Yves Saint Laurent urodził się 1 sierpnia 1936 roku w zamożnej francuskiej rodzinie w Algierii jako syn Lucienne i Charlesa. Dorastał ze swoimi siostrami, Brigitte i Michele, dla których w dzieciństwie tworzył lalki z papieru, a później jako nastolatek projektował i szył sukienki. Niewątpliwy wpływ na rozwój gustu estetycznego przyszłego projektanta miała jego matka, będąca wyjątkowo elegancką kobietą. To właśnie ona w maju 1950 roku zabrała młodego Yves’a na wystawianą w Oranie według produkcji z Théâtre de l’Athénée Szkołę żon Moliera. W późniejszych latach projektant będzie wspominał, że to właśnie kostiumy i scenografia zaprojektowane przez współpracującego blisko ze światem paryskiego haute couture Christiana Bérarda obudziły w nim potrzebę tworzenia.
Miłość do teatru sprawi, że począwszy od lat 60., będzie chętnie współpracował z reżyserami, projektując kostiumy filmowe noszone przez największe gwiazdy ówczesnego kina: Catherine Deneuve i Claudię Cardinale w ikonicznych już dzisiaj filmach takich jak Piękność dnia (1967) czy Różowa pantera (1963).
Modowa kariera Yves’a rozpoczęła się w 1953 roku, kiedy to zdecydował się wziąć udział w konkursie organizowanym przez Międzynarodowy Sekretariat Wełny, instytucję lobbującą na rzecz producentów materiału, który coraz częściej przegrywał konkurencję z tanimi, łatwymi w produkcji tkaninami syntetycznymi.
Zajął wówczas trzecie miejsce w kategorii „suknia” i wyruszył wraz z matką do Paryża po odbiór nagrody. W jury konkursu zasiadali znani kreatorzy mody, m.in. Hubert de Givenchy i Christian Dior. Dzięki kontaktom ojca podczas swojej pierwszej wizyty w stolicy poznał Michela de Brunhoffa, redaktora naczelnego „Vogue’a”1. Ten, będąc pod wrażeniem szkiców, które przedstawił mu Saint Laurent, polecił mu, aby zajął się projektowaniem mody na poważnie i podjął naukę w szkole prowadzonej przez Chambre Syndicale de la Haute Couture. Yves szybko zyskał uznanie, został okrzyknięty „olśnieniem” i w 1955 roku zatrudniono go w domu mody Christiana Diora, gdzie początkowo pomagał mistrzowi, zachwyconemu jego talentem.
Christian Dior i Yves Saint Laurent, za kulisami pokazu mody przy avenue Montaigne 30, Paryż | ok. 1956, fot. dzięki uprzejmości © Musée Yves Saint Laurent, Paryż
Po śmierci Diora w 1957 roku Yves został głównym projektantem marki2. Po jednym z pierwszych pokazów dla Diora poznał swojego przyszłego partnera życiowego i biznesowego francuskiego przemysłowca – Pierre’a Bergé. W międzyczasie nasilał się konflikt w Algierii. Przez kilka lat dzięki wpływowym znajomym Yves’owi udawało się uniknąć powołania, w 1960 roku trafił jednak do wojska. Wkrótce potem był hospitalizowany w Val-de-Grâce z powodu depresji. W szpitalu dowiedział się również, że dom mody Dior postanowił go zwolnić i zatrudnić na jego miejsce Marca Bohana. Projektant po pobycie na Wyspach Kanaryjskich, gdzie próbował odebrać sobie życie, wrócił do Paryża i wraz z ukochanym otworzył dom mody Yves Saint Laurent.
Kunstkamera
Analizując wpływ sztuki na twórczość Yves’a Saint Laurenta, nie sposób pominąć roli, jaką w budowaniu kreatywności projektanta odgrywały zbiory gromadzone wspólnie z Pierre’em Bergé w ich paryskim apartamencie przy rue de Babylone 55. Wystrój mieszkania świadczy o szerokim spektrum artystycznych zainteresowań Yves’a. Podstawę wyposażenia wnętrz stanowiły w znacznej mierze garnitury luksusowych francuskich mebli w stylu art déco, autorstwa najwybitniejszych projektantów nurtu, m.in. Émile’a-Jacques’a Ruhlmanna, współpracującego przed wojną z Elsą Schiaparelli Jean-Michela Franka czy Eileen Gray.
