„Dopóki ta kobieta z Rijksmuseum
w namalowanej ciszy i skupieniu
mleko z dzbanka do miski
dzień po dniu przelewa
nie zasługuje Świat
na koniec świata”.
– Wisława Szymborska, Vermeer
Johannes Vermeer Mleczarka | ok. 1660, Rijksmuseum
Dzisiejszy przeciętny odbiorca sztuki chcąc zapoznać się z arcydziełem malarstwa, czy rzeźby nie potrzebuje inwestować w podróż edukacyjną, jak młodzi ludzie w XVII i XVIII wieku. Postęp techniczny i nowe media sprawiają, że każdy człowiek obraca się w świecie sztuki, niezależnie od swoich zainteresowań. Dominuje kultura masowa, więc podstawowym pytaniem jest to, czy sztuka dawna, w tym przypadku malarstwo Johannesa Vermeera, jest właściwie podawana współczesnemu odbiorcy, przeciętnej osobie nie związanej zawodowo z kulturą i sztuką. W jaki sposób dzisiejszy artysta przekłada język XVII-wiecznego malarstwa na własną twórczość? Czy sztuka nadal powinna być postrzegana jako elitarna dziedzina wiedzy, czy kultura popularna na tyle ją oswoiła, że uczeń szkoły podstawowej, czy liceum z łatwością kojarzy nadruk na bluzie, czy torebce z arcydziełem dawnego malarstwa?
Niderlandzkie malarstwo rodzajowe XVII wieku zajmuje szczególne miejsce w historii sztuki. Dzieje się tak za sprawą zaszyfrowanych znaczeń w przedstawieniach prostych czynności, ale zachwyt i chęć ponownego badania tych obrazów spowodowane są w dużej mierze ogromnym kunsztem ówczesnych mistrzów malarskich. Pomimo niezliczonych prac, w dużej części publikowanych także w Polsce, wciąż powstają nowe opracowania i nadal prowadzone są badania nad sztuką Złotego Wieku Republiki Niderlandzkiej, zwanej dziś Holandią.
Malarstwo Johannesa Vermeera van Delft trwale zakorzeniło się w historii sztuki światowej. Takie obrazy, jak Dziewczyna z perłą, Mleczarka, czy Widok Delft znane są kulturze masowej, ponieważ zostały spopularyzowane i wpisały się na stałe w krajobraz codziennego życia.
Pięknie pisze Michał Walicki o obrazach Vermeera: „Jesteśmy świadkami znużenia, snu, skupienia, które towarzysza opadającym kroplom mleka, uśmiechu wykwitającego na twarzy, wibracji struny, powolnego rozchylania się skrzydeł okiennych, za którymi czeka już niecierpliwie radosne światło. Dokonywa się wielka apoteoza drobnych czynności, nieuniknionych stanów, świtu i zmierzchu człowieczego dnia”.
Poprzez kompozycję, światło padające na konkretne przedmioty, czy umieszczanie symbolicznego tła w swoich obrazach, malarstwo Vermeera to nie tylko sceny rodzajowe i określanie dziś jego twórczości jako rodzajowej jest dużym uproszczeniem. Naturalnie każdy z obrazów może być odczytany jako typowa scena rodzajowa, jednak przy stanie dzisiejszej wiedzy należy pamiętać o znaczeniu alegorycznym i symbolice przedstawień. Dzięki współczesnym badaniom możemy spojrzeć na malarstwo Vermeera tak, jak patrzyli na nie jemu współcześni. Czy jednak artyści nam współcześni czytają dzieła mistrza z Delft ze zrozumieniem?
Johannes Vermeer urodził się w 1632 roku w mieście Delft jako syn wytwórcy jedwabiu, który zajmował się również handlem antykwarycznym oraz był właścicielem dużej gospody o nazwie Mechelen w centrum Delft przy Marktveld. Dzięki zamożności ojca, młody Johannes mógł uczyć się zawodu malarza i praktykował w warsztacie znanego mistrza. Niestety, trudno jest ustalić nazwisko mistrza, u którego uczył się młody Vermeer; pewną wskazówkę stanowić może interwencja Leonaerta Bramera, który zachwalał talent młodego Johannesa u Marii Tin, przyszłej teściowej malarza. W ówczesnym Delft, które nie było miejscem, gdzie rodziły się nowe prądy i style w sztuce (jak działo się m.in.: w Amsterdamie, Haarlemie, czy Lejdzie) Bramer był cenionym artystą, a jego dzieła przedstawiały tematy biblijne i mitologiczne. Vermeer nie podążył jego śladem ani nie przejął maniery mistrza, co nie musi świadczyć o tym, że nie pobierał od niego nauk. W Holandii jedynie uczniowie Rembrandta przejmowali styl i manierę mistrza, regułą zaś było podążanie własną drogą. Nie zachowały się żadne dokumenty świadczące o jakichkolwiek podróżach malarza. Prawdopodobnie całe życie mieszkał w Delft i tylko tam tworzył. Interesował się malarstwem włoskim późnego renesansu, a jego jedyna wypowiedź zachowana w dokumentach do czasów obecnych dotyczy sprowadzonych przez rodzinę Uylenburg obrazów włoskich mistrzów, które Vermeer uznał za falsyfikaty.
