Józef Pankiewicz, Japonka, 1908
olej, płótno, 200 × 94 cm
Muzeum Narodowe w Krakowie

Józef Pankiewicz, Japonka | 1908, Muzeum Narodowe w Krakowie

Józef Pankiewicz poślubił Wandę z Lublińskich 8 marca 1908 roku. Malarz i jego muza poznali się osiem lat wcześniej w Warszawie, kiedy Pankiewicz pracował nad portretem en pied Wandy, wówczas żony adwokata Emila Waydla, oraz podwójnym portretem ich córek. Towarzyska znajomość przerodziła się we wzajemne uczucie, które wpłynęło nie tylko na losy samych zainteresowanych i ich najbliższych – walka o opiekę nad córkami, ostatecznie przyznaną ich ojcu, długo utrudniała Wandzie możliwość uzyskania rozwodu – lecz także na dalszy przebieg kariery artystycznej Pankiewicza, a wręcz na dzieje polskiej sztuki.

Jak pisze Jadwiga Dmochowska, córka Wandy, malarz „który dotychczas nigdy i niczym nie chciał się wiązać, zamierzał wtedy poślubić moją matkę i chciał stworzyć jej podstawy choćby najskromniejszego bytu”¹.

Józef Pankiewicz, Autoportret | 1904, Muzeum Narodowe w Poznaniu

Pankiewicz, dzielący dotąd swoje życie między Warszawę a wyjazdy do Francji i Włoch, w 1904 roku podjął starania o uzyskanie stałego etatu na niedawno zreformowanej przez Juliana Fałata Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, który otrzymał dwa lata później. Doskonale zorientowany w najnowszych prądach sztuki europejskiej, prowadzący nieodpłatnie pierwszą w Polsce pracownię grafiki, nowo mianowany profesor przyciągał studentów swoją awangardową postawą i śmiałością twórczych wyborów, budząc jednocześnie nieufność bardziej zachowawczych kręgów artystycznych Krakowa oraz zazdrość części grona akademickiego. Konflikt ten nie tylko opóźnił jego nominację, lecz także, nakładając się na wewnętrzne napięcia w środowisku, doprowadził do rozłamu w Towarzystwie Artystów Polskich „Sztuka”, którego kulminacją był pojedynek między Leonem Wyczółkowskim, występującym w imieniu Pankiewicza i pozostałych obrażonych, a Józefem Mehofferem, któremu zarzucano nielojalność.

Kazimierz Sichulski, Walka profesorów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (dwie partie). Karykatura | 1903, Muzeum Narodowe w Krakowie

Gdy emocje już opadły, Wyczółkowski sportretował głównych protagonistów sporu na tle szerokiej panoramy Paryża, przedstawiając Pankiewicza jako księżyc zasłaniający jaśniejącą niczym słońce twarz Mehoffera. W ten sposób skomentował zmiany priorytetów artystycznych w środowisku krakowskiej akademii i zwrot ku inspiracjom płynącym wprost ze stolicy Francji.

Leon Wyczółkowski, Karykatura Józefa Mehoffera i Józefa Pankiewicza | 1909, Muzeum Narodowe w Krakowie

Rzecznikiem tych nowych tendencji artystycznych stał się przede wszystkim Pankiewicz, a świadomość tego, w jakim stopniu jego poglądy i metody nauczania kształtowały młodych adeptów sztuki, była powszechna już od początku jego profesorskiej kariery. Studenci Pankiewicza mieli nie tylko stać się współtwórcami przemian w sztuce polskiej, lecz także zaznaczyć swoją obecność na europejskiej scenie artystycznej. Dowodzą tego późniejsze kariery jego pierwszych uczniów, takich jak Jan Rubczak, Szymon Mondzain czy Jan Wacław Zawadowski, a przede wszystkim Mojżesz Kisling, jeden z najważniejszych przedstawicieli École de Paris. Ich nieco młodsi koledzy, Jan Cybis, Hanna Rudzka-Cybisowa, Józef Czapski, Józef Jarema, Artur Nacht-Samborski, Piotr Potworowski czy Zygmunt Waliszewski, członkowie tak zwanego Komitetu Paryskiego (Kapiści), w 1924 roku wyruszyli do Francji, aby w Paryskiej Filii Akademii Sztuk Pięknych, pod kierunkiem Pankiewicza, studiować kolor w malarstwie: poznawać dzieła wielkich mistrzów oraz najnowsze prądy artystyczne, przede wszystkim twórczość Paula Cézanne’a i Pierre’a Bonnarda. To oni, koloryści, reprezentanci pokolenia, które „po kilkunastu latach pracy, po latach wędrówki po ulicach Paryża” przestało już być „z prowincji”², nadawali ton polskiemu życiu artystycznemu od lat 30. do 60. XX wieku.