Giorgio de Chirico, Powracający | 1918, Musée National d’Art Moderne, Centre Pompidou, Paryż
Fernand Léger, Filiżanka herbaty | 1921, źródło: Christies.com
Fernand Léger, Kompozycja w fabryce | 1918, źródło: Christies.com
Oprócz nich w pomieszczeniach prezentowano przedmioty wykonane w różnych epokach i szerokościach geograficznych. Odwiedzając parę, podziwiać można było starożytne wazy i rzeźby, średniowieczną biżuterię, indyjskie sztylety i dalekowschodnią porcelanę. Wzorem nowożytnych władców najciekawsze artefakty eksponowane były w specjalnym pomieszczeniu przypominającym kunstkamerę, którego ściany podzielono na gablotki, a w centrum, w niszy ustawiono duży, pozłacany posąg siedzącego Buddy.
W kontekście inspiracji dziełami sztuki, które pojawiały się w kolejnych kolekcjach YSL, szczególnie ważne są zbiory malarstwa impresjonistycznego, postimpresjonistycznego i awangardowego. Co ciekawe, mimo że gust artystyczny projektanta skłaniał się raczej ku formom nowoczesnym, abstrakcyjnym, rzadko tradycyjnie figuratywnym, szczególnym sentymentem darzył on obraz przedstawiający rzeczywistość w bardziej realistyczny sposób. Na sztaludze w salonie, w specjalnie eksponowanym miejscu stał portret dziecięcy późniejszego hiszpańskiego polityka Luisa Maríi de Cistué, 3. barona de la Menglana, autorstwa Francisca Goi z 17913. Dzieło stało się inspiracją dla zabiegu, którym projektant chętnie zamykał pokazy haute couture. Modelce prezentującej ostatnią (najczęściej ślubną) kreację towarzyszył chłopiec ubrany w aksamitny strój z koronkowym kołnierzem i przewiązany szarfą. Obraz był tak ważny, że YSL bardzo niechętnie wypożyczał go na wystawy. Kiedy dyrekcji Muzeum Prado udało się przekonać projektanta, na czas nieobecności dzieła na sztaludze stanęła specjalnie stworzona w tym celu reprodukcja4. Ostatecznie w 2009 roku obraz trafił do Luwru.
Po śmierci Yves’a Pierre Bergé postanowił sprzedać budowaną wspólnie przez lata kolekcję. Podczas dwudniowej aukcji w lutym 2009 roku w siedzibie paryskiego oddziału domu aukcyjnego Christie’s sprzedano 731 dzieł sztuki za kwotę bliską 374 milionów euro.
Kolekcja Yves’a Saint Laurenta i Pierre’a Bergé, źródło: Christies.com
Co ciekawe, kolekcjonerskie zamiłowanie YSL wpisuje się w długą tradycję projektantów mody, którzy zostawali patronami artystów i zapalonymi kolekcjonerami. Proces ten nabrał na znaczeniu na początku XX wieku, kiedy twórcy tacy jak Paul Poiret chętnie wspierali artystów awangardowych, inspirując się ich dziełami. W okresie międzywojennym kolekcje dzieł sztuki posiadały również Elsa Schiaparelli, Jeanne Lanvin czy Madeleine Vionnet.
Logotyp marki domu mody Yves Saint Laurent © Musée Yves Saint Laurent, Paryż
O ważnej roli, jaką na paryskim rynku sztuki odgrywali kreatorzy mody, świadczyć może fakt, że jedno z najbardziej ikonicznych dzieł w historii, Panny z Awinionu Picassa, zostało zakupione w 1924 roku przez Jacques’a Douceta5. Zamiłowanie do sztuki okresu międzywojennego i art déco odnaleźć można także w logotypie domu mody, który w 1961 roku para zamówiła u Cassandre’a. Urodzony we francuskiej rodzinie na Ukrainie jako Adolphe Jean-Marie Mouron, już przed wojną był jednym z najbardziej uznanych projektantów grafiki użytkowej i typografii, a jego prace do dziś stanowią najważniejsze osiągnięcia w zakresie plakatu art déco na świecie. Znany ze swoich eleganckich, przywołujących na myśl luksus projektów zaproponował prosty monogram składający się ze splecionych ze sobą liter o smukłych proporcjach.
