Znowu są wszyscy razem, tak jakby przenieśli się za sprawą czarodziejskiej różdżki: z Monachium do Warszawy. Zamienili nudę monachijską na jeszcze większą nudę. Bo tam przynajmniej coś się działo, po mieście chodzili artyści, w knajpach dyskutowano, w galeriach oglądano dzieła, a w muzeach można się było zachwycać dawnymi mistrzami. Monachium artystów potrzebowało, bo z nich żyło. Warszawy artyści nie obchodzili.
Hotel Europejski w Warszawie | ok. 1880, Muzeum Narodowe w Warszawie
Warszawa żyła dniem dzisiejszym, interesy się kręciły, każdy zajęty był swoim małym skrawkiem rzeczywistości. Marzenia dotyczyły ładnej sukni, wytwornych dywanów, cen na rynku i pełnego konta w banku. Witkiewicz po latach wspominał:
„Kto by widział ówczesną Warszawę z jej wspaniałymi sklepami kosztownych jedwabi, pluszów, aksamitów, futer i koronek, angielskich kortów i paryskich kapeluszy; kto by zliczył magazyny sprzedające wykwintne i drogie jadła i napoje; kto by wiedział, ile ten biedny, na pozór, kraj wydawał na zmianę ubrania za każdym sezonem, na zmianę nowalii na stołach, odpowiednio do pory roku, na nowe typy karet i wyścigowych breków, na angielskie uprzęże, konie pełnej krwi, wyścigi i polowania, ile przegrywał w karty w noc jedną, ile wydawał na całe to używanie, w którym chodziło o najgrubsze zmysły albo o próżność, ten by się zdumiał, dowiedziawszy się, co się w tym samym czasie działo ze sztuką”.
A działo się to, że nikt jej nie chciał. No, najwyżej jakiś mały obrazeczek, i to za jak najmniejszą sumkę. Na temat Monachium zapisał kiedyś Stanisław gorzkie pytanie: „I po co myśmy tam jechali?”. Teraz można by je sparafrazować: „I po co myśmy tu wracali?”. A wracali z nędzy, rozczarowania i z tęsknoty. Nie osiągnęli tego, co chcieli, nie wzbogacili się, a wręcz przeciwnie, żyli w skrajnym ubóstwie, no i potwornie cierpieli, tęskniąc za polskimi pejzażami. Chełmoński często pisał w listach, że ma już dość niemieckiego nieba, że dłużej już nie wytrzyma, że kiedy leży ze Stachem wieczorami na łące za miastem, wydaje mu się, że słyszy polskie kuropatwy. Monachium powoli pustoszało.
Z Urdominy do Warszawy pojechał najpierw sam Stanisław poszukać odpowiedniego mieszkania dla całej czwórki Witkiewiczów. Pierwsze, jakie znalazł, znajdowało się daleko od centrum, niewielkie, wręcz ciasne, z nieciekawym sąsiedztwem. Wkrótce rodzina przeniesie się do większego, ale i tak nigdy nie będą to już poszawskie czy urdomińskie salony. A mimo to stanie się ciepłą przystanią dla wielu artystów, których Elwira Witkiewiczowa będzie gościć i karmić. Tymczasem Stachowi potrzebna była pracownia.
Stanisław Witkiewicz, Autoportret, detal | lata 90. XIX wieku, Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem
Z tą pracownią w Hotelu Europejskim, o której mówi się, że była „owiana legendą”, bo stała się ważnym miejscem na artystycznej mapie miasta, jest pewien kłopot. Każdy ją pamięta trochę inaczej. Nawet nie wiadomo, kto ją wynajął. Na przykład Antoni Piotrowski, uczeń Gersona, twierdził w swojej autobiografii, że on i Chełmoński. Pisał: „[pewnego dnia] przyszedł do naszej pracowni młody chłopak, z cerą panny zdrowej, ale i wielką i gęstą brodą” i przyłączył się do kompanii. W innym miejscu opowiadał, że spotkał któregoś dnia na warszawskiej ulicy „brodafiasza o cerze białej i rumieńcami młodej panny” (czyli Stacha) i wraz z Maszyńskim we trójkę w Hotelu Europejskim na Krakowskim Przedmieściu znaleźli idealne miejsce na pracownię.
Hotel Europejski, źródło: Muzeum Narodowe w Warszawie
Z kolei Mery Witkiewiczówna twierdziła, że pracownia należała wyłącznie do jej brata i to on ją zaadaptował. Według Piotrowskiego artyści zajęli pomieszczenia po krawcach, według Mery – po praczkach. Rozbieżności dotyczą też piętra: raz było trzecie, raz piąte, a nawet siódme. To akurat łatwo sprawdzić, bo pracownia znajdowała się na poddaszu Europejskiego, który miał pięter pięć. Tak czy siak, jedno jest pewne: to Witkiewicz najdłużej ze wszystkich z niej korzystał.
Cukiernia Laurenta Lourse’a w Hotelu Europejskim w Warszawie | ok. 1875, Muzeum Narodowe w Warszawie
Wnętrze cukierni Laurenta Lourse’a w Hotelu Europejskim, fot. Maksymilian Fajans, źródło: Muzeum Narodowe w Warszawie
Maksymilian Fajans, Wizerunki polskie – Aleksander Przeździecki | 1851-1853, Muzeum Śląskie w Katowicach
Czy nie jest dziwne, że najelegantszy hotel w Warszawie wynajmował bardzo ubogim malarzom pomieszczenia na pracownię? Nie, jeśli się weźmie pod uwagę fakt, że właścicielem Europejskiego był wielki miłośnik sztuki, hrabia Aleksander Przeździecki. Dzięki dużym półkolistym oknom do pokoju wpadało dużo światła, bardzo odpowiedniego dla malarza, bo północnego, które jest stałe i zimne i nie zmienia się wraz z porą dnia. Przedtem pracownię miał tu fotograf Jan Mieczkowski, po nim przez chwilę Wojciech Gerson. Nie wiadomo kto jeszcze, ale kiedy znaleźli ją Witkiewicz i Chełmoński, mieli zapłacić mieszkającym tam praczkom (albo krawcowi) sto pięćdziesiąt rubli odstępnego. Najpierw było ich trzech: Antoni Piotrowski, lat dwadzieścia, Józef Chełmoński, lat dwadzieścia cztery, i Stach, lat dwadzieścia dwa. Pokój był duży i jasny, niemal pusty. Meble – najprostsze. Łóżko, stary siennik, szafka na książki (Mickiewicz, Słowacki, Krasicki, Kochanowski), stół, dwa fotele wiklinowe, kufer lub szafa. Na ścianach porozwieszane szkice, na środku pokoju sztalugi, płótna oparte o ściany, odwrócone tyłem; z pewnością musiała być tam też drabina i manekiny oraz różne potrzebne eksponaty, jak na przykład kostiumy. Na łóżku spał Piotrowski (bo było jego, jak twierdził), na tapczanie z siennikiem Chełmoński (skądś go sobie sprowadził), a na podłodze nakrytej „firanką z wełnianego adamaszku, bardzo spłowiałą” – sporadycznie Stach, gdy postanowił nie wracać na noc do domu. Pod koniec 1874 roku dołączył do nich Adam Chmielowski.
Jan Mieczkowski, Portret Aleksandra Gierymskiego, Stanisława Witkiewicza i Antoniego Sygietyńskiego
oglądających obraz | 1884, Muzeum Narodowe w Warszawie
Pracownia w Hotelu Europejskim stała się miejscem „przytulającym” artystów z pokolenia Stacha. Zachodzili tam i korzystali z dobrego światła i modeli: Jan Owidzki, Julian Maszyński, Henryk Piątkowski, Wojciech Piechowski, Tadeusz Dowgird, Stanisław Masłowski. Do dyspozycji mieli modela Jędrzeja, żołnierza z 1831 roku, i modelkę Ludwikę, ponoć jedyną w całej Warszawie. Podobno była prostytutką z domu publicznego i za pozowanie do jednego obrazu brała sto rubli. To ją uwiecznił na przykład w Babim lecie czy Dziewczynie z dzbanem Chełmoński. Chmielowski żartował, że Ludwika jest „szpetna”, że ma płaską twarz i sześć palców u nóg, do tego niezbyt proporcjonalną figurę. Mery dodawała: „ale i taką trzeba było szanować, bo poświęcała się dla sztuki”.
Józef Chełmoński, Babie lato | 1875, Muzeum Narodowe w Warszawie
Wstawali rano, pierwszy zwykle Stach, który robił reszcie pobudkę. Rozstawiali sztalugi i zabierali się do pracy. Nie przeszkadzali im goście. Chełmoński malował kilka obrazów naraz, lubił przy tym gadać do siebie i komentować to, co się działo na obrazie. Chmielowski zazwyczaj nie korzystał w ogóle ze sztalugi, rozkładał płótno na podłodze, wciąż niezadowolony z tego, co właśnie namalował. Te nieudane według jego oceny obrazy szybko niszczył.
O godzinie piętnastej robili sobie przerwę i Witkiewicz szedł wtedy do matki. Zawsze zabierał ze sobą Adama Chmielowskiego, który w Warszawie nie miał nikogo i niczego. Wielu kolegów Stacha tak się z warszawskim mieszkaniem Witkiewiczów zaprzyjaźniło, że w późniejszych latach odwiedzali panią Witkiewiczową, kiedy tylko byli w mieście. Mery i Żeni też były zadowolone z ich towarzystwa. Mówiło się nawet, że Chmielowski się zakochał w Mery, ale ona nie zająknęła się o tym ani słowem, nawet wiele lat później, pisząc wspomnienie o Bracie Albercie.
„Pan Adam – jak go nazywaliśmy – był to dobrze wychowany, wykwintny pan, uprzejmy dla dam, starannie zawsze ubrany, czasami bardzo wesół, dowcipny, nawet potrafił tak cieszyć się życiem, że w kompanii przyjaciół tańczył mazura, mimo że jego sztuczna noga (proteza) często mu sprawiała figle i odmawiała posłuszeństwa, nie tylko w mazurze, ale i na ulicy. Wówczas siadał na ulicy i wołał o dorożkę, krzycząc, że mu się noga złamała. W tych wypadkach z nogą, jak i w ogóle z życiem praktycznym, pogotowiem ratunkowym był Stanisław Witkiewicz”.
Mery nigdy nie wyszła za mąż, a kiedy po wielu latach spotkała Chmielowskiego jako Brata Alberta w Zakopanem, wciąż zwracała się do niego „panie Adamie”.
Adam Chmielowski, (później znany jako brat Albert) | 1879, źródło: Biblioteka Narodowa, Polona.pl
Cyprian Dylczyński, Portret Adama Chmielowskiego | 1865, Muzeum Narodowe w Krakowie
Pojawienie się Chmielowskiego w pracowni wprowadziło ferment intelektualny i artystyczny. Teraz dopiero zaczęły się gorące dyskusje na temat formy, kolorytu, kompozycji, nowej sztuki. Pracownia w Europejskim, nazywana w skrócie „Europą”, była jedyną w tamtym czasie komuną artystyczną, niezależną i wolną. Drugiego takiego miejsca Warszawa nie miała. Wspólna była nie tylko pracownia, ale i pędzle, farby, a nawet obrazy.
Sala bilardowa w Hotelu Europejskim, źródło: Muzeum Narodowe w Warszawie
Zdarzało się, że przychodził ktoś, aby zobaczyć pracę Chmielowskiego, a ten stwierdzał, że u niego posucha ze sztuką, ale za to kolega… I proszę bardzo, pokazywał obrazy Chełmońskiego, proponując klientowi, żeby coś sobie wybrał. Atmosfera wspólnoty wytworzyła się pomimo różnic charakteru i stylu malarskiego. Codziennie konfrontowani z tymi różnicami artyści potrafili budować prawdziwą jedność i szczerość, porozumiewali się swoistym szyfrem, nie zawsze zrozumiałym dla gości. Szokowali nie tylko zachowaniem, ale i strojem. Stach uparcie nosił wciąż tę samą niebieską robotniczą kurtkę, Józef wkładał ukraińską czapkę z barana i kapotę.
Hotel Europejski, źródło: europejski.pl
Anegdoty łatwo zapamiętać, w odróżnieniu od codzienności, która bywała trudna. Zdarzało się, że się pokłócili. Potrafili być dla siebie nawzajem irytujący. Chełmoński, który tak intensywnie pracował w Monachium, że nie miał czasu na jedzenie, przecież nie zmienił się, bo zamieszkał w Warszawie. I tam, i tu chodził brudny, bo na higienę szkoda mu było cennych minut. Chmielowski często cierpiał na bóle i rozstroje żołądka, bywał wtedy niecierpliwy i zamknięty w sobie.
Stanisław Witkiewicz, Autoportret | lata 90. XIX wieku, Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem
A Stach? Wszyscy piszą o nim tylko dobrze: że opiekuńczy, że wesoły, że życzliwy, że miły. Podnosi głos, kiedy mowa o sztuce i o mieszczańskiej Warszawie.
Denerwuje go, że wszyscy się już przyzwyczaili do rosyjskiego okupanta, układają sobie wygodne życie, a oni – artyści – nie mają za co kupić farb. Mogą malować tylko dzięki temu, że w sklepie Błaszkowskiego dostają materiały na kredyt. Szkicowali z natury, a potem wracali do pracowni i brali do ręki pędzle. Inspirowali się nawzajem, widać to po tematyce, powtarzających się motywach, podobnych rozwiązaniach kompozycyjnych. Oczywiście, że chcieli się pokazać warszawskiej publiczności, przecież nie po to się maluje, żeby obrazy stały w pracowni. Poza tym, co ważne, jeśli nie ma się z czego żyć, udział w wystawie był jedyną możliwością sprzedania obrazu. Tak jak w Monachium, tyle tylko że w Warszawie handel sztuką był w powijakach.
Fragment pochodzi z książki:
Natalia Budzyńska
Witkiewicz. Ojciec Witkacego »
Wydawnictwo Znak
Kraków 2022