Talent malarski Vermeera był doceniany już za życia artysty, bowiem za jego obrazy płacono wysokie sumy. Świadectwem jest fragment dziennika francuskiego podróżnika, Balthasara de Monconys z roku 1663: „W Delft widziałem malarza Vermeera, który nie miał żadnych dzieł [u siebie]; ale widzieliśmy jedno z nich u pewnego piekarza, za które zapłacono sześćset liwrów, jakkolwiek był to tylko wizerunek jednej postaci, którego nie wyceniłbym na więcej niż sześć pistoli”.
Tematyka dzieł Vermeera, poza pierwszymi obrazami (Chrystus w domu Marii i Marty, Toaleta Diany, Święta Prakseda), obejmuje sceny rodzajowe, głównie we wnętrzu mieszczańskim.
Johannes Vermeer Chrystus w domu Marii i Marty, ok. 1654 – 55, National Gallery of Scotland, Edynburg
Johannes Vermeer, Toaleta Diany | ok. 1653-56, Mauritshuis, Haga
Istnieje duże prawdopodobieństwo, że Vermeer używał urządzenia zwanego camera obscura dla kadrowania swoich prac, ponieważ perspektywa w jego malarstwie jest doskonała. Klejnoty przedstawiane na obrazach mistrza, zwłaszcza perły oraz tkaniny malowane są również w sposób, w jaki widzielibyśmy je dzisiaj przez soczewkę. Ogromna ilość współczesnych fotografii inspirowanych dziełami Vermeera, nierzadko niezwykle pięknie i artystycznie wykonanych, to dowód na to, jak bardzo malarz oddziałuje na obecnych artystów.
Odkrycie Vermeera w XIX wieku
W 1842 roku, podczas podróży do Holandii, Étienne Joseph Théophile Thoré, ujrzawszy Widok Delft, zachwycił się obrazem tak bardzo, że przez kilka kolejnych lat badał twórczość holenderskich mistrzów. Thoré był jednym z pierwszych krytyków, którzy dostrzegli wartość malarstwa pejzażowego.
Jan Vermeer Widok Delft | 1660–1661, fot.: wikipedia.org
Niewątpliwie doprowadziły do tego społeczne i historyczne przemiany w XIX wieku. Malarzom stawiano nowe zadanie przedstawiania codziennych czynności i naturalnego krajobrazu już około lat 1820-1830. Tematy rodzajowe podjęli tacy artyści, jak Jean-Baptiste-Camille Corot, Jean-François Millet, czy Gustave Courbet. Ten przełom w myśleniu i odbieraniu sztuki spowodował wielką popularność holenderskiego malarstwa rodzajowego. Pośrednio doprowadziło to do badań sztuki dawnej przy wykorzystywaniu metod naukowych i historycznych (z powodu wcześniejszych sukcesów tych badań w dziedzinie polityki, czy archeologii).
Jeszcze na początku XIX w. badacze podawali zaledwie trzy obrazy autorstwa Vermeera. Anglik, John Smith, w latach trzydziestych XIX wieku opublikował pierwszy katalog, w którym zamieścił notę o Vermeerze: „Pisarze pozostają w stanie całkowitej niewiedzy o dziełach tego wyśmienitego artysty (…), obrazy malowane są z elegancją Metsu połączoną z elementami stylu de Hoocha (…) malarz ten jest tak mało znany z powodu niewielkiej liczby swych dzieł że nie daje się wręcz wytłumaczyć, w jaki sposób osiągnął ową doskonałość, którą wykazuje wiele z nich”.