Rygor kompozycji – Mondrian
Piet Mondrian, Kompozycja nr III (Kompozycja z czerwonym, niebieskim, żółtym i czarnym) | 1929, kolekcja prywatna, źródło: Christies.com
Niewątpliwie najbardziej rozpoznawalnym projektem Saint Laurenta, a zarazem jednym z przełomowych momentów w jego karierze było stworzenie sukni inspirowanych obrazami Pieta Mondriana. Podobnie jak w przypadku wielu artystycznych fascynacji Yves’a, ta również sprowokowana została przez lekturę książki. Studiując i kopiując dzieła zawarte w publikacji Michela Seuphora poświęconej artyście, Yves Saint Laurent analizował kompozycje i wykorzystanie kolorów. Malarz, urodzony w 1872 roku w Amersfoort w Holandii, był jednym z prekursorów abstrakcji geometrycznej i głównych teoretyków neoplastycyzmu. Komentując swoją fascynację geometrią, kreator mody zauważał, że: „Mondrian reprezentuje czystość, a nie można pójść już dalej w malarstwie. Ikoniczne dzieło sztuki dwudziestego wieku to Mondrian”6. Projekt zaprezentowano w kolekcji jesień–zima 1965 w co najmniej sześciu wariantach (pięć prezentowano z pasującymi żakietami, jeden był przeznaczony do samodzielnego noszenia), co dobrze widoczne jest również w księgach katalogowych marki, w których każdemu z nich przyporządkowano osobny numer.
Tablica zbiorcza kolekcji Wieczorowych stylizacji | 1965, Musée Yves Saint Laurent, Paryż
Choć badacze się spierają, które z kreacji z omawianego pokazu można określić mianem sukni „Mondrian”, najpopularniejsza wersja zakłada, że jest to sukienka o kroju litery „A”, bez rękawów, z okrągłym, wysokim dekoltem7. Większość modeli uszyto z wełnianego dżerseju z jedwabną podszewką, oprócz jednego uszytego z lżejszej jedwabnej krepy. W kroju sukni kolejne panele oddzielone są grubymi czarnymi liniami i różnią się od siebie kształtem i rozmiarem.
YSL, imitując Mondriana, odniósł się do założeń neoplastycyzmu takich jak wykorzystanie barw podstawowych, odejście od figuracji oraz budowanie kompozycji jedynie za pomocą relacji geometrycznych elementów. Prosty krój i nieprzerwana cięciem w talii sylwetka niewątpliwie inspirowane były ogólnoświatowymi trendami w modzie, które coraz częściej dyktowała ulica.
Luźne sukienki, choć w interpretacji Saint Laurenta doczekały się dość rozsądnej długości, nadal nadawały sylwetce młodzieńczy wygląd, lansowany najczęściej w wersji mini przez projektantów takich jak André Courrèges, Paco Rabanne czy Mary Quant.
Yves Saint Laurent, Hommage à Piet Mondrian, fot. Eric Koch | Musée Yves Saint Laurent, Paryż
Yves Saint Laurent, Mondrian dresses at the Museum of Modern Art | 1966, źródło: Wikipedia.org
Po prezentacji kolekcji 2 sierpnia 1965 roku prasa ogłosiła pomysł Saint Laurenta nowym trendem. Dzień po pokazie „The New York Times” napisał, że kolekcja jesienno-zimowa „była jego najlepszą”. We wrześniowych wydaniach magazynów o modzie, tradycyjnie najważniejszych i najobszerniejszych w roku, modelki pojawiały się w sukienkach „Mondrian”. Sukienka nr 81 zdobiła okładkę francuskiego „Vogue’a”. W brytyjskiej edycji pisma w nr 77 pozowała supermodelka Verushka. Tę samą sukienkę „Harper’s Bazaar” zamieścił w swoim październikowym numerze, tym razem noszoną przez Jean Shrimpton, nazywając projekt „suknią jutra”8. Podobnie jak w przypadku innych ulubionych twórców YSL kolekcjonował obrazy Mondriana – posiadał ich pięć. Co ciekawe, były wśród nich również figuratywne dzieła artysty.
