Ogromne podziękowania za pomoc
w zilustrowaniu artykułu dla:
Warszawa, rok 1957 – Henryk Jędrasiak, Mieczysław Naruszewicz, Hanna Orthwein, Lubomir Tomaszewski – zespół projektantów pracujących w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego, nazywany „Wielką Czwórką”, publikuje swój programowy manifest. Aż chciałoby się zakrzyczeć: „Oto nadchodzi nowoczesna rzeźba kameralna! Koniec z cukierkowymi baletnicami stojącymi grzecznie na półkach serwantki! Czas na mocną, zdecydowaną formę i intensywne kolory!”. Czy powojenna Polska i dopiero co odradzający się przemysł ceramiczny były gotowe na taką rewolucję?
Mieczysław Naruszewicz, Dziki kot, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
Hanna Orthwein, Pingwiny | 1959, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
Lubomir Tomaszewski, Mamut | 1959, Muzeum Narodowe w Warszawie
Henryk Jędrasiak, Dziewczyna siedząca, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
„Wielka czwórka” przy pracy – Henryk Jędrasiak, Mieczysław Naruszewicz, Lubomir Tomaszewski i Hanna Orthwein, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
Początki – Wanda i Banda
Opowieść o polskim wzornictwie przemysłowym po 1945 roku należy rozpocząć od przywołania niezwykłej osobowości, jaką była Wanda Telakowska (1905–1985). Wykształcona artystka, graficzka, po II wojnie światowej podjęła pracę w Ministerstwie Kultury i Sztuki – kierowała Wydziałem Wytwórczości, funkcjonującym w ramach Departamentu Plastyki. Telakowska wierzyła w sprawczą funkcję sztuki. Uważała, że artyści powinni brać czynny udział w produkcji przemysłowej i rękodzielniczej, a nie ograniczać się jedynie do „sztuki wysokiej”, czyli malarstwa i rzeźby. Tworzone przez nich przedmioty codziennego użytku miały przyczynić się do przemiany społeczeństwa i kształtowania gustów estetycznych zwykłych obywateli. Mottem Telakowskiej stały się przywoływane bardzo często słowa:
„Piękno na co dzień i dla wszystkich”.
Kierowany przez Telakowską ministerialny wydział został w 1947 roku przekształcony w Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji – początkowo działające w ramach Ministerstwa Kultury i Sztuki, później już w obrębie Ministerstwa Przemysłu Lekkiego. Działania BNEP-u dotyczyły połączenia pracy artysty z produkcją przemysłową – od praktyk w fabrykach do gromadzenia projektów, które mogły być wprowadzone do szerokiej produkcji. W praktyce mariaż sztuki z przemysłem nie funkcjonował zgodnie z planem. Odpowiedzialne były za to obie strony. Plastycy nie posiadali doświadczenia praktycznego i często tworzyli wzory, które nie nadawały się do produkcji seryjnej.
Hanna Orthwein, Wiewiórka | 1956, Muzeum Narodowe w Warszawie
Z kolei kierownictwo zakładów produkcyjnych związane normami produkcyjnymi i limitami materiałów nie było skore do eksperymentów. BNEP próbował wyjść z tej patowej sytuacji przez przeprowadzanie kontrolnych wizyt w fabrykach i nadzorowanie komisji do spraw estetyki proponowanych projektów, która orzekała, do jakiego typu produkcji ów projekt się nadaje. Z czym musieli się mierzyć inspektorzy BNEP-u, oddaje ten sugestywny cytat:
„Rozpoczęto w pierwszym rzędzie akcję zmierzającą do usunięcia z produkcji wszystkich «szmir». Komisja Selekcyjna objeżdżała kolejno zakład po zakładzie, siejąc spustoszenie i wpisując na indeks najbardziej umiłowane nimfy i tancerki, najpretensjonalniejsze bomboniery, imponujące ozdobami i rzeźbami wazony i świeczniki”1.