Smith rozpoznał rękę Vermeera na trzech obrazach przypisywanych dotąd innym twórcom (Johannesowi Vermeerowi z Utrechtu, Gabriëlowi Metsu i Pieterowi de Hooch) i dokonał prawidłowego zapisu we własnych katalogach. Atrybucja dotyczyła obrazów: Toaleta Diany (obraz sygnowany), Śpiąca dziewczyna oraz Widok Delft.
Johannes Vermeer Pijana dziewczyna śpiąca przy stole, ok. 1657, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork
Kolejna podróż Thoré-Bürgera do Holandii w 1848 roku stała się przyczynkiem do przywrócenia chwały Vermeerowi. Stało się tak za sprawą dwóch kolejnych obrazów, które Thoré-Bürger miał okazję zobaczyć. W swoim dzienniku podróżnik notuje: „Co za straszliwy malarz! Przecież po Rembrandtcie i Halsie, ten van der Meer jest ostatecznie jednym z pierwszych mistrzów całej szkoły holenderskiej. Jak to się stało, że nie wiemy nic o tym artyście, równym, jeśli nie przewyższającym Pietera de Hooch i Metsu”.
Thoré-Bürger rozpoczął własne, bardzo intensywne badania, w wyniku których przypisał Vermeerowi ponad siedemdziesiąt dzieł. Przebywając w Belgii i kontaktując się z antykwariuszami i muzealnikami, zdołał stworzyć pierwszy katalog dzieł artysty, który wraz z entuzjastycznym omówieniem twórczości Vermeera, opublikował na łamach czasopisma „Gazette des Beaux-Arts” w 1866 roku. To właśnie Thoré-Bürger nazwał malarza „sfinksem z Delft”, a jego publikacje przyczyniły się do wzrostu zainteresowania malarstwem holenderskim przez impresjonistów.
Jan Białostocki zauważył, że działalność Thoré-Bürgera stanowiła swoisty manifest głoszący hasło „sztuka dla ludzi” odrzucając jednocześnie „sztukę dla sztuki”. Dlatego „sztuka dla ludzi” w przypadku twórczości Vermeera jest zdaniem tak uniwersalnym: znawca historii sztuki odczyta ikonografię i kontekst historyczny, zaś przypadkowy widz ujrzy wyjątkowe światło i niespotykane barwy. Tematyka prac holenderskich mistrzów Złotego Wieku bazująca na obserwacji codziennego życia jest sztuką powszechnie zrozumiałą i dobrym punktem wyjścia dla początkującego badacza.
„Kawałek żółtej ściany” – Marcel Proust jednym z pierwszych wielbicieli Vermeera
Marcel Proust jako kolejny wielki admirator twórczości Vermeera zainteresował się jego twórczością prawdopodobnie ze względu na tajemnicę, jaką okryta była historia malarza. Poruszający się w arystokratycznym środowisku, które postrzegał jako snobistyczne, uważał, że Vermeer znakomicie wpisuje się w zainteresowania socjety; nowa sława zdawała się być elitarną własnością.
Wielotomowe dzieło W poszukiwaniu straconego czasu wykorzystuje motywy twórczości Vermeera, które subtelnie wkomponowane w tekst wracają niemal w każdym rozdziale. Michał Walicki pięknie pisze o powodach, dla których Proust chętnie chroni się pod skrzydłami wielkiego mistrza: „Vermeer jest dla niego tą wielkością, do której stosunek jest probierzem i oceną ludzkiej moralności, jest lakmusem bezbłędnie wykrywającym nieprawdziwe, niedobre miłości”.
Do historii literatury przeszła scena śmierci pisarza, Bergotte’a, bohatera powieści W poszukiwaniu straconego czasu, który upadł rażony atakiem apopleksji przed Widokiem Delft Vermeera. W agonii, w ostatnich przebłyskach świadomości ma przed oczami „mały kawałek żółtej ściany muru”. W rzeczywistości ta żółta ściana nie istnieje na obrazie. Dla Prousta scena ta była bardzo ważną, bowiem sam będąc już bliski śmierci poczynił próbę uzupełnienia jej poprzez dyktowanie ponownego opisu śmierci Bergotte’a.
Subtelne wspomnienie o Vermeerze, wzmianki o jego twórczości przeplatające wszystkie wątki powieści czynią z W poszukiwaniu straconego czasu dzieło podobnie tajemnicze, nieuchwytne i pełne intymnych wzruszeń, co malarstwo Vermeera.