Muriel w sukience koktajlowej Hommage à Piet Mondrian | 1965, fot. Louis Dalmas, dzięki uprzejmości © Musée Yves Saint Laurent, Paryż
Sukienka koktajlowa, kolekcja haute couture jesień–zima 1965, © Yves Saint Laurent, © Sophie Carre, dzięki uprzejmości © Musée Yves Saint Laurent, Paryż
Sukienka koktajlowa na modelce Dianie Gaertner, kolekcja haute couture jesień–zima 1965, pokaz mody Centre Pompidou, Paryż | 22 stycznia 2002, © Yves Saint Laurent, © Guy Marineau, dzięki uprzejmości © Musée Yves Saint Laurent, Paryż
Budowanie form – Picasso
Wśród artystów odpowiedzialnych za stworzenie nowego języka sztuki na początku XX wieku YSL cenił przede wszystkim kubistów – Pabla Picassa i Georges’a Braque’a. Oprócz kolekcjonowania ich dzieł zachwycał się także intelektualnym podejściem do twórczości. Projektant chętnie uczył się, studiując prace Picassa i czytając poświęcone mu publikacje. Zafascynowany kubizmem, analizował i kopiował dzieła zamieszczone w książce Franka Elgara i Roberta Maillarda z 1955 roku. W swojej kolekcji posiadał także pięć dzieł artysty; wszystkie powstały w latach 1912–1917. Oprócz ciekawej karykatury przedstawiającej Diagilewa, Massine’a i Baksta reszta reprezentuje analityczną fazę kubizmu. Warto jednak zwrócić uwagę, że projektant najbardziej cenił sobie nieco późniejsze dzieła kubistyczne, w których artyści powrócili do wykorzystania większej liczby kolorów, a kompozycje stały się nieco mniej rygorystyczne i bardziej dekoracyjne.
Przy okazji pokazów swoich kolekcji YSL chętnie podkreślał stojące za nimi artystyczne inspiracje. W programie pokazu haute couture w 1979 roku informował swoich klientów, że prezentowane stroje odnoszą się do współpracy Sergieja Diagilewa i prowadzonych przez niego Ballets Russes z Picassem. Inspiracją dla powstania kolekcji miała być wystawa modeli scenografii do przedstawień Baletów Rosyjskich. Wśród oglądanych przez projektanta obiektów były kotary zaprojektowane przez Picassa do baletów Parada (1917) i Pulcinella (1920)9.
Pablo Picasso, Projekt kostiumu dla Ballets Russes | 1920, Musée national Picasso, Paryż, © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Thierry Le Mage, © Succession Picasso 2020
Pablo Picasso, Projekt kostiumu akrobaty | 1916–1917, Musée national Picasso, Paryż, © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Thierry Le Mage, © Succession Picasso 2020
Pablo Picasso, Projekt kostiumu dla Ballets Russes | 1920, Musée national Picasso, Paryż, © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris) / Thierry Le Mage, © Succession Picasso 2020
Pojawiają się na nich motywy, które YSL zdecydował się przenieść na wybieg: baletnica, torreador czy arlekin. Oprócz kurtyn inspiracji dopełniły projekty kostiumów, które Picasso opracował do sztuki Le Tricorne. Operujące ograniczoną kolorystyką i wyraźnymi podziałami geometrycznymi, zainspirowały projektanta do stworzenia kostiumu Torrero, uszytego z błękitnej wełny z wstawkami z czarnego aksamitu. Podobnie jak Picasso, dzięki kontrastowaniu kolorów w swoich projektach YSL uzyskiwał dynamikę. Ciekawym odniesieniem świadczącym o świetnym zrozumieniu zasad kubizmu jest wykorzystanie czarnych pasów imitujących grube kontury zastosowane na obrazach, rozbijające sylwetkę niczym w widzeniu symultanicznym. W strojach kontury te wyznaczają lub ukrywają szwy konstruujące ubiór, tak jak na obrazie wyznaczają jego poszczególne elementy.