Niestety okazało się, że siane przez BNEP „spustoszenie” w przemyśle było niewystarczające, a zaleceń nie wdrażano w życie. Konieczne okazało się powołanie nowej, większej instytucji – 1 października 1950 roku powstał Instytut Wzornictwa Przemysłowego, którego siedziba mieściła się przy ulicy Świętojerskiej w Warszawie. Dyrektorem do spraw artystycznych została oczywiście Wanda Telakowska. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że gdyby nie jej upór, determinacja i silny, nieprzejednany charakter, to historia polskiego powojennego wzornictwa wyglądałaby zupełnie inaczej. Wedle opowieści Telakowska – wysoka postać o donośnym głosie i ciętym dowcipie – niezłomnie walczyła o „piękno na co dzień i dla wszystkich” w rozmaitych rządowych ministerstwach i departamentach, zyskując miano „Joanny d’Arc polskiego wzornictwa”.
Hanna Orthwein, Murzyn, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
Hanna Orthwein, Pingwiny | 1959, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
Hanna Orthwein, Miś, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
Pod koniec 1951 roku w ramach Instytutu powołano Zakład Ceramiki i Szkła, w którym chwilę później zatrudniono trzy absolwentki warszawskiej ASP: Danutę Duszniak, Zofię Dutkowską-Palową i Zofię Przybyszewską. Artystki miały za zadanie zaprojektować zarówno różnego rodzaju małe naczynia o charakterze dekoracyjno-użytkowym: wazony, bombonierki i popielniczki przeznaczone do prywatnych przestrzeni, jak i zastawę stołową dla barów mlecznych, zakładowych stołówek, przedszkoli i sanatoriów, która musiała uwzględnić specjalne potrzeby masowego odbiorcy. Absolutne novum i znak czasów stanowił projekt tak zwanego kompletu telewizyjnego – filiżanki i rozbudowanego spodka, pełniącego jednocześnie funkcję talerzyka na słodki wypiek. Projekty odznaczały się uproszczonymi, syntetycznymi, jakby organicznymi formami o abstrakcyjnej dekoracji utrzymanej w intensywnych barwach. W 1955 roku w zakładzie został zatrudniony Henryk Jędrasiak, dzięki któremu „oferta” instytutu miała poszerzyć się o ceramiczne figurki, które zastąpią nieszczęsne „nimfy i tancerki” i staną się nowoczesną dekoracją polskich mieszkań.
U siebie w domu i poza nim
Jak wyglądały polskie mieszkania w latach 50. XX wieku? Na początek należy zaznaczyć, że właśnie wtedy poprawiła się powojenna sytuacja mieszkaniowa i coraz więcej ludzi posiadało własny – choć często ciasny – kąt. Obowiązywały nawet specjalne normy określające minimalny metraż, jaki powinien przypadać na osobę. W 1959 roku trzy osoby miały zmieścić się na około 35 metrach kwadratowych2! Małe metraże mieszkań wymagały więc innego podejścia do ich urządzania i meblowania.
Wnętrze mieszkania w Warszawie / Fragment pokoju. Widoczny regał z radiem Atut 2 i telewizorem Alga, kącik wypoczynkowy (wersalka, fotel, stolik) i jadalny (stół oraz krzesła) | 1965–1975, fot. Zbyszko Siemaszko / Narodowe Archiwum Cyfrowe
Ciężkie szafy, rozbudowane saloniki i komplety sypialniane zostały zastąpione przez rozkładane tapczany i meble segmentowe pozwalające na jak najlepsze zagospodarowanie skromnej przestrzeni. Istotna zmiana nastąpiła też w kwestii materiałowej – lite drewno należało oszczędzać, dlatego projektanci sięgnęli po znacznie tańszą sklejkę i ukrywające gorsze rodzaje drewna okładziny. Meble odznaczały się nowoczesną, prostą formą podporządkowaną sposobowi ich funkcjonowania. „Chcemy być nowocześni!” – krzyczeli za Jerzym Hryniewieckim (redaktorem czasopisma „Projekt”) architekci, projektanci i artyści. Zwrot ku przyszłości i postępowi, także w kwestii mieszkań i ich wyposażenia, miał służyć wyższemu celowi. Nie chodziło jedynie o podążanie za chwilową modą, ale o kształtowanie nowoczesnego społeczeństwa, żyjącego nie tylko w pięknym (jak chciała Telakowska), ale też w funkcjonalnym oraz zdrowym i higienicznym otoczeniu.