W kręgu japonizmu

Siła oddziaływania Pankiewicza na młodych malarzy wynikała z jego własnej postawy twórczej, z tej – jak określił to Józef Czapski – „czujności”.

„Nieustanna ewolucja tego artysty stawiana mu była niejednokrotnie jako zarzut. […] A jednak to właśnie ta czujność jest najwyższą zaletą sztuki Pankiewicza, jest świadectwem wielkiej wrażliwości artystycznej, żywotności i rzetelności umysłowej”³.

Dążąc do odkrycia istoty czystego malarstwa, Pankiewicz nieustannie poszukiwał nowych inspiracji: odkrywał impresjonizm, symbolizm i fowizm, ale czerpał jednocześnie z dzieł dawnych mistrzów i dorobku twórców nowoczesności. Jednym z ważnych etapów tej artystycznej drogi była fascynacja sztuką Japonii, która szczególnego znaczenia nabrała w latach 1906–1908, przypadających na początek jego profesorskiej kariery w Krakowie.

Józef Pankiewicz, Wazon perski | 1908, Muzeum Narodowe w Krakowie

Trudno uznać to za przypadek, skoro do najbliższego kręgu przyjaciół Pankiewicza należał Feliks „Manggha” Jasieński, najwybitniejszy polski kolekcjoner i propagator kultury japońskiej. Ich znajomość, nawiązana około 1895 roku, kiedy Pankiewicz namalował portret syna Jasieńskiego, Henryka, wsparta wspólnymi zainteresowaniami, rozwinęła się w wieloletnią przyjaźń. Jasieński konsekwentnie gromadził dzieła artysty, nie tylko obrazy, ale i prace graficzne, szczególnie ceniąc tę dziedzinę twórczości, której rozwój w znacznym stopniu kształtowały technika i estetyka japońskiego drzeworytu. Aktywnie zabiegał u Fałata o powołanie Pankiewicza na stanowisko profesora Akademii Sztuk Pięknych, był świadkiem na jego ślubie. Co jeszcze istotniejsze, jego kolekcja sztuki japońskiej, przywieziona z Paryża i licząca ponad siedem tysięcy obiektów, z czego niemal dwie trzecie stanowiły drzeworyty, była ważnym punktem odniesienia dla artystów poszukujących nowych form ekspresji. Pankiewicz, rozpoczynający kolejny etap twórczych eksperymentów, w pełni z niej korzystał.

Już w 1906 roku w jego obrazach pojawiły się przedstawienia dzieł ze zbiorów „Mangghi”, jak kapliczka z figurką bosatsu Senju-Kannon (XVIII/XIX wiek, drewno, laka złocona), pokryta załamującą światło złoconą laką, czy porcelanowy chiński wazon z eterycznym szaro-błękitnym pejzażem, w którym królują białe lewkonie, zestawione w formalnie i kolorystycznie wysmakowaną całość. Orientalna ceramika, kwiaty, japońska rzeźba w lace, album drzeworytów trwają na płótnach Pankiewicza swoim „cichym życiem”. Mimo specyficznego zawężenia kadru, prowadzącego nawet do obcięcia przedstawionych przedmiotów, oraz spłaszczenia przestrzeni te wczesne kompozycje z motywami japońskimi, utrzymane w ciemnej tonacji, z wygładzoną fakturą, pozostają zgodne z zasadami obrazowania typowymi dla klasycznej martwej natury.