Pablo Picasso, Portret Nusch Éluard | 1937, Musée Picasso, Paryż
Yves Saint Laurent, Kurtka Hommage à Pablo Picasso | kolekcja jesień–zima 1979, Musée Yves Saint Laurent, Paryż
W omawianym kontekście szczególnie ciekawy jest żakiet uszyty z wełny w różnych odcieniach niebieskiego, lamowany białymi taśmami. Jest on praktycznie odwzorowaniem żakietu Elsy Schiaparelli, w którym do portretu w 1937 roku Picassowi pozowała jedna z muz surrealistów – Nusch Éluard. Ostatecznie inspiracja przeszła więc długą drogę: zrodzony w głowie Schiaparelli projekt został poddany artystycznej redakcji przez Picassa, na podstawie której postanowił odtworzyć go YSL.
Innym portretem artysty inspirowana była suknia nr 77. Czarna kreacja o szerokiej spódnicy za kolano i małych bufkach przy długich rękawach odnosiła się najprawdopodobniej do przedstawienia Marie-Thérèse Walter, które Picasso namalował w 1937 roku. W interpretacji projektanta twarz modelki została wyszyta cekinami na gorsie sukni.
W świecie koloru – Matisse
W kwestiach budowania form i przestrzeni Yves’a Saint Laurenta fascynowały prace Picassa czy Mondriana, jednak w zakresie koloru za swojego mistrza uważał Henriego Matisse’a. Urodzony na północy Francji artysta uznawany jest za jednego z najwybitniejszych fowistów i ojców sztuki współczesnej. W swoich pracach wykorzystywał zdecydowaną kolorystykę oraz syntezę kształtów elementów składających się na przedstawianą scenę. Podobnie jak dzieła Picassa projektant studiował i kopiował prace Matisse’a i uważał, że to właśnie temu zawdzięczał swoje świetne wyczucie koloru: „Matisse naprawdę zainspirował mnie, jeśli chodzi o kolor, bo kiedy zaczynałem, wierzyłem jedynie w czerń”10.
Yves Saint Laurent – wystawa z Musée d’Art Moderne de Paris | 2022, Paryż, fot. Jean-Pierre Dalbéra, źródło: Flickr.com/photos/dalbera/
Twórczość Matisse’a stała się dla Saint Laurenta jedną z głównych inspiracji na początku lat 80., natomiast nawiązania do niej pojawiały się w kolekcjach już od lat 70. Wspominane genialne wyczucie koloru w przypadku obu artystów wiązało się z fascynacją kulturami Bliskiego i Dalekiego Wschodu. W 1966 roku projektant po raz pierwszy odwiedził Marrakesz, który zachwycił go światłem i bogactwem barw. W 1980 roku wraz ze swoim partnerem kupił willę, którą nazwali Oasis. Budynek sam w sobie był dziełem sztuki jego pierwszego właściciela Jacques’a Majorelle’a, który postanowił pomalować całość na kobaltowy odcień niebieskiego, nazywany od tej pory jego nazwiskiem.
Ogród Majorelle w Marrakeszu, fot. Nicolas Mathéus, dzięki uprzejmości Fondation Jardin Majorelle
Najdosłowniejszym odniesieniem do twórczości Matisse’a w kolekcjach Saint Laurenta są niewątpliwie luźne haftowane koszule inspirowane obrazami przedstawiającymi modelki w rumuńskich ludowych bluzkach. Był to jeden z ulubionych motywów malarza, na którym skupił się w drugiej połowie lat 30. XX wieku, ubierając swoje modelki w stroje, które dostawał od przyjaciela z Bukaresztu, rumuńskiego artysty Theodora Pallady’ego11. W kolekcji z 1981 roku pojawiają się stylizowane bluzki, niemal identyczne z wizją Matisse’a z obrazu Rumuńska bluzka z 1940 roku. Płótno przedstawia Lydię Delektorskają i jest jedną z kilku powstałych wersji. Matisse’a fascynowały motywy haftów rumuńskich, więc w swoich pracach poddał je syntezie, uprościł, jedynie zachowując pozory geometrii. W interpretacji Saint Laurenta koszula haftowana jest nićmi i cekinami oraz wiązana pod szyją na czarny sznurek, który można odnieść do czarnych konturów obecnych na obrazie, przełamujących tak samo jak w bluzce biel tła.