Lubomir Tomaszewski, Telefon, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
Nie tylko Polacy pragnęli nowoczesności możliwej do wyrażenia dzięki Odwilży – po obu stronach żelaznej kurtyny panował głód wszystkiego, co nowe. Marzenia o kosmosie, pierwszy sztuczny satelita, zimna wojna, wyścig zbrojeń, bomba wodorowa, badania nad atomem i cząstkami elementarnymi, szczepionka na polio, widoki mikroskopowe, telewizja – nowości w mikro- i makroskali. Pragnienie świeżości nie ominęło też światowej mody, designu, rzeźby i architektury. Odpryski wielkiej sztuki docierały także do Polski. Ważnym wydarzeniem była wystawa rzeźb i rysunków ikony nurtu abstrakcji organicznej Henry’ego Moore’a, którą w 1959 roku można było podziwiać w kilku miastach.
Rzeźba kameralna
Czy wielkiej sztuce można nadać małe rozmiary dostosowane do umieszczenia w domowym zaciszu? Odpowiedzi na to pytanie podczas pracy w IWP szukał absolwent warszawskiej ASP Henryk Jędrasiak, do którego wkrótce mieli dołączyć inni: Lubomir Tomaszewski, Mieczysław Naruszewicz i Hanna Orthwein. We wspomnianym we wstępie tekście zatytułowanym Rozwijamy rzeźbę ceramiczną, uznawanym za swoisty manifest programowy, artyści dołączają do ogólnego pragnienia nowoczesności.
„Wymagamy od wnętrza prostoty wyrazu, czytelności plastycznej, nastroju. Rzeczowość, podkreślenie funkcji przedmiotu, wykorzystanie efektów materiałowych oraz świadome operowanie bryłami i płaszczyznami stanowi nierozłączną część kompozycji. A więc, co za tym idzie, forma i treść przedmiotów artystycznych musi podkreślać walory nowoczesnego wnętrza. Te wartości kompozycyjne należy odnaleźć i w rzeźbie porcelanowej, jeśli ma być ona współczesna”3.
Lubomir Tomaszewski, Byk afrykański | 1958, Muzeum Narodowe w Warszawie
Lubomir Tomaszewski, Siłacz (Atleta) | 1959–1960, Muzeum Narodowe w Warszawie
Lubomir Tomaszewski, Mamut | 1959, Muzeum Narodowe w Warszawie
Ceramiczna rzeźba kameralna nie udaje, że jest czymś innym, czerpiąc maksymalnie z właściwości własnego tworzywa. Jest przemyślanym projektem pozbawionym zbędnych elementów, wchodzącym w dialog z przestrzenią, w jakiej się znajduje. Choć tak jak inne elementy wyposażenia wnętrz wywodzi się z namysłu nad bryłą i jej relacją z płaszczyzną, to staje się odrębnym bytem stanowiącym kontrapunkt dla swojego najbliższego otoczenia, czyli mebla.
Głęboki namysł nad tym, czym powinna być współczesna rzeźba, wynikał z faktu, że artyści nie mieli oparcia we wcześniejszych realizacjach – przedwojenne modele figurek zostały przecież określone mianem „szmir”, a zagraniczne tendencje docierały do kraju tylko w odpryskach. Również sam materiał stanowił wyzwanie, ponieważ jedynie Naruszewicz pracował wcześniej z ceramiką. Stworzenie figurki z porcelany wiąże się z zupełnie innym sposobem myślenia i działania niż rzeźbienie w drewnie czy kamieniu. Obejmuje projekt, przygotowanie modelu w innym materiale, opracowanie form odlewniczych, łączenie elementów, wielokrotne wypalanie, szkliwienie i dekorowanie. Na szczęście Zakład Ceramiki i Szkła posiadał odpowiednie zaplecze techniczne, gdzie artyści mogli śmiało eksperymentować z masą ceramiczną. Nie mogli jednak zapomnieć o tym, że opracowane modele musiały nadawać się do powtarzalnej produkcji fabrycznej, a nie być pojedynczym autorskim dziełem.