Józef Pankiewicz, Portret Feliksa Jasieńskiego przy fortepianie | 1908, Muzeum Narodowe w Krakowie

Z czasem artysta nabierał odwagi, stopniowo rozjaśniając koloryt, rozbijając plamę barwną i skupiając uwagę na samej materii malarskiej. Początek tej ewolucji widoczny jest już w powstałych w 1908 roku martwych naturach, a jeszcze bardziej w znakomitym portrecie Jasieńskiego przy fortepianie. Istotniejsze od japońskich motywów – drzeworytów w tle czy wzorzystej tkaniny – okazują się nowe, japonizujące zasady kompozycyjne: ujęcie od dołu, spłycenie perspektywy, zawężenie kadru, efekt odbicia twarzy portretowanego w lśniącej tafli fortepianu. Równocześnie faktura nabiera gęstości, kolor staje się intensywniejszy, kładziony drobnymi, dążącymi do autonomii plamkami.

„Pierwsze wrażenie daje nam powierzchnia, dopiero potem zaczynamy sobie uświadamiać, co obraz wyobraża. Ta strona materialna powierzchni jest podstawą naszego estetycznego wrażenia”⁴.

W tym stwierdzeniu, zanotowanym przez Czapskiego, brzmi echo słynnego manifestu Maurice’a Denisa z 1890 roku, głoszącego, że obraz „jest przede wszystkim powierzchnią płaską pokrytą farbami w określonym porządku”⁵. Pankiewiczowi, znającemu świetnie scenę artystyczną Paryża, sztuka i dorobek teoretyczny Denisa oraz jego przyjaciół z grupy nabistów nie mogły być obce, choć bliską zażyłość z Pierre’em Bonnardem – „nabistą bardzo japonizującym”, jak go nazywano – nawiązał dopiero jesienią 1908 roku. Ta zbieżność poglądów sama w sobie nie przesądzała o bezpośredniej zależności, wyraźnie wskazywała jednak na wspólnotę artystycznych dążeń. O tym, jak ważne stawały się dla Pankiewicza wartości dekoracyjne malarstwa – intensywność płasko kładzionych barw i płynność linii – najlepiej świadczy namalowany również w 1908 roku portret żony w japońskim kimonie.

Bijin spod Wawelu

Kimono dziewczęce zimowe furisode – wzór w białe motyle i gałęzie śliwy, Muzeum Narodowe w Krakowie

Historię powstania tego manifestu polskiego japonizmu, w pracowni Pankiewicza w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, opisuje szczegółowo Wanda Dmochowska. „Rekwizyty: parawan w buldeneże, stolik z laki, a na nim wazon, oryginalne kimono japońskie z szarfą związaną na ogromną kokardę, mata zaściełająca podłogę, sandały-koturny – wszystko to przywędrowało oczywiście od Jasieńskiego. Wzorowane na drzeworytach japońskich uczesanie mojej matki, ona to bowiem pozowała do Japonki, było przedmiotem długich studiów. […] Musiała tylko «ująć sobie wzrostu», przyklękając na podnóżku”⁶. Wspomina również, że powstały trzy wersje obrazu. Najbardziej znana jest ta, która przeszła na własność Muzeum Narodowego w Krakowie w 1920 roku wraz z całą kolekcją Jasieńskiego. Druga, figurująca w katalogu dzieł artysty z 2006 roku jako Japonka z wachlarzem, znajduje się dziś w zbiorach prywatnych; trzecia znana jest jedynie z czarno-białej reprodukcji prasowej z 1911 roku, towarzyszącej recenzji wystawy Pankiewicza, na której została zaprezentowana⁷.

Józef Pankiewicz, Japonka | 1908, Muzeum Narodowe w Krakowie

Józef Pankiewicz, Japonka | 1906–1908, kolekcja prywatna, źródło: Dom Aukcyjny DESA Unicum

Wanda Pankiewicz pozująca do obrazu Józefa Pankiewicza Japonka, skan z „Tygodnika Ilustrowanego”| nr 14–26, 1911, Biblioteka Cyfrowa Uniwersytetu Łódzkiego

Ta trzecia wersja, zatytułowana W lustrze (Japonka II), powtarza układ utrwalony na fotografii przedstawiającej pozującą do obrazu Wandę Pankiewiczową, opublikowanej przez jej córkę i ukazującej pierwszy etap pracy nad kompozycją: modelka, ubrana w kimono, stoi tyłem do widza, zwrócona lekko w prawo, a jej twarz odbija się w niewielkim lustrze zawieszonym na ścianie przy prawej krawędzi płótna⁸.

