeusz Dobrowolski charakteryzował trafnie, że Absynt Toulouse-Lautreca, Moulin Rouge Bonnarda czy młodzieńcze prace Picassa biorą za temat „perwersyjne rozkosze związane z istnieniem wielkiego miasta i jego potworkowatych mieszkańców […]. Ten rodzaj sztuki, często mitologizującej a rebours rzeczywistość i niepozbawionej symbolicznych akcentów, stawał się także udziałem polskich adeptów malarstwa”³³. I w tę linię wpisuje się obraz Weissa. U progu świtu lokal pustoszeje, a palącego papierosa mężczyznę trudno nie posądzić o niecne intencje wobec pijanej damy drzemiącej na blacie. Jest tu i „perwersyjna rozkosz”, i „potworkowatość mieszkańców” wielkiego miasta.

U Karpińskiego malarze wyglądają jak prymusi na posiedzeniu akademickiego koła naukowego, a nie demoniczni dekadenci podtruci absyntem i mętną filozofią; zamiast rozerotyzowanych tancerek kabaretowych o nieobecnym spojrzeniu pojawia się schludny, nienagannie uczesany kelner, którego trudno posądzić o jakiekolwiek pociągi do przybyszewszczyzny.

Na wrocławskim obrazie wszyscy są abstynentami, nikt nawet nie sięga po papierosa. Zamiast bliku światła na szklanym kieliszku widzimy porcelanowe filiżanki herbaty i skromne bułeczki. W kawiarni malowanej przez Dębickiego panowało żywe poruszenie – tutaj wywód Weissa jest pilnie śledzony przez zebranych w absolutnym skupieniu. Gdzie więc artystyczna dekadencja, krakowski spleen, gdzie naga dusza? Trudno powiedzieć, że płótno Karpińskiego to typowo młodopolska scena kawiarniana – toż więcej demonizmu miała malowana w czasach Chopina Kawiarnia Honoratka Feliksa Pęczarskiego³⁴.

Niewolnicy poezyi, Wenery i złota

Karpiński stroni więc od – by posłużyć się raz jeszcze stwierdzeniem Dobrowolskiego – „mitologizowania a rebours rzeczywistości” pogłębiającego fosę oddzielającą zebranie artystyczne od mieszczańskich filistrów, a wprost przeciwnie – zdaje się nawiązywać do tradycji siedemnastowiecznego portretu grupowego, tradycji – dodajmy – wybitnie mieszczańskiej.

Jest to więc rodzaj krakowskiego wymarszu malarskich strzelców, portret oficerów kabaretowej Gwardii Obywatelskiej – lekcja wyciągnięta z Rembrandta i Halsa, odrobiona na miarę miejsca i czasu.

I choć w jednej z zielonobalonikowych piosenek śpiewano apostrofę do „niewolników poezyi, Wenery i złota”³⁵, koledzy Karpińskiego na obrazie są statecznymi mieszczanami, debatującymi przy herbatce przegryzanej bułeczką. Ubrani schludnie, uczesani nienagannie, prowadzący się bez zarzutu młodzi dżentelmeni, których aż chciałoby się zaprosić do swojego mieszczańskiego salonu bez obaw o narażenie na szwank reputacji, bo przecież wolą upajać się rozmową niż absyntem. Pozornie.

Bibliografia:
1. Bartoszek M., Alfons Karpiński, Stalowa Wola 2001.
2. Bartoszek M., Alfons Karpiński. Z salonu i buduaru, Kraków 2003.
3. Boy-Żeleński T., Słówka, Wrocław 1988.
4. Boy-Żeleński T., Szopka krakowska „Zielonego Balonika”, Kraków 1911.
5. Folga-Januszewska D., Jak czytać malarstwo polskie, Kraków 2012.
6. Leszczyński E., Kabaret szalony. Piosenki Zielonego Balonika, Kraków 1908.
7. Dobrowolski T., Malarstwo polskie ostatnich dwustu lat, Wrocław 1976.
8. Dobrowolski T., Nowoczesne malarstwo polskie, t. 3, Wrocław 1964.
9. Dobrowolski T., Sztuka Młodej Polski, Warszawa 1963.
10. Kozakowska-Zaucha U., Kraków 1900, Kraków 2018.

• Info
• Lista artykułów

» Paweł Bień

Urodzony w 1994 roku, poeta, historyk sztuki, kulturoznawca. Absolwent Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych (MISH) na uniwersytetach Wrocławskim i Warszawskim. Pracownik Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i Muzeum Narodowego w Warszawie. Autor książki poetyckiej „Światłoczułość” (Łódź 2021).

• Alfons Karpiński „Portret malarzy w Jamie Michalikowej” - 31 maja 2024
• Carmen jak malowana - 23 maja 2024
• Witold Wojtkiewicz „Portret Lizy Pareńskiej” - 15 marca 2024
• Stanisław Masłowski „Wschód księżyca” - 1 marca 2024
• Deszcz nad Como. Lombardzkie wojaże - 8 grudnia 2023
• Księżniczka na Parnasie. Bożki słowiańskie Zofii Stryjeńskiej - 17 września 2023
• Giovanni Francesco Penni zw. il Fattore „Święta Rodzina ze św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną Aleksandryjską” - 7 września 2023
• Paris Bordone „Wenus i Amor” - 28 sierpnia 2023
• Co słychać u Vermeera? - 8 sierpnia 2023
• Rafał Malczewski „Rurociąg w polu” - 20 lipca 2023