Mieczysław Naruszewicz przy pracy, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego
Należy przyznać, że mimo początkowych wątpliwości Wielka Czwórka wywiązała się z postawionego przed nią zadania wzorowo. W ciągu około dziesięciu lat wspólnej pracy artyści stworzyli ponad 130 modeli. Figurki stanowią spójny stylistycznie zbiór, co utrudnia definitywne przypisanie konkretnych projektów do ich autorów. Niestety nie zachowała się też pełna dokumentacja, jednakże badaczka ceramiki tego okresu – dr Barbara Banaś – przypisała twórcom następującą liczbę modeli: Jędrasiak – 24, Tomaszewski – 34, Naruszewicz – 44, Orthwein – 33. Między projektami występują pewne niuanse formalne.
Jeden – Jędrasiak
Henryk Jędrasiak (1916–2002) – pierwszy z zatrudnionych w IWP projektantów jest też autorem pierwszego projektu figurki. Akt Końska Wenus należy niemalże do poprzedniej epoki – posiada bogatą, masywną podstawę oraz liczne reliefowo traktowane elementy. Sylwetka konia została poddana pewnej stylizacji i uproszczeniu, jednakże trudno doszukiwać się tu Moore’owskiej organicznej formy. Kolejne projekty będą już pozbawione podstawy, ich kompozycja stanie się coraz bardziej syntetyczna, niepozbawiona jednak szczegółów anatomicznych.
Henryk Jędrasiak, Pawian | 1960, Muzeum Narodowe w Warszawie
Henryk Jędrasiak, Akt – Końska Wenus | 1956, Muzeum Narodowe w Warszawie
Henryk Jędrasiak, Gołębie, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
Jędrasiak sięgał do rozmaitych tematów – projektował figurki zwierząt dzikich i domowych, ptaków i ryb, a nawet zwierząt dawno wymarłych jak Brontozaurus (1956) i Ichtiozaurus (zwany Prehistoria, 1956). Wśród modeli autorstwa Jędrasiaka znajduje się również kilka sylwetek ludzkich, na przykład Siedząca dziewczyna (1958) i Sudanka (1958). Obie przedstawiają postać siedzącej kobiety, jednakże odznaczają się odmienną kompozycją. W przypadku Sudanki masywna dolna część kompozycji (skrzyżowane nogi nakryte strojem) kontrastuje z wysmukłą, niby tralkowatą i wygiętą w łuk górną partią (tors i głowa). Siedząca dziewczyna – w upozowaniu postaci i wprowadzeniu ażurowych prześwitów – nasuwa skojarzenia z leżącymi figurami Henry’ego Moore’a. Poszczególne elementy figurek wydają się sprowadzone do figury trójkąta, co było częstym zabiegiem wprowadzanym przez artystę. Najpełniej widać to w przypadku figurki Ryba skalar (1957) i Kot – światło księżyca (1957). Choć Jędrasiak unikał zbędnej deformacji figury i pomijania szczegółów anatomicznych, to choćby w przypadku Gołąbków (1959) głowy ptaków zostały ledwie zarysowane – najważniejsze dla artysty okazało się podkreślenie ich wydatnej piersi.
Dwa – Naruszewicz
Mieczysław Naruszewicz (1923–2006) jest autorem największej liczby modeli zaprojektowanych dla instytutu. Wśród projektów znajdują się liczne ptaki, koty i tak zwana psia rodzina (siedem figurek psów różnych ras). Początkowo artysta tworzył bardziej stabilne figurki z czterema punktami podparcia (m.in. Łasiczka z 1956 roku). Z czasem, dzięki doskonałemu wyczuciu materiału, mógł ograniczyć się jedynie do trzech, łącząc dwie kończyny w jedną. Taki zabieg jest widoczny chociażby w figurce Dziki kot z 1958 roku – smukłym zwierzęciu z tułowiem wygiętym w łuk i ogromnymi świdrującymi oczami. Jakże odmienny wizerunek kota ukazuje Naruszewicz w projekcie z tego samego roku zatytułowanym Kot leżący. Dziki kot został ukazany w dużym skrócie perspektywicznym, co podkreśla jego nieoswojoną naturę, czujność i gotowość do działania. Kot leżący ma z kolei wydłużony korpus, co dodatkowo akcentują wyciągnięta do przodu łapka i ogon o znacznie powiększonych rozmiarach, a uniesiona głowa opatrzona dużymi oczami z zaciekawieniem obserwuje otoczenie – widok znany wszystkim posiadaczom kotów domowych.