Japonka z wachlarzem – choć tytuł obrazu powinien brzmieć Japonka z lusterkiem – ma bardziej rozbudowaną kompozycję: modelka, ustawiona na tle japońskiego parawanu, z głową nieznacznie pochyloną do przodu przegląda się w małym okrągłym lusterku. Całość dopełniają lakowany stolik i stojący na nim wazon, umieszczone po prawej stronie i przycięte krawędzią płótna, a ponad parawanem – zarys zawieszonego na ścianie drzeworytu i kakemono z motywem kwiatów.

Józef Pankiewicz, Japonka, detal | 1906-1908, kolekcja prywatna, źródło: Dom Aukcyjny DESA Unicum

Na obrazie z kolekcji Jasieńskiego Japonka stoi w tej samej pozie na tle parawanu, tym razem już bez lusterka; po jej prawej stronie, ponad parawanem, widoczny jest fragment kakemono, u dołu zaś, na stoliku z laki, lekko przyciętym brzegiem obrazu, stoi wazon, a u stóp modelki para butów geta. Nieznaczne pochylenie głowy, delikatny zarys ramion, smukła szyja, „kask czarnych, jakby polakierowanych włosów”⁹, miękko opadające rękawy kimono, dekoracyjny węzeł pasa obi – metamorfoza Wandy Pankiewiczowej w japońską piękność bijin jest kompletna.

Wazon z motywem ptaka i owoców granatu | II połowa XIX wieku, Muzeum Narodowe w Krakowie

Buty geta | XIX wiek, Muzeum Narodowe w Krakowie

Stolik z dekoracją wici roślinnej karakusa i herbu tomoe mon | XIX wiek, Muzeum Narodowe w Krakowie

Pankiewicz był najwyraźniej zafascynowany tematem, skoro zdecydował się namalować dwie, a nawet – wnosząc z zachowanej reprodukcji – trzy wielkoformatowe wersje obrazu, każdorazowo modyfikując kompozycję i starannie dobierając rekwizyty. Tak niezwykłe zainteresowanie było wynikiem splotu okoliczności życiowych artysty oraz przemian zachodzących w jego twórczości: przyjazdu do Krakowa, wyzwań związanych z pracą na akademii, odnowienia przyjaźni z Jasieńskim, stałego dostępu do jego kolekcji, wreszcie – po latach oczekiwań – małżeństwa z Wandą z Lublińskich.

W najbardziej czytelnej warstwie znaczeniowej obraz jest portretem młodej kobiety w kimonie, na tle dekoracyjnego japońskiego parawanu, wpisującym się w ciąg wizerunków à la japonaise, popularnych w twórczości europejskich i amerykańskich malarzy związanych z japonizmem, przedstawicieli artystycznej awangardy drugiej połowy XIX i początków XX wieku, takich jak James McNeill Whistler czy Claude Monet. Przy dokładniejszej analizie dzieło Pankiewicza ujawnia jednak swoją oryginalność.

Między Whistlerem a japońskim imaginarium

James McNeill Whistler, Księżniczka z kraju porcelany | 1863–1865, Freer Gallery of Art, Waszyngton

Wiosną 1905 roku Feliks Jasieński i Leon Wyczółkowski odbyli wspólną podróż do Hiszpanii i Francji. Wyczółkowski przywiózł z Hiszpanii serię japonizujących pejzaży, Jasieński zaś z Francji, a dokładniej z Paryża – kilka nowych obiektów do swojej kolekcji. Obejrzeli również wystawę retrospektywną Whistlera w École des Beaux-Arts, zorganizowaną w hołdzie zmarłemu dwa lata wcześniej artyście. Jasieński kupił katalog wystawy oraz towarzyszący jej album zawierający czterdzieści reprodukcji prac Whistlera, wśród nich Księżniczkę z kraju porcelany¹⁰. Być może bez tej podróży nie powstałaby Japonka Pankiewicza. Jednym z istotnych źródeł inspiracji dla obrazu było bowiem niewątpliwie dzieło Whistlera, zaś budujące kompozycję strój i rekwizyty pochodziły z paryskich nabytków Jasieńskiego z 1905 roku – z wyjątkiem parawanu, który do kolekcji trafił rok wcześniej¹¹.

Trudno nie zauważyć, że krakowska bijin stanowi jakby lustrzane odbicie Księżniczki z kraju porcelany – stojącej na tle parawanu, zwróconej do widza w ujęciu trzy czwarte, pochylającej głowę ku prawemu ramieniu i trzymającej w prawej ręce wachlarz uchiwa. Przy prawej krawędzi płótna, przed parawanem, znajduje się wazon, natomiast ponad nim zawieszono wachlarz. Pankiewicz prowadzi swoistą grę ze schematem kompozycyjnym obrazu Whistlera, nie ograniczając się jednak do jego odwrócenia, lecz twórczo modyfikując zestaw rekwizytów. Zastępuje wachlarz uchiwa okrągłym lusterkiem na tyle sugestywnie, że motyw wachlarza utrwala się w katalogowym, lecz niezgodnym z przedstawieniem tytule drugiej wersji obrazu; na lakowanym stoliku, pochodzącym z kompletu naczyń na piknik, umieszcza wazon z brązu, odpowiadający porcelanowemu wazonowi na obrazie Whistlera; ostatecznie rezygnuje z lusterka, uzupełniając kompozycję o parę geta, integralną część japońskiego stroju modelki.

Choć dzieli je ponad czterdzieści lat, oba obrazy wpisują się w ten sam nurt poszukiwań artystycznych związanych z odkrywaniem odmiennej od zachodniej estetyki oraz rozwiązań stylistycznych, jakie niosła sztuka japońska. Wyrazem tych poszukiwań były również portrety młodych kobiet stylizowanych na Japonki, jeden z ważniejszych motywów ikonograficznych nowoczesnego malarstwa. Whistler od lat 60. XIX wieku malował przedstawienia modelek w kimonach, którym, podobnie jak innym japonizującym dziełom, nadawał muzycznie brzmiące tytuły – wariacje, kaprys, harmonia… – a w których ważną rolę odgrywały rekwizyty, traktowane nie jako egzotyczne bibeloty, ale elementy odsyłające do źródeł jego eksperymentów formalnych. Kompozycja, do której pozowała Greczynka Christina Spartali, nie była bowiem pomyślana jako portret konkretnej osoby, lecz jako manifestacja nowego ideału piękna, inspirowanego postaciami z japońskich drzeworytów oraz wydłużonymi sylwetkami przedstawianymi na chińskiej porcelanie.

Kikoku, parawan dwuskrzydłowy – Kwiaty czterech pór roku, Muzeum Narodowe w Krakowie

Irena Weiss (Aneri), Japonka (Autoportret) | 1919, kolekcja prywatna, fot. dzięki uprzejmości Fundacji Weissa

Obydwa obrazy odwołują się do tego samego źródła inspiracji – przedstawień bijin z japońskich drzeworytów – krakowska Japonka sprawia jednak wrażenie bardziej autentycznej. Nie jest to wyłącznie kwestia stroju i akcesoriów, mimo że należą one do najbardziej charakterystycznych obiektów z kolekcji Jasieńskiego, współtworzących obraz polskiego japonizmu. Wystarczy wspomnieć, że to samo czerwone kimono spływa z ramion Japonki Wojciecha Weissa i nosi je Aneri, Irena Weissowa, na swoim Autoportrecie z 1908 roku, a parawan Kwiaty czterech pór roku, który Jasieński nabył jako dzieło wybitnego przedstawiciela szkoły dekoracyjnego malarstwa Rinpa, Suzuki Kiitsu (dziś uważany za dzieło Kikoku), został uwieczniony zarówno na oficjalnej fotografii Jasieńskiego z 1905 roku, jak i na okładce katalogu wystawy sztuki japońskiej, zorganizowanej przez niego w Pałacu Sztuki w Krakowie w 1906 roku.

