M. Ł. to jeden z kilku znaczących nieobecnych. Dla kanonicznej opowieści o sztuce polskiej „w cieniu Jałty” to artysta najdosłowniej apokryficzny. Skryty, przyglądający się z dystansu, z drugiego brzegu. M. Ł. maluje w sposób, który przypomina niewczesne rozważania – Unzeitgemässe Betrachtungen (OK, dziś: Untimely Meditations). To, co i jak maluje, rok za rokiem okazuje się niewczesne wobec obserwowanych trendów. Nijak się do nich ma, chwiejnie prowadzi gdzieś w bok, w mrok, ukośnie. Często na takie manowce, że czort jeden wie, dlaczego wszystko tam tak dziwnie wygląda.
Dlaczego te akurat obrazy skupiają uwagę? Bo równocześnie są niewczesne i współczesne. Ciągłe „teraz”, jedyny czas, który potrafimy chwycić, nie łączy się z przeszłością. Mimo tylu prób, zaklęć, sposobów ćwiczenia pamięci, nasze „teraz” nie pozwala się oswoić. Żyje w stanie dzikim, na wolności. Nie słucha naszych poleceń. Nie reaguje na komendy, jak użyteczna Przeszłość, dawno zaprzężona do pracy na rzecz Jutra. Wygląda na to, że „teraz” z tych właśnie powodów jest elementem żywiołu malarstwa, obszaru szybszej niż myśl pierwotnej swobody ruchu i gestu. Zaskakująco mało malarzy zauważyło, że wszystkie pigmenty rozpuszczają się w „teraz” i że to bezbarwne, bezwonne medium decyduje o budowie obrazu. Decyduje o tym, jak donośnie i długo będzie brzmieć.
Obrazy, niewczesne rozważania, malarstwo, metafizyka, wszystko to są dla globalnego Jutra nieistotne drobiazgi, nieśmiałe próby, prywatne praktyki. A przecież cały kontynent, na którym żyjemy, nie ma do zaoferowania Przyszłości nic więcej. Europa nie dysponuje innym rodzajem energii i siły. Jej powierzchowna pewność siebie wspiera się na takich kruchych błahostkach.
„Chciałbym teraz zaproponować wam inną jeszcze definicję współczesności: współczesnym jest ten, kto wpatruje się w swój czas, aby dostrzec nie jego światła, lecz ciemność. Wszystkie czasy są ciemne dla tego, kto doświadcza ich współczesności. Współczesnym jest właśnie ten, kto potrafi tę ciemność dojrzeć, kto umie pisać, maczając pióro w mroku teraźniejszości. (…) Może się uważać za współczesnego ten tylko, kto nie daje się zaślepić światłom swoich czasów i potrafi w nich dostrzec stronę cienia, ukrytą ciemność. (…) Być współczesnym oznacza postrzegać w mroku teraźniejszości owo światło, które usiłuje do nas dotrzeć i nie może. Dlatego współcześni rzadko się zdarzają. I dlatego być współczesnym jest przede wszystkim sprawą odwagi, znaczy bowiem umieć nie tylko wpatrywać się uporczywie w mrok epoki, lecz także postrzegać w tym mroku skierowane ku nam światło, które od nas nieskończenie się oddala”. Giorgio Agamben dostrzegł coś, co zajmuje wielu malarzy: znajomą relację między światłem, mrokiem i chwilą. Dostrzegł, jak odczucie egzystencji bezpośrednio wyłania się z mroku. Jest po prostu grą mroku i światła. Ktoś, kto maluje obrazy, nie musi być egzystencjalistą w książkowym znaczeniu, jest z konieczności technikiem egzystencji.
Jeszcze raz Agamben, który pisze o czymś, co zna dobrze. Pisze o Wenecji, o Wenecji jako Widmie. „Z czego zrobione jest widmo? Ze znaków, a dokładniej z sygnatur, czyli ze znaków, cyfr i monogramów, które czas ryje na powierzchni rzeczy. Widmo zawsze nosi na sobie datę, jest więc istotą prawdziwie historyczną (…). Malarstwo nie istnieje bez widma światła. Dobre malarstwo nie istnieje bez Widma. Widm, które mieszkają w obrazach, nie należy mylić z bezosobową, uniwersalną aurą Benjamina. Walter Benjamin był przekonany, że „w świecie wytwarzanych na skalę masową obrazów to technika wyznacza nasze wzrokowe oczekiwania”. Otóż nie. Nie wiemy, co kieruje naszym wzrokiem i naszą uwagą.
Wystawa Mariusz Łukasik „Czas przemijania minął” »
„Widmowość jest formą życia. Życia pośmiertnego albo uzupełniającego, które zaczyna się dopiero wtedy, kiedy wszystko się skończyło, i ma zatem w porównaniu z życiem niezrównany urok oraz zaradność właściwe temu, co się spełniło, wdzięk i precyzję tego, przed czym nic już nie stoi”.
Niewiele można poradzić na to, że wciąż wokół czasu plączą się tropy, po których chodzić można dookoła prac M. Ł..
Statystycznie rzecz ujmując, każdy z nas ma w sobie zaledwie kilka litrów czasu, który napędzany pulsem krąży wzdłuż labiryntu anatomii. Zdarzają się i tacy, którzy zostali wyposażeni przez Naturę w zdolność do zasysania czasu wprost z otoczenia. Nikt nie wie, do czego taka zdolność ma służyć, jak się nią posługiwać w świecie zafascynowanym prędkością i celowością działania. M. Ł., sądząc po wyglądzie obrazów, mimowolnie aspiruje nie tylko czas z otoczenia, ale i czas dalszy, głębszy, kto wie, czy już nie zaświatowy, płynący z obszarów spoza granicy języka.
Ilość daje poczucie pewności, pozwala „wyciągać wnioski”. Sądząc po ilości prac, M. Ł. Jest pracowity, może nawet obsesyjnie pracowity. Pewnie jest uparty i – dla grafika bardzo fortunnie – zacięty. Kiedy oszacuje się ilość prac, które od połowy lat siedemdziesiątych zrobił M. Ł., oczywiste staje się, że jest to oeuvre w rozmiarach całkiem sporego świata. Wytoczył się, przez czterdzieści ponad lat, oddzielny glob: M. Ł.. Najbliżej mu do Ziemi Bliźniaczej Hilarego Putnama, na której, jak wiadomo, nie ma nazw własnych, wszystkiego trzeba dotknąć, poczuć, a najbardziej oczywiste dla nas zasady i stereotypy okazują się nic niewarte, lektura etykietek i nazw o niczym nie informuje. Wszystko trzeba nazywać i rysować od podstaw, od nowa, encore – raz jeszcze, z zacięciem.
Oeuvre o takich rozmiarach prowokuje, by jako glossy użyć czegoś solidnego. Np. cytatu z rozprawy profesorskiej Kanta, pisanej jeszcze po łacinie De mundi sensibilis atque inteligibilis forma et principiis. Kant (podobno obsesyjnie pracowity) zaczyna skromnie, od zarysowania sceny obejmującej wszystko: „Tak jak w przypadku substancji złożonej, analiza znajduje swój kres tylko w części, która nie jest już żadną całością, czyli w TYM, CO PROSTE, tak granicą syntezy jest jedynie całość, która nie jest już żadną częścią – całością tą jest ŚWIAT” (§1). M. Ł. Rozkłada na czynniki pierwsze – jak zabawkę – wszystko, co wpadnie mu w oko. Pracuje tak, jakby chciał dostać się do tego, „co proste”, a niepostrzeżenie, dzień za dniem rośnie dookoła cały oddzielny świat.
W Uwagach o metafizyce (3944) Kant precyzuje: „Logiczną formę naszego poznania należy odróżnić od jego formy metafizycznej; pierwsza to analysis, druga synthesis”. Obrazy Ł.M., choć zaczynają się od aktu analizy, od prostych rysunkowych sytuacji, zazwyczaj kończą jako wielowarstwowe syntezy. Być może realny Malarz jest osobą na wskroś racjonalną, dobrze zorganizowaną, stroniącą od zbędnych dywagacji. Jego obrazy są w większości „formami metafizycznymi” z powodu syntetycznej skłonności do ukazywania obrazu całego świata.
Najbardziej interesujące – w kontekście tych obrazów – jest zdziwienie, które Kant wyraża pisząc o przejściu Rozkoszy (Lust) w przykrość (Unlust), które stanowi „moment zagadkowy w zasadzie władzy sądzenia (Urteilskraft)”. Zaryzykujmy: twórczość M. Ł. Pokazuje moment zagadkowy w naszej wspólnej „władzy sądzenia”. Pokazuje coś pierwotnego, być może starszego od myślenia. Coś, co przynosi czas miniony.
Opisywanie sztuki od strony metafizyki nadal jest passé, tkwi w dennym osadzie, w czasie przeszłym, dokonanym. Ciekawa jest nasza epoka, w której podejrzenie o zapędy metafizyczne nieuchronnie musi skończyć się oskarżeniem o uprawianie ckliwej, „zaświatowej” poetyki. Metafizyka pokryta jest takim kurzem, jaki opisał Maurice Maeterlinck w Życiu pszczół. Jest pojęciem oblepionym kurzem, ciemnością i strachem. Tkwiącym w kącie wielkiego, nie ludzkiego, a raczej owadziego habitatu, który jako Całość funkcjonuje bezbłędnie, nieomylnie. Kiedy się nad nim pochylamy, zaczynamy go obserwować, trudno uwolnić się od fascynacji logiką okrucieństwa drobnych epizodów, jakie wydarzają się co chwila w zakamarkach: „gmachy jego budowane są z absolutną nieomylnością, obyczaje, prawa, organizacja ekonomiczna i polityczna, zalety, cnoty, a nawet okrucieństwa ukazują nam bezwzględną logikę myśli. Sztukę opisuje się nieustannie, indeksuje (według ilości i ceny) całodobowo. Rok w rok wydaje się ogromnych rozmiarów kompletne locje i mapy prądów w sztuce najszybciej w górę płynących. Wszystkie one mają przejrzysty, czytelny, racjonalny układ klinujących się nawzajem współrzędnych: finansowych i prestiżowych.
Co jest przeciwwagą dla metafizyki? W Polsce, podobnie jak w innych rozwijających się gospodarkach: ekonomia. Mówią, że to nauka imperialna, że wpływa na inne, że samodzielnie decyduje o wszystkim. To chyba ponadnarodowa, wspólna, radosna wiara całego Zachodu. Od drugiej połowy XVIII wieku ekonomia przedstawia się jako trzeźwy i najlepszy sposób „ogarniania” oceanu nowych rzeczy, faktów, okazji, które odkrywa spuszczony ze smyczy Rozum (Reason of Very Little Brain).
Jeśli przez chwilę interesuje nas perspektywa ekonomiczna jako narzędzie, dzięki któremu w końcu uchwycimy, na czym polega tajemnica M. Ł., to przecież nie o ekonomię taką, o jakiej pisał Bill Clinton, nam chodzi. Philippe Lacout-Labarthe, przedzierając się przez gąszcz Nieświadomego po śladach Georgesa Bataille’a i usiłując cokolwiek w takim położeniu wyjaśnić, rozróżnił ekonomię libidinalną i drugą, ciemniejszą – ekonomię śmierci. W takiej parze coś się, choćby po czasie, musi opłacać. „W grze, w tej czy innej chwili, w pewien niedający się ściśle określić sposób, zawiera się strata. A zatem także ryzyko”. „Śmierć nigdy nie pojawia się jako taka; jest w ścisłym sensie nieprzedstawiana jako taka, jeśli takie wyrażenie ma jakikolwiek sens: Popęd śmierci pracuje w milczeniu; cały zgiełk życia wydobywa z Erosa. „To” pracuje, zakłóca przejawianie się, lecz nie przejawia się samo, a jeśli „ przejawia” „ się”, „to” jest już i od zawsze „zerotyzowane” – tak jak w sztuce, łącznie z jej nowoczesnym wydaniem i niezależnie od destrukcji formy i dzieła, w sztuce, której można się oddać i w którą można się zaangażować”.
Zaskakująco wiele gładko malowanych piękności na obrazach M. Ł. Wygląda tak, jak Bataille zauważył. W malarstwie M. Ł. obecny jest aspekt wprost prowadzący do rozpaczy Bataille’a.
„Jeśli świadomość, jaką mam i ja, wymyka się światu, i jeśli, drżąc, porzucam wszelką nadzieję logicznego porozumienia i wydaję się niepradopodobieństwu, najpierw memu własnemu, a ostatecznie nieprawdopodobieństwu wszelkiej rzeczy […] – to mogę uchwycić moje ja we łzach, w trwodze (mogę nawet nieskończenie przedłużać mój zawrót głowy ku komuś innemu – kobiecie – jedynej, niezastąpionej, umierającej, pod każdym względem podobnej do mnie), lecz dopiero w chwili, gdy nadejdzie śmierć, będę wiedział niezbicie, o co chodzi”. Bataille to ważna figura interpretacji dla całej twórczości M. Ł. Ciągle zajęty, zaniepokojony, zaintrygowany tym, co fizycznie niskie, co spływa w dół, co ścieka i wścieka. „Georges Bataille – pisarz francuski. Z wykształcenia archiwista” – tak brzmi pierwsze, bardzo ryzykowne (całkowicie prawdziwe i całkowicie nietrafne) zdanie noty redakcyjnej polskiego wydania L’expérience intérieure. Co łączy malarza z Bataillem? Upodobanie do ciemnością podbitych zrudziałych brązów, do ochry i umbry, do ciepłej organicznej czerni, do kolorów, ciągnących w głąb jak na palecie Velasqueza. A jeszcze bardziej – nieprzewidywalna, impulsywna potrzeba zadarcia głowy, spojrzenia w górę na wściekły, czysty błękit czy purpurę. „Jedynie dzięki chorobliwemu przedstawieniu – oku otwierającemu się na szczycie mojej głowy, w miejscu, w którym naiwna metafizyka umiejscawiała siedzibę duszy – byt ludzki zapomniany na Ziemi, taki, jakim go dzisiaj widzę, upadły, bez nadziei i w zapomnieniu, sięga nagle rozdzierającego upadku w pustkę nieba”. M. Ł. w nieskończoność przedłuża zawroty głowy, zajmując się szczegółowym, detalicznym pokazywaniem nieprawdopodobieństwa każdej rzeczy. Metafizyki podobno nie ma (przynajmniej ekonomia nie potrafi jej skalkulować), a obrazy, nawet obrazy nieprawdopodobieństwa, policzyć można ze starannością godną archiwisty.
„«Uczę sztuki przeobrażania trwogi w rozkosz», «gloryfikowania»: taki jest sens tej książki” – pisał Bataille. Kto wie, czy nie taki jest sens tej wystawy. W malowanych przez lata seriach, cyklach, w ich kolejnych, nakładających się na starsze warstwy, skrętach i pętlach widać podobny wysiłek, podobną pracę. Jest to praca samych znaków malarskich, plam, konturów. Praca w zasadzie samoistna, bezosobowa, odpowiadająca pracy pojęć, które nawet machinalnie, mimowolnie, przypadkiem przez kogoś wypowiedziane, zaczynają znaczyć, niosą się, potężniej, składają w kolejne warstwy mitu.
„Bataille ma rację, gdy utrzymuje, że przedstawienie pożądania i jego doświadczenie jest nieodzowne do wielkiego zachwiania wiodącego ku pustce, w której objawia się wszelka prawda”. Docieramy do Bataille’a od strony, która go zajmowała, od dołu, od szeroko – jak na rysunkach Massona – rozłożonych ud, docieramy wraz z falą wilgoci, która wsiąka, znaczy jak kolor. Nie ma żadnego argumentu, że jakakolwiek prawda objawia się w pustce, czy w poprzedzających ją spazmatycznych okolicznościach. Bardzo jednak w to chcemy wierzyć. Chce w to wierzyć nasz zachodni common sense (of Very Little Brain). To nas uspakaja i różni od zwierząt. Malarza może intrygować to konwulsyjne kłębowisko, kolejne fale wypływających wprost z pożądania kolorów. Zazwyczaj, z czasem (Unzeitgemässe) brązowiejących, zmieniających się w jakiś wspólny ton między ciałem a ziemią. Malarz obdarzony wrażliwością na kolor (co wcale nie jest powszechne), a w dodatku wystawiony na dotkliwe działanie czasu, może przez dekady medytować nad jedną wąską gamą kolorystyczną. Wciąż tą samą, między kolorami ziemi a optyczną szarością. To właśnie nazywamy pustką, czymś, co przychodzi lekko spóźnione, zawsze po chwili i zawsze nie w porę, wobec jakiegokolwiek pożądania. Czy jeszcze później (naprawdę) przychodzi prawda? Tego teraz się nie dowiemy. Teraz, zaraz, natychmiast możemy skupić się na kolorach, na detalach obrazów, na powtarzających się motywach.
Zaskakująco wiele czysto kolorystycznych, malarskich, o świetle mówiących wskazówek można u Batailla wyczytać. „Jest w rzeczach boskich przejrzystość tak wielka, że osuwamy się w rozświetloną głębię śmiechu, nawet jeśli nasze uprzednie zamiary były mroczne. Żyję wrażliwym doświadczeniem, a nie logiczną eksplikacją. Moje doświadczenie boskości jest tak szalone, że śmiać się będą ze mnie, kiedy o nim powiem”. Opozycja między mrocznym zamiarem a rozświetloną głębią wystarcza, żeby stworzyć malarską iluzję perspektywy i głębi większej od każdej logicznej analizy. M. Ł. tak chyba właśnie „robi” swoje obrazy. „Wątpliwości bez przerwy mnie dręczą. Cóż bowiem znaczy olśnienie – jakiejkolwiek byłoby natury? Nawet gdyby słońce, wybuchając w moim wnętrzu, oślepiło mnie i objęło? Nieco więcej czy nieco mniej światła, cóż to zmienia? Ze słońcem czy bez – człowiek jest tylko człowiekiem. Być tylko człowiekiem, nie móc się zeń wydostać: duszenie się, przytłaczająca niewiedza, coś nie do zniesienia”. To, co robi M. Ł., balansuje między ziemistą, błotną, wilgotną fermentującą massae mundi a szukaniem światła. Niekoniecznie fizycznie widocznego. Powtarzający się na jego obrazach motyw kieszeni, kieszeni zamkniętej, chroniącej coś w swoim wnętrzu, kieszeni ułożonych w schludne, repetytywne szeregi, ustawionych jak arkady na smolistej i ziemistej powierzchni płótna, przypomina ślady po szeregu słońc wybuchających we wnętrzu, „cóż to zmienia?”.
Artysta, sądząc po tytule serii prac Existentia fluxa, przynajmniej raz już spróbował sięgnąć najdalej. Nasz język dalej nie sięga, potrafimy powiedzieć ex-istentia i koniec. Żadna wyprawa, żadna procesja, żaden prastary owadzi rytuał dalej nie dotrze. Pewnie coś jeszcze jest, coś tkwi głębiej. Kto jest w stanie to zobaczyć (i „cóż to zmienia?”)? Jesteśmy dość ślepym gatunkiem, wbrew buńczucznym hasłom o naturalnym ludzkim okulocentryzmie. Okulocentryczni to my jesteśmy w pogodny dzień na wielgachnym parkingu przed galerią handlową, albo w kuszącym labiryncie okazji i przecen. No, ale nie co dzień są takie dni. Przychodzi zmiana pogody, koniec sezonu wyprzedaży, a do tego jeszcze noce. Tyle niejasnych sytuacji, szarości ciemnawej dookoła. W takich warunkach widzimy tyle, co ślepy. Potrzeba jakieś szczególnej zaciętości, zapamiętania, żeby mimo to usiłować dogrzebać się do zrozumienia, żeby się rozeznać. Rozgrywa się to bardziej jako drapanie, dłubanie, zamalowywanie i odsłanianie, niż jako błyskawiczna łatwość naiwnego spojrzenia. Przypomina rycie tunelu w mroku, instynktowne żłobienie śladu. W przypadku M. Ł. pewnie dałoby się na jednej fotografii zestawić bezimienne glify i bazgroły, wydrapane w Wielkim Kanionie Ulicy Stalowej, z wnikliwymi, jak konserwatorski rentgen, wycinkami jego wielu prac. Takie zestawienie niewiele wnosi, nie poszerza kadru. Nie studiujemy przecież biografii artysty, biografie zbyt szybko kończą się stereotypem. Lepiej patrzeć, jak dziwnie kreśli, przekreśla, wypunktowuje, zaznacza i od nowa zdrapuje M. Ł.
Wiele prac ma wyraźnie warstwową budowę. I to obydwu stron obrazu. To, co widać, co dzieje się na niegruntowanych odwrociach, jest nie mniej intensywne od eksponowanych płaszczyzn. W geologii, warstwy ciągnące się przez wielkie przestrzenie czasu wyłaniają się pośrodku niczego, znaczą pejzaż i znów raptownie pogrążają w tym, co głęboko pod naszymi stopami wrze i kipi. Nigdy nie zobaczymy tego na własne oczy. Możemy się domyślać, chodzić wkoło, opukiwać, dumać nad kręgami piekła i płynną magmą. W gruncie rzeczy, jak długo utrzymujemy się na powierzchni, niewiele nas to zajmuje. Romantyczne wołanie: „zstąpmy do głębi” nie nadaje się dziś na refren do żadnego nośnego bitu. Współczesność jest nieskończonym, płaskim parkingiem, na którym można tylko lepiej lub gorzej się ustawić. Nic więcej nie ma do zrobienia.
A obrazy? Te bardziej zanurzone w szarościach wyglądają jak przekroje przez głębinowe odwierty w czasie. Wyglądają jakby pochodziły z warstwy, do której nigdy nie dotrzemy. Całe życie minie nam obok, ponad nią. Zgaszone kolory ziemi podpowiadają, że patrzymy na obrazy czasu w skali geologicznej. Takiej, w której metafizyka okazuje się być tylko milimetrowej grubości prążkiem na odcisku, jaki pozostanie po całym antropocenie. W tej skali, szamotanie się między popędowymi (Urtriebe) instynktami έρως και θάνατος, na którym upłynęło życie archiwisty Bataille’a, nie pozostawi żadnego znaku. Nawet odmienny, swoisty instynkt sztuki (Kunstwollen), opisany i nazwany przez Aloisa Riegla, może nie wystarczyć, by ślad ludzkiej egzystencji pozostał czytelny.
Wróćmy na koniec do szkicowo zaznaczonego na początku pejzażu „sztuki polskiej”. Taka studnia mroku, przez kilkadziesiąt lat drążony odwiert do jądra egzystencji, nie jest w nim dostrzegalna, nie rzuca żadnego prawie cienia na płaską powierzchnię aktualnej sceny artystycznej. Ma odrębny, całkowicie autonomiczny horyzont, prowadzący w znacznie bardziej nieprawdopodobne okoliczności. Sięgający do eonu, w którym nie było żadnego ludzkiego wyobrażenia czasu. Zamiast Chronosa panował Aion (αἰών), widać było tylko to, co „zawsze jest” (αἰεὶ εἶναι). Cień pamięci o takiej, nieruchomej z braku czasu epoce, kiedy nie ma jeszcze żadnej różnicy między tym, co elementarne, proste, logiczne i tym, co złożone, metafizyczne, kiedy analiza i synteza nie różnią się od siebie, kiedy wystarczy myśleć, by istnieć, przetrwał w zdaniach Parmenidesa, w platońskim majaku świata idei i w obrazach, w tym wielu, Mariusza Łukasika.
Nawet dziś, w cywilizacji kompletnie sfiksowanej na uganianiu się za „najnowszą nowością”, wycinki, obrazy (czy raczej skamienieliny) tamtego świata wyróżniają się w sposób nie dający się wysłowić, zapadający wprost w pamięć.
Od Kanta wiemy, że „zobaczenie” na własne oczy czegoś, czego się nie spodziewamy, co ewokuje nieskończoność, jest źródłem wzniosłości, potrafi wytrącić nas z codziennej krzątaniny. Specyficzny sposób, w jaki działają obrazy M. Ł., przypomina uwagę na temat ścisłego zespolenia wzruszenia (Rührung) i wzniosłości (das Erhabene): „Wzruszenie, uczucie, w którym przyjemność powstaje tylko poprzez chwilowe zahamowanie i następujący po nim silniejszy przypływ siły życiowej [Urkraft, Lebenskraft], nie jest bynajmniej czymś, co przynależy pięknu.
Wzniosłość zaś (z którą połączone jest uczucie wzruszenia), wymaga innego kryterium oceny niż to, które leży u podstawy smaku”. Nagle, wobec takiego widoku, takiego obrazu pojawia się nieswoje, niepokojące uczucie – „ (…) wzniosłość nie daje się pogodzić z powabem (Reitz), a ponieważ umysł jest tu przez przedmiot nie tylko pociągany, ale też na przemian także stale odtrącany, upodobanie we wzniosłości zawiera nie tyle pozytywną rozkosz, ile raczej podziw lub szacunek, tj. zasługuje na nazwę rozkoszy negatywnej”. Trudno to uczucie nazwać, żaden współczesny, internetowy tłumacz nie podpowie potrzebnego słowa. To coś między melancholią a zapatrzeniem.
Czas z nas wycieka, chwila po chwili. Tylko patrzący z dystansem, z drugiej strony rzeki, potrafią niektóre z tych chwil uchwycić na powierzchni obrazu. Po co? Poczekajmy trochę, za jakieś kolejne pół miliarda lat rzecz się wyjaśni.
Wystawa Mariusz Łukasik „Czas przemijania minął” »
A może to Cię zainteresuje:
- Blow-up an Idea! Themersonowie 2019 - 30 października 2019
- Sztuka ediakarańska, czyli Filum labyrinthi, sive formula inquisitionis - 21 października 2019
- Zimna wojna. Komiks czy elegia? - 24 lutego 2019
- „Rękoczyny” Wojciecha Grzymały - 16 stycznia 2019
- Awangardowe małżeństwo – Franciszka i Stefan Themersonowie - 15 października 2018
- „Przestarz. Dziś książ.”, Piotr Naliwajko i sekrety jego obrazów - 13 kwietnia 2016
- Tylko radość pozostaje. O malarstwie Kiejstuta Bereźnickiego - 24 listopada 2015
- Deliryczny Nowy Jork - 7 kwietnia 2014