Mieczysław Naruszewicz, Kot leżący |1958, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
Naruszewicz jest bacznym obserwatorem nie tylko natury zwierzęcej, ale też ruchu i dynamiki. Doskonale obrazuje to Jeździec meksykański (1959) – figurka przedstawiająca ledwie zarysowaną postać w okazałym sombrero pędzącą na okazałym wierzchowcu. Równie ciekawym przykładem zobrazowania ruchu, choć innego typu, jest Mazowsze z 1957 roku – rzeźba przedstawiająca wirującą w tańcu parę. Całość kompozycji opiera się na kolistej, rozwiniętej w tańcu spódnicy kobiety. Ciężar wizualny równoważy postać tancerza, niemalże unosząca się ku górze, co jeszcze dobitniej podkreśla wyciągnięta do góry ręka. Mazowsze odznacza się daleko posuniętą stylizacją, zmierzającą niemalże w stronę abstrakcji.
Trzy – Orthwein
Hanna Orthwein (1916–1968), jedyna kobieta w „Wielkiej czwórce”, to zdecydowana animalistka – jedynie dwa z trzydziestu trzech zaprojektowanych przez nią modeli podejmują temat postaci ludzkiej. W swoich projektach dla IWP artystka zaprezentowała szeroki wachlarz rozmaitych form i konceptów. Jeż (1958), Żółw (1957) i Słonik mały (1959) odznaczają się skondensowaną kompozycją bazującą na kulistych i zaoblonych figurach. Inne realizacje, na przykład Pingwiny (1959) i Bażant królewski (1958), prezentują zwartą formę o wydłużonym niemalże wrzecionowatym kształcie, którego smukłość nadaje im lekkość.
Hanna Orthwein, Sowa | 1958, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
Hanna Orthwein, Pingwiny | 1959, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
Zupełnie odmienny koncept przedstawia rzeźba Sowa (1958), będąca masywną bryłą rozbitą w górnej części przez dwa duże okrągłe otwory. Figurka przypomina sposób myślenia, który Orthwein zaprezentowała w projektowanych przez siebie wazonach, szczególnie Wazonie z dziurami. Przeciwieństwem Sowy jest Gibbon stworzony w tym samym roku. Rzeźba o niebywałej ekspresji i lekkości wizualnej odznacza się wydłużonymi, smukłymi elementami, które połączone ze sobą tworzą okazałe ażury.
Hanna Orthwein, Bażant królewski | 1958, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
Hanna Orthwein, Gibon, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
Cztery – Tomaszewski
Lubomir Tomaszewski (1923–2018) w przeciwieństwie do Hanny Orthwein zdecydowanie specjalizował się w postaciach ludzkich, choć od figurek zwierząt nie stronił. W swoich projektach nie obawiał się sięgania po silną deformację i geometryzację. Namysł artysty nad tym, jak ma wyglądać nowoczesna rzeźba kameralna, doskonale obrazuje zestawienie dwóch figurek podejmujących ten sam temat: czesanie się. Wczesna postać Czeszącej się (1956) stoi jeszcze na dodatkowej podstawie niczym przedwojenne figurki tancerek i nimf. Jej forma jest jedynie lekko uproszczona. Kolejna rzeźba Czeszącej się – powstała dwa lata później – prezentuje się dużo bardziej intrygująco. Jest to wydłużona i wysmuklona do granic możliwości postać z opuszczoną głową i zaczesanymi do przodu włosami, które upodabniają ją do jakiegoś osobliwego ptaka.