Projekt peleryny i długiej sukni Bougainvillées, kolekcja haute couture wiosna–lato 1989, © Yves Saint Laurent, dzięki uprzejmości © Musée Yves Saint Laurent, Paryż
Haftowana peleryna i długa suknia, kolekcja haute couture wiosna–lato 1989, © Yves Saint Laurent, © Alexandre Guirkinger, dzięki uprzejmości © Musée Yves Saint Laurent, Paryż
Projektanta inspirowała również późna twórczość artysty, który zmarł w Nicei w 1954 roku. Na początku lat 80. Yves zaproponował szereg sukien wieczorowych bazujących na tym samym pomyśle, a mianowicie zestawieniu prostej czarnej góry z szerokim dekoltem, z wzorzystą długą spódnicą, przewiązaną w pasie szeroką szarfą w kontrastowym kolorze. W wersji monochromatycznej spódnice zestawiono z bardziej ustrukturyzowanymi górami w formie żakietów z krótkimi i długimi rękawami. W przypadku tych kreacji YSL po raz kolejny odniósł się nie tylko do estetycznych aspektów dzieł Matisse’a, ale również techniki ich wykonania, nakładając na gładkie tło wycięte z materiału elementy. Wszystkie wzory nawiązują do wycinanek, które Matisse zaczął tworzyć w późnych latach 40. XX wieku. Szczególnie dobrze widoczne są odwołania do dwóch: Ślimak i Snop, pochodzących z 1953 roku. Odniesienia do twórczości artysty pojawiały się również w tkaninach projektowanych na potrzeby linii Rive Gauche. Szyto z nich m.in. kostiumy składające się z żakietu z bufiastymi rękawami i krótkiej marszczonej spódnicy. Co ciekawe, w przypadku obu linii YSL uznał, że wielokolorowe elementy charakterystyczne dla Matisse’a, takie jak liście czy gwiazdy, choć w twórczości artysty występowały w kilku wariantach kolorystycznych, najlepiej będą wyglądały na czarnym lub białym tle. W pełni odpowiadało to procesowi twórczemu artysty, który odręcznie wycinał z kolorowych papierów geometryczne elementy, a potem tworzył ich układy, przypinając je do najczęściej białego tła12.
Podobny zabieg co w przypadku sukni inspirowanych wycinankami Matisse’a projektant wykorzystał już w 1979 roku, kiedy zafascynowany żywymi kolorami stosowanymi przez francuskich orfistów, wymyślił suknię z pomarańczowej mory. Tak jak w omawianych kreacjach stosunkowo obszerna spódnica, którą wyznaczają duże kawałki materiału, stanowi tło dla niemal dosłownego odwzorowania kompozycji ukazanej na obrazie Roberta Delaunaya Rytm, radość z życia z 1930 roku.
Robert Delaunay, Rytm, radość z życia | 1930, Musée National d’Art Moderne, Paryż
Yves Saint Laurent – wystawa z Musée d’Art Moderne de Paris | 2022, Paryż, fot. Jean-Pierre Dalbéra, źródło: Flickr.com/photos/dalbera/
Co ciekawe, YSL studiując dzieło, potrafił oddać jego morfologię w projekcie. Tak samo jak na obrazie wielokolorowe formy geometryczne nakładał na gładkie pomarańczowe tło. O wysokiej świadomości artystycznej Saint Laurenta świadczyć może dobre zrozumienie idei orfizmu, który miał na celu ukazywać m.in. ruch przez zastosowanie kontrastów barwnych. Projektant podkreślił ten efekt, wykorzystując morę, materiał, który dzięki charakterystycznym słojom przypomina koncentryczne koła stanowiące podstawę kompozycji, a dzięki sposobowi, w jaki odbija światło, sprawia wrażenie wciąż pozostającego w ruchu.
Yves Saint Laurent – wystawa z Musée d’Art Moderne de Paris | 2022, Paryż, źródło: Wikipedia.org
Pierre Bonnard, Ogród | ok. 1936, Musée National d’Art Moderne de Paris, Paryż
Pierre Bonnard, Śniadanie | ok. 1932, Musée d’Art Moderne de Paris, Paryż
Pierre Bonnard, Kobieta przy toalecie | ok. 1934, Musée National d’Art Moderne de Paris, Paryż
Dużą dozą szacunku projektant darzył także twórczość Fernanda Légera, o czym świadczyć może fakt, że w jego prywatnej kolekcji znajdowało się co najmniej sześć obrazów Francuza. We wszystkich wykorzystano zasady kubizmu, a kompozycje zbudowane są z charakterystycznych dla Légera cylindrycznych form składających się na kobiecy akt (Filiżanka herbaty, 1921) i martwe natury (Żółta szachownica, 1918) oraz falujących linii wyznaczających zachodzące na siebie, syntetycznie ujęte z profilu twarze (Czarny profil, 1928). Najsłynniejsza kreacja inspirowana twórczością artysty w swojej formie odnosiła się jednak do mniej znanego obszaru jego działalności, któremu poświęcił się w ostatnich latach życia – ceramiki. W pokazie haute couture YSL na sezon jesień–zima 1981–1982 zaprezentowano suknię wieczorową składającą się z dopasowanej góry z czarnego aksamitu z asymetrycznym dekoltem, z którą kontrastowała biała, rozłożysta jedwabna spódnica. Jej dolną partię zdobi abstrakcyjny kwiatowy wzór wyszyty z ponownie użytych próbek hafciarskich. Dekoracja nawiązuje do dzieła Polichromowany kwiat z 1952 roku, będącego ceramiczną rzeźbą operującą zdecydowanymi kontrastami barwnymi pomiędzy czernią, bielą oraz zdecydowanymi odcieniami żółci, pomarańczu, zieleni i kobaltu.
Yves Saint Laurent – wystawa z Musée d’Art Moderne de Paris | 2022, Paryż, źródło: Wikipedia.org
Inni wielcy współcześni – op-art i pop-art
W swojej wieloletniej karierze YSL inspirował się również współczesnymi mu prądami w sztuce. Jednym z nich był niewątpliwie op-art, rozwijający się w latach 50. i 60. Podstawą nurtu było budowanie kompozycji obrazów za pomocą geometrycznych form w kontrastowych kolorach w celu uzyskania efektu iluzji optycznej. Głównymi przedstawicielami stylu byli: Bridget Riley, która ograniczała paletę barw do czerni i bieli, oraz Victor Vasarely, którego zamiłowanie do energetycznych kolorów zafascynowało Yves’a Saint Laurenta. Z pochodzenia Węgier, Vasarely w 1962 roku ogłosił ideę folkloru planetarnego, w ramach którego poszukiwał uniwersalnie zrozumiałego języka optycznego13. W jego interpretacji oznaczało to tworzenie wielobarwnych kompozycji budowanych z modułów składających się z nałożonych na siebie prostych figur geometrycznych, które można było dowolnie zestawiać (na przykład Planetary Folklore Participations nr 1). YSL oglądał obrazy Vasarely’ego na żywo w mieszkaniu swoich przyjaciół, modelki i projektanta wnętrz, Betty i François Catroux. Mieszkanie wypełnione nowoczesnymi materiałami oraz agresywną kolorystyką przypominało totalne dzieło sztuki op-artu. Odważny pomysł pary oraz ich popularność sprawiły, że te wnętrza opublikowano nawet w „Vogue’u”, a fotografie wykonał Horst P. Horst. Na zdjęciach Betty, jedna z muz Yves’a Saint Laurenta, ma na sobie ubrania jego projektu, aczkolwiek są to proste stroje w lansowanym przez projektanta stylu safari, które kontrastują z energetycznymi wnętrzami.
Inspiracje twórczością Vasarely’ego możemy zauważyć przede wszystkim w kalejdoskopowych wzorach tkanin pojawiających się w kolekcjach marki pod koniec lat 60. (1968–1970). Tkaniny drukowane w żywe wzory wykonywała dla domu mody szwajcarska firma Maison Abraham, z którą YSL współpracował od samego początku swojej kariery. Dyrektor firmy, Gustav Zumsteg, był przyjacielem projektanta i podobnie jak on zapalonym kolekcjonerem sztuki. W produkowanych przez jego firmę tkaninach często można więc odnaleźć odniesienia do sztuki nowoczesnej14.
Efektowne tkaniny inspirowane op-artem stały się również elementem jednego z zabiegów marketingowych, dzięki któremu YSL starał się promować swoją niedawno utworzoną linię odzieży gotowej do noszenia. Pierwszy butik domu mody Saint Laurent – Rive Gauche – otwarto we wrześniu 1966 roku i od razu stał się hitem wśród młodszych klientek marki. Saint Laurent był jednym z pierwszych francuskich projektantów haute couture, którzy zdecydowali się na reorganizację firmy i zwrócenie uwagi na zmieniające się oczekiwania kolejnych pokoleń wobec rynku mody. Młode dynamiczne kobiety nie chciały marnować czasu na wielokrotne przymiarki, męczyły je burżuazyjne, sztywne konwenanse panujące w tym luksusowym świecie, które z kolei bardzo odpowiadały pokoleniu ich matek. W czerwcu 1971 roku w paryskim „Elle” opublikowano artykuł pod znamiennym tytułem Yves Saint Laurent choisit le prêt à porter, w którym projektant wyjaśniał, że teraz tworzy swoją modę na podstawie tych samych założeń co odzież gotową do noszenia15.
Tekst ilustrowała rozkładówka z fotografiami, na których YSL pozował z dwoma modelkami ubranymi w łudząco podobne do siebie stroje pochodzące z linii haute couture i gotowej do noszenia. Na jednej z nich widzimy szmizjerki uszyte z wyrazistych, kolorowych tkanin, których wzory przypominają układy modułów z obrazów Vasarely’ego. Obie wystylizowano zgodnie z obowiązującym wówczas w modzie powrotem do okresu międzywojennego, łącząc z obcisłymi dzianinowymi kamizelkami i butami na „rozsądnym” obcasie. Promocja w prasie przynosiła efekty, a dodatkowo pomagał fakt, że wiernymi fankami butiku na prawym brzegu Sekwany zostały gwiazdy kina oraz większość modnych dziewczyn z towarzystwa. Niebawem to właśnie Rive Gauche stało się głównym źródłem dochodu Yves’a i Pierre’a.
Innym współczesnym nurtem w sztuce, którym inspirował się YSL, był pop-art. Projektant przyjaźnił się z Andym Warholem, z którym łączyły go nieśmiałość, zamiłowanie do małych psów oraz sztuki i rzemiosła okresu art déco, które chętnie kupowali podczas wspólnych zakupów w paryskich antykwariatach i galeriach z antykami. O przyjaźni między artystami świadczyć mogą również dwa portrety, które dla Saint Laurenta namalował Warhol. Pierwszy z nich przedstawia projektanta (1972), a drugi – jednego z jego ukochanych buldogów francuskich Moujika (1986).
Andy Warhol, Portrety Yves’a Saint Laurenta | 1972, Musée Yves Saint Laurent, Paryż
Mimo przyjaźni i szacunku, jakimi Yves Saint Laurent darzył Warhola, w jego kolekcjach znajdziemy raczej odniesienia do innego przedstawiciela stylu, amerykańskiego malarza Toma Wesselmanna i jego serii obrazów The Great American Nude. Szczególnie ciekawa jest pochodząca z kolekcji haute couture jesień–zima 1966–1967 suknia inspirowana obrazem nr 45 (1963). Artysta ukazał na nim syntetycznie ujętą nagą kobietę, której różowe, falujące ciało spoczywa na fioletowej pościeli. Dzięki płaskiemu sposobowi operowania kolorem na obrazie Saint Laurentowi udało się osiągnąć praktycznie ten sam efekt przez połączenie ze sobą dwóch