„Czy znasz malarza o nazwisku Vermeer?” – Vincent van Gogh i impresjoniści
Trudno jest stwierdzić, którzy z XIX-wiecznych malarzy francuskich zapoznali się z dziełami literackimi Thoré-Bürgera, czy chociaż z jego katalogiem dzieł Vermeera. Prawdopodobnie tok myślenia artystów XIX-wiecznych i Thoré-Bürgera był zbieżny w kwestii oceny twórczości holenderskiej XVII wieku pod kątem jej walorów malarskich.
Dzisiejsza wiedza z zakresu historii i historii sztuki pozwala inaczej odczytać sceny rodzajowe. Patrząc na Mleczarkę (obraz datowany na 1660 rok, znajdujący się w Rijksmuseum w Amsterdamie) widz z przyjemnością poddaje się urokowi palety barw i światła, ale świadomość wynikająca z przeprowadzonych badań z zakresu historii sztuki pozwala na odczytanie symboliki ukazującej cnotę umiarkowania, czy panowania nad sobą zawartej w obrazie.
Podobnie odczytujemy wiele innych obrazów, na przykład Ważącą perły (obraz datowany na około 1664 rok, obecnie w National Gallery w Waszyngtonie), gdzie obraz w obrazie (namalowany na ścianie przedstawiający temat Sądu Ostatecznego) oraz waga w dłoni kobiety wyraźnie wskazują na wymowę miary życia ludzkiego oraz sprawiedliwości.
Johannes Vermeer Ważąca perły, ok. 1662-1665, National Gallery of Art, Waszyngton
Nie jest przypadkowe usytuowanie kobiety w kompozycji dzieła: jej postać zasłania świętego Michała na obrazie na ścianie. Święty Michał w przedstawieniach Sądu Ostatecznego jest tym, który oddziela zbawionych od potępionych. Odczytując chrześcijańskie wartości zawarte w obrazie, nie mamy wątpliwości, że przesłaniem jest przestroga, aby nie poddać się próżności (perły i złoto na stole przed stojącą kobietą). Natomiast spokój i duchowość dzieła, rozproszone światło oraz sama postać kobiety z jej wyważoną postawą i zadumanym wyrazem twarzy pozwalają zaprzestać analizy symboliki i alegorii zawartych w treści i poddać się czarowi wyjątkowego malarstwa.
Fascynacja Vermeerem nie ominęła takich artystów, jak Pablo Picasso, Édouard Manet, Auguste Renoir, czy Vincent van Gogh. Zachowały się ich wypowiedzi dotyczące malarstwa holenderskiego, czy to w listach (van Gogh do przyjaciela Bernarda: „Czy znasz malarza o nazwisku Vermeer? Namalował on pełną godności i piękną postać jakiejś ciężarnej Holenderki. Skala kolorów składa się z błękitu, cytrynowej żółci, perłowej szarości i bieli. Co prawda w nielicznych jego obrazach jakie posiadamy można znaleźć barwy całej malarskiej palety; mimo to zestawienie cytrynowej żółci, zgaszonego błękitu i jasnej szarości jest u niego najbardziej znamienne; tak jak Velázquez, który wiąże w harmonię czerń, biel, szarość i kolor różowy… Holendrzy nie mieli fantazji, ale ich smak i zmysł kompozycji były niezawodne”), czy pismach Renoira (Koronczarkę, obraz z ok. 1669-70 roku, obecnie w Luwrze uważał on, obok Wyspy miłości Watteau za arcydzieło malarstwa o skali światowej. Dla Picassa, czy Maneta najsilniejsze, godne niemal apoteozy wzruszenie wywoływał Widok Delft.
Johannes Vermeer Koronczarka, ok. 1669-1671, Luwr, Paryż
Dzisiaj, kiedy stan badań nad malarstwem holenderskim pozwala na odczytanie symbolicznego znaczenia malarstwa, spojrzenie impresjonistów i artystów im współczesnych jest aktualne w sensie odbioru wizualnego barw i światła.
Jak współczesny fotograf czyta malarstwo Vermeera? Światło i nastrojowość jako wartości uniwersalne
Fotografia jest tym współczesnym medium, które najpełniej oddaje nastrojowość malarstwa Vermeera. W ostatnich latach powstają także filmy obrazujące sposób pracy Vermeera, próbujące odtworzyć wnętrze pracowni malarskiej i udowadniające stosowanie camera obscura przez malarza (film dokumentalny Tima Jenisona Tim’s Vermeer z 2013 roku oraz film fabularny Petera Webbera Dziewczyna z perłą z 2003 roku).
Tom Hunter, brytyjski artysta jest laureatem nagrody im. Johna Kobala Narodowej Galerii Portretu w 1998 roku. Jego fotografia zainspirowana obrazem Vermeera Dziewczyna czytająca list przy otwartym oknie nie jest dokładną kopią, ale swobodną interpretacją.
Na płótnie Vermeera młoda kobieta stoi przy otwartym oknie i czyta list trzymany w dłoniach, a jej postać jest częściowo zasłonięta przez stół namalowany na pierwszym planie obrazu. Na stole leży ciężka, gruba tkanina, a na niej misa z wysypującymi się owocami. W szybie otwartego okna widoczne jest odbicie części twarzy i dekoltu czytającej list. Patrząc na obraz widz ma wrażenie, że podgląda intymną scenę.
Vermeer kontra Tom Hunter
Fotografia Toma Huntera opowiada historię młodej kobiety i pozwala dowolnie interpretować przekazany obraz. Na stole zamiast misy z owocami leży małe dziecko, a wnętrze jest współczesne. To wielka zasługa fotografa, który pozostając w granicach realnego świata, pozostawił w obrazie miejsce na wyobraźnię dla odbiorcy. Źródło światła jest identyczne, jak w obrazie: pochodzi z okna, tutaj jednak zamkniętego, a twarz modelki jest oświetlona w podobny sposób. Zdjęcie pozostawia nas w podobnym nastroju, jak obraz Vermeera, jest harmonijne, spokojne i powoduje, że stajemy się obserwatorem cudzego życia.
Kobieta z naszyjnikiem z pereł Johannesa Vermeera jest dziełem, które zainspirowało Chirasaka Rattanapanyakuna, fotografa z Tajlandii współpracującego z amerykańskim pismem „Vogue”. Obraz przedstawia kobietę w żółtym kaftanie obrzeżonym miękkim futrem przeglądającą się w lustrze wiszącym na ścianie przy oknie. Kobieta podziwia naszyjnik pereł na swojej szyi i przytrzymuje go dłońmi w powietrzu. Na pierwszym planie obrazu namalowano stół nakryty grubą tkaniną oraz odsunięte od stołu krzesło. Światło wpada przez okno z lewej strony obrazu.
Chirasak Rattanapanyakun dla „Vogue”
Chirasak Rattanapanyakun dla „Vogue”
Chirasak Rattanapanyakun dla „Vogue”
Zdjęcie Rattanapanyakuna przedstawia amerykańską modelkę i aktorkę Brittany Lee Hellmeister wystylizowaną i upozowaną w identyczny sposób, jak modelka na płótnie Vermeera. Rekwizyty, również dobrane z wielką dbałością o szczegóły, mają podobną tonację barwną, a światło wpadające przez okno ma podobny odcień, co może świadczyć o tym, że fotograf wykonał zdjęcie o podobnej porze dnia i roku, co malarz swój obraz.
W tym przypadku, inaczej niż w opisanej fotografii Toma Huntera, mamy do czynienia niemal z kopią – zdjęcie zostało tak wykonane, by dokładnie odtworzyć obraz. W pewien sposób udało się artyście zatrzymać ulotność chwili z płótna Vermeera – postać kobieca jest ukazana realistycznie, a jednocześnie poetycko. Doskonałe jest światło i cienie rzucane przez poszczególne rekwizyty.
Amerykański Vermeer kluczowym produktem epoki?
Amerykanizacja kultury jest tematem, o którym można dyskutować, jednak pozostawię to do własnych przemyśleń czytelników. Amerykański Vermeer George’a Deema z 1970 roku, obraz znajdujący się w zbiorach Indianapolis Museum of Art w Stanach Zjednoczonych łączy w sobie kilka przedstawień vermeerowskich, skopiowanych i połączonych w jedną całość obrazów: Pani pisząca list w towarzystwie służącej, Koncert i List miłosny.
Trzy malowidła łączą takie elementy jak: jednolita jasna ściana częściowo dekorowana skórzanymi panelami ozdobnymi, to samo pomieszczenie, w którym dzieją się te trzy sceny rodzajowe oraz jednakowa posadzka układana ukośnie z marmurowych czarnych i białych płytek. Według znawczyni holenderskiej sztuki zdobniczej, Cornelii Willemijn Fock, rzadko występowały one w XVII-wiecznym domu mieszczańskim. W trzech kopiowanych przez Deema obrazach Vermeera widnieje czarno-biała posadzka, jednak jej wzór każdorazowo jest inny; Amerykański Vermeer powiela wzór z malowidła List miłosny, choć płytki biegną w inny sposób w stosunku do znajdujących się na obrazie osób. Dekoracyjny skórzany panel na ścianie w obrazie Vermeera ma tłoczony skomplikowany wzór, a George Deem powielając go, nie oddał szczegółów ornamentu, czyniąc go jedynie podobnym do oryginału. Ściana w pomieszczeniu malowanym przez Deema jest niemal biała i zupełnie gładka, podczas gdy Vermeer szczegółowo zaznaczał każdy ubytek tynku i subtelną grę światła i cienia. Obrazy wiszące na ścianie skopiowane przez Amerykanina nie są dokładnymi kopiami z obrazów Vermeera, zwłaszcza niedbale wykonana zdaje się kopia Rajfurki, obrazu Dircka van Baburena przedstawionego w dziele Koncert Vermeera.