Lubomir Tomaszewski, Zuzanna w kąpieli | 1959, Muzeum Narodowe w Warszawie
Lubomir Tomaszewski, Czesząca się, Muzeum Narodowe w Warszawie
Lubomir Tomaszewski, Arabka | 1959, Muzeum Narodowe w Warszawie
Problematyka przedstawienia pionowej postaci w rzeźbie znajduje swoją kulminację w figurze Arabki (1959). Jest to niemalże zaokrąglony u góry walec z pionowym, wąskim ażurem w górnej części kompozycji. Tylko tyle wystarczy, aby przywołać u widza odpowiednie skojarzenia z postaciami okrytymi szczelnie kwefem.
Henryk Jędrasiak i Lubomir Tomaszewski przy pracy, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
Tomaszewski jest autorem modeli wyróżniających się na tle innych realizacji aspektem humorystycznym, na przykład figury Śpiewaczki z 1959 roku. Ponownie jest to postać o pionowej formie, jednakże z podkreśleniem cech typowych dla kobiecej figury, ukazana z głową odchyloną do tyłu i szeroko otwartymi ustami. Kluczowa dla wymowy dzieła jest w tym wypadku malatura figurki – Śpiewaczka była ukazywana zarówno w skromnej czarnej sukni, jak i w odważnej kreacji godnej diwy. Figurki chętnie grupowano w zespół zwany Siostry Do- Re- Mi- Fa. Artysta tworzył również realizacje nawiązujące do współczesności, takie jak Dziewczyna w spodniach z 1965 roku, w której mocną sylwetkę dopełnia fryzura – koński ogon, czy Felek (1958) określany mianem marynarza bądź kelnera.
Lubomir Tomaszewski, projekt serwisu do kawy, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
Lubomir Tomaszewski, projekt serwisu do kawy, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
Mówiąc o rzeźbie projektowanej przez Tomaszewskiego, nie sposób nie wspomnieć jeszcze o dwóch serwisach kawowych – Ina i Dorota. W 1961 roku artysta rozpoczął pracę nad stworzeniem serwisu doskonałego – takiego, który będzie łatwy w produkcji, jak najmniej narażony na uszkodzenia i którego używanie nie będzie nadmiernie obciążające dla rąk. Projektant zrezygnował więc z wystających dzióbków i uchwytów, czyli elementów najbardziej podatnych na odłamania, których doklejanie do korpusu wydłuża proces produkcji. Źródeł inspiracji poszukiwał wśród form biologicznych, studiował kule i półkule zamiast typowych dla naczyń walców. Serwisy zostały docenione podczas Kongresu Międzynarodowej Rady Stowarzyszeń Projektantów Wzornictwa Przemysłowego w Paryżu w 1963 roku oraz rok później w Poznaniu w konkursie Ładne–Dobre–Poszukiwane.
Lubomir Tomaszewski, Serwis do czarnej kawy DOROTA | 1961, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
Lubomir Tomaszewski, Serwis do czarnej kawy Ina | 1962, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
Rzeźba Wielkiej Czwórki poza IWP
Jak potoczyły się losy projektowanych figurek poza instytutem? Zgodnie z życzeniem Wandy Telakowskiej były one produkowane przez liczne krajowe wytwórnie. Modele z IWP znalazły się w ofercie zakładów produkujących porcelanę i porcelit (nieco gorszej jakości „kuzyna” porcelany) w Wałbrzychu, Chodzieży, Ćmielowie, Katowicach, Pruszkowie, Tułowicach i Jaworzynie Śląskiej. Wzory były w ograniczonej liczbie wytwarzane również w Zakładzie Produkcji Eksperymentalnej samego Instytutu i sprzedawane w wybranych warszawskich sklepach. Mimo iż liczba modeli wykreowanych przez Wielką Czwórkę jest skończona, to wrażenie obfitości kolekcji potęguje mnogość malatur i rozmiarów figurek.