Równie ważna jak autentyczność akcesoriów jest kompozycja Japonki, będąca wynikiem wnikliwej analizy japońskich drzeworytów, przede wszystkim dzieł Kitagawy Utamaro. Wydłużony, stojący format obrazu nawiązuje do jego całopostaciowych przedstawień bijin, natomiast odbicie twarzy Wandy Pankiewiczowej w lustrze w pierwszych wersjach obrazu oraz jej fryzura wzorowane są na charakterystycznych dla Utamaro bliskich ujęciach japońskich piękności. Pankiewicz dobrze znał twórczość Utamaro, doskonale reprezentowaną w kolekcji Jasieńskiego, a najprawdopodobniej również w jego własnym, znacznie skromniejszym zbiorze drzeworytów, rozproszonym niestety w czasie wojny.

Jest jeszcze jeden, dotąd nierozpatrywany aspekt japońskich inspiracji w obrazie – dekoracyjne malarstwo japońskie, którego tradycję kontynuowali artyści tacy jak Kiitsu czy Kikoku. Aby nawiązać do obrazu Whistlera, Pankiewicz miał do dyspozycji kilka parawanów z kolekcji Jasieńskiego. Jeden z nich, zdobiony haftowanymi wzorami kwitnących wiśni i ptaków oraz motyli, wydaje się formalnie najbliższy temu, na tle którego pozuje Księżniczka z kraju porcelany. Wybrał jednak parawan-obraz, na którym syntetycznie potraktowane, oddane czystymi barwami kwiaty, symbolizujące zmienność pór roku, wydają się niemal naklejone na srebrne i złote tło – dzieło o niezwykłych walorach malarskich, odpowiadające kierunkowi jego własnych poszukiwań artystycznych.

Japonka – ku nowej estetyce formy i koloru

W 1908 roku, gdy Pankiewicz malował Japonkę, twórcy europejskiej awangardy zwracali się już ku sztuce Afryki – a wkrótce także innych kontynentów – określanej wówczas mianem „prymitywnej”. Nie znaczy to jednak, że obraz polskiego malarza był zapóźniony stylistycznie. Wręcz przeciwnie, wpisywał się w nowy nurt europejskiego malarstwa, oparty na syntezie form i ekspresji kolorystycznej, wprowadzany przez Cézanne’a, kontynuowany przez nabistów z bliskim Pankiewiczowi Bonnardem i fowistów pod wodzą Henriego Matisse’a.

Obi, pas do kimona z motywami ptaków hoo i kwiatów paulowni | II połowa XIX wieku, Muzeum Narodowe w Krakowie

Podobnie jak na płótnach nabistów, kompozycję Japonki organizuje kładziona płaską plamą barwa, porządkująca plany niemal pozbawionego głębi, obciętego ciasnym kadrem przedstawienia – usamodzielniającej się „powierzchni pokrytej farbami”, której każdy element jest teraz równie ważny. Pankiewicz w pełni wykorzystuje żywy koloryt i pozbawione modelunku wzory na parawanie, kimonie i pasie obi, które współtworzą dekoracyjny charakter obrazu i akcentują jego dwuwymiarowość.

Podobnie w warstwie znaczeniowej przedmioty nie są rekwizytami, ale integralną częścią budującą przekaz dzieła, związany nie tylko ze zmianą zainteresowań twórczych, lecz także z życiem prywatnym artysty. Japonkę można bowiem odczytać jako rodzaj hołdu złożonego żonie, a zarazem najbliższej towarzyszce artystycznej drogi – dyskretnego, ponieważ sposób ujęcia umiejętnie zaciera tożsamość modelki. Wyrafinowana fryzura i wdzięczne pochylenie głowy, akcentujące nieskazitelną linię szyi i ramion – jedne z najbardziej nacechowanych erotycznie części ciała w japońskim kanonie piękna – wskazują na wyczucie, z jakim malarz odczytał charakterystyczne dla sztuki japońskiej sposoby przedstawiania kobiecej urody, łącząc je z własnym ideałem kobiecości. Uwiecznione na obrazie parawan, stolik i pas obi zdobią motywy symbolizujące szczęście i pomyślność – mityczne ptaki hoo, zwane w Europie feniksami, winorośl, kwiaty paulowni – nadając dziełu dodatkowy wymiar symboliczny, choć artysta najprawdopodobniej nie był świadomy ich znaczenia. Z pewnością zdawał sobie natomiast sprawę – podobnie jak właściciel kimona, Jasieński – że efektowne czerwone furisode z motywem białych motyli należało do najbardziej uroczystych strojów noszonych przez młode kobiety, również z okazji ślubu. Elementy zaczerpnięte z japońskiej kultury wizualnej nie tylko wzbogacają warstwę formalną obrazu, lecz także wiążą jego znaczenie z historią artysty, czyniąc z Japonki dzieło, w którym fascynacja nowo odkrytą estetyką przenika się z osobistym doświadczeniem.

Japonka wyznacza w twórczości Pankiewicza moment, w którym inspiracja sztuką japońską spotyka się z fascynacją nowym malarstwem europejskim. Artysta wkracza na drogę ku większej autonomii formy, koloru i dekoracyjności, która stanowić będzie główny kierunek jego dalszych poszukiwań. Obraz staje się tym samym świadectwem nie tylko przejścia do nowego etapu w twórczości artysty, lecz także zwrotu ku nowoczesności, dokonującego się w sztuce polskiej początku XX wieku.
Bibliografia:
1. Czapski J., Pankiewicz. Życie i dzieło. Wypowiedzi o sztuce, 1936, strona internetowa poświęcona Józefowi Czapskiemu, https://jozefczapski.pl/czujnosc-pankiewicza.
2. Denis M., Définition du Néo-traditionnisme, „Revue Art et Critique”, 30.08.1890.
3. Dmochowska J., W kręgu Pankiewicza. Wspomnienia i listy 1906–1940, Kraków 1963.
4. Lewandowska A., Aspekty techniczno-technologiczne w obrazach Józefa Pankiewicza, w: Józef Pankiewicz 1866–1940. Życie i dzieło. Artyście w 140. rocznicę urodzin, red. E. Charazińska, katalog wystawy, Warszawy 2006.

• Info
• Lista artykułów

» Agnieszka Kluczewska-Wójcik

Agnieszka Kluczewska-Wójcik, absolwentka Muzeologii Ecole du Louvre, tytuł doktora historii sztuki zdobyła na Université Paris I Panthèon-Sorbonne. Do 2014 r. adiunkt w Katedrze Historii Sztuki i Kultury Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, wiceprezes Polskiego Instytutu Studiów nad Sztuką Świata w Warszawie. Zajmuje się transferami i związkami międzykulturowymi, ze szczególnym uwzględnieniem japonizmu, orientalizmu i relacji polsko-francuskich, historią muzeów i kolekcjonerstwa oraz krytyką współczesnej sztuki francuskiej i afrykańskiej. Organizatorka międzynarodowych konferencji i programów badawczych m.in. Japonisme in the Austro-Hungarian Monarchy (2020), Korpus dzieł malarskich Henryka Siemiradzkiego / Henryk Siemiradzki. Catalogue raisonné of the Painting (2020-2024). Autorka m.in. monografii Feliks „Manggha”Jasieński i jego kolekcja w Muzeum Narodowym w Krakowie / Feliks Jasieński and his Collection at the National Museum in Krakow (2014) i Japonia w kulturze i sztuce polskiej końca XIX i początków XX wieku (2016). Redaktor naukowy opracowania Korpus daru Feliksa „Mangghi” Jasieńskiego / Corpus of Feliks ‘Manggha’ Jasieński’s Donation w Muzeum Narodowym w Krakowie i sekretarz Kapituły nagrody „Kolekcjonerstwo – nauka – upowszechnianie” im. Feliksa Jasieńskiego (od 2015).

• Józef Pankiewicz „Japonka” - 2 października 2026
• Leon Wyczółkowski „Portret Feliksa Jasieńskiego w błękitnym kaftanie” - 26 czerwca 2025