Wiele szczegółów, w tym rozproszone światło, tak charakterystyczne dla malarstwa Vermeera, zostało pominiętych w Amerykańskim Vermeerze i choć pierwsze wrażenie jest spektakularne, to kiedy zaczniemy analizować detale, dzieło okazuje się pastiszem.
Z punktu widzenia naszego kręgu kulturowego Amerykański Vermeer jest obrazem nader powierzchownym. Deem okazuje się być artystą „gadatliwym”, ale ostatecznie przekazuje mało treści. Artysta nie oddaje wiernie szczegółów obrazów Vermeera, chociaż pierwsze spojrzenie na malowidło każe nam dostrzec trzy arcydzieła holenderskiego malarstwa. Dzieło Deema wydaje się doskonałym przykładem tego, co postrzegamy jako amerykańskie: większe, niż europejskie, kopiujące styl Europy, nie przywiązujące wagi do detali, które są kluczem do odczytania ikonografii i nastroju, a w przekazie idące „na skróty”. Krótko mówiąc: forma bez treści.
Johannes Vermeer jest artystą, na temat którego nie zachowały się niemal żadne wiadomości biograficzne. Nie znamy faktów dotyczących jego nauczycieli, nie wiemy, czy podróżował i jeżeli tak to dokąd. Jego życie osobiste znamy jedynie ze szczątkowych archiwalnych dokumentów. Nie zachowały się żadne osobiste zapisku malarza, ani wspomnienia jemu współczesnych. Malarstwo jest jedynym głosem z przeszłości i w sferze domysłów pozostaje charakter, wygląd i życie artysty. Obrazy, które po sobie pozostawił przekazują tak duży ładunek emocji i nastrojowości, że inspirują niezliczonych artystów, poczynając od współczesnych mu lejdejskich malarzy: Jana Steena, czy Gabriëlowi Metsu, a kończąc na nam współczesnych fotografach, poetach i malarzach.
Bibliografia:
Blankert A., Vermeer van Delft, Warszawa 1991.
Herbert Z., Mistrz z Delft i inne utwory odnalezione, Warszawa 2008.
Rosales Rodriguez A., Śladami dawnych mistrzów. Mit Holandii Złotego Wieku w dziewiętnastowiecznej kulturze artystycznej, Warszawa 2008.
Szymborska W., Tutaj, Kraków 2009.
Śniedziewska M., Siedemnastowieczne malarstwo holenderskie w literaturze polskiej po 1918 roku, Toruń 2014.
Walicki M., Vermeer, Warszawa 1956.
Walicki M., Obrazy bliskie i dalekie, Warszawa 1972.
Ziemba A., Iluzja a realizm. Gra z widzem w sztuce holenderskiej 1580-1660, Warszawa 2005.
Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka
A może to Cię zainteresuje:
- Tycjan „Magdalena pokutująca” - 4 października 2024
- Caravaggio „Chłopiec z koszem owoców” - 28 czerwca 2024
- Guido Reni „Atalanta i Hippomenes” - 6 czerwca 2024
- Hic habitat felicitas, czyli tu mieszka szczęście. O erotycznych Pompejach - 24 kwietnia 2024
- Fresk „Wiosna”, Pompeje - 22 marca 2024
- Antonio Canova „Paolina Borghese jako Wenus Zwycięska” - 16 marca 2023
- Rafael Santi „Portret papieża Juliusza II” - 14 czerwca 2020
- Trzy Gracje — piękno od Antyku do Klasycyzmu - 28 grudnia 2019
- Piero della Francesca „Zmartwychwstanie” - 8 sierpnia 2019
- Simone Martini „Maestà” - 2 czerwca 2019
Nie będę odkrywcza Vermeer to mistrz ,a obcowanie z jego malarstwem to czysta przyjemność.