Lubomir Tomaszewski, Serwis do czarnej kawy DOROTA | 1961, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
Lubomir Tomaszewski, Serwis do czarnej kawy DOROTA | 1961, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
Lubomir Tomaszewski, Serwis do czarnej kawy DOROTA | 1961, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
Autorska dekoracja malarska była integralną częścią projektu – nie tylko w istotny sposób podkreślała kompozycję, ale też nadawała sugestię konkretnego stroju postaci lub umaszczenia i sierści zwierzęcia. Niestety zakłady produkujące figurki nie zawsze trzymały się pierwotnego zamysłu artysty, mimo iż produkcja była objęta nadzorem autorskim. Nie przeszkodziło to figurkom w podbiciu serc polskich i zagranicznych odbiorców. Pierwsze realizacje zostały docenione już w 1956 roku na Targach w Poznaniu. Równie dużym sukcesem okazały się prezentacje zagraniczne. Według relacji pracowników Centrali Handlu Zagranicznego „Minex” figurki wyprzedawały się w mgnieniu oka i ustawiały się po nie kolejki chętnych.
Mieczysław Naruszewicz, Jeździec, źródło: Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa
Dzieła Wielkiej Czwórki były też publikowane w zagranicznej prasie branżowej. Projekt stworzenia nowoczesnej rzeźby kameralnej odniósł niebywały sukces, biorąc pod uwagę początkowe obawy projektantów. Znalazł on swoich odbiorców, którzy podobnie jak twórcy należeli do orędowników nowoczesności. Figurki stały się flagowym wyrobem IWP i polskim hitem na zagranicznych wystawach. O sile wykreowanych przez Jędrasiaka, Naruszewicza, Orthwein i Tomaszewskiego wzorów świadczą również ożywione zainteresowanie współczesnych kolekcjonerów oraz kolejne rekordy osiągane podczas aukcji wybranych modeli. Liczące już ponad sześćdziesiąt lat realizacje w dalszym ciągu zachwycają swoją nowoczesną formą i pozostają – zgodnie z konkursowym hasłem – Ładne–Dobre–Poszukiwane.
Bibliografia:
1. Banaś B., Polski New Look. Ceramika użytkowa lat 50. i 60., Wrocław 2011.
2. Chcemy być nowocześni. Polski design 1955–1968 z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie, oprac. A. Demska, A. Frąckiewicz, A. Maga, Warszawa 2011.
3. Hübner-Wojciechowska J., Lata 60. XX wieku – sztuka użytkowa. Przewodnik dla kolekcjonerów, Warszawa 2014.
4. Jasiołek K., Asteroid i półkotapczan. O polskim wzornictwie powojennym, Warszawa 2020.
5. Rzeczy niepospolite. Polscy projektanci XX wieku, red. Cz. Frejlich, Kraków 2013 .
6. Szydłowska A., Futerał. O urządzaniu mieszkań w PRL-u, Wołowiec 2023.
7. Użytkowa fantastyka lat pięćdziesiątych, oprac. W. Lipowicz, M. Weber, Poznań 1991.
8. Wiszniewska A., W zakładzie pracy, barze mlecznym, domu i przedszkolu. Nowe formy naczyń jako odpowiedź na zmianę warunków życia, potrzeb i zwyczajów żywieniowych w Polsce lat 50. i 60. XX wieku, „Szkło i Ceramika” nr 5, 2017.
9. 200 sztuk, red. M. Weber-Faulhaber, Poznań 2018.
10. Wyjątkowe polskie projektantki XX wieku. Hanna Orthwein, strona internetowa Laminerva, https://www.laminerva.pl/2020/07/hannaorthwein.html (dostęp: 31.07.2024).
- M. Sobolewska, Wpływ artystów i ośrodków wzorcujących na twórczość pracowników zakładowych, w: I Ogólnopolska wystawa ceramiki i szkła artystycznego, red. M. Starzewska, Wrocław 1954, s. 24–25; cyt. za: B. Banaś, Polski New Look. Ceramika użytkowa lat 50. i 60., Wrocław, 2011, s. 26. ↩
- A. Szydłowska, Futerał. O urządzaniu mieszkań w PRL-u, Wołowiec 2023, s. 181. ↩
- H. Jędrasiak, L. Tomaszewski, Rozwijamy rzeźbę ceramiczną, „Biuletyn IWP” nr 1, s. 1, dodatek do „Szkło i Ceramika” nr 1, 1957; cyt. za B. Banaś, op. cit., s. 54. ↩
Artykuł sprawdzony przez system Antyplagiat.pl
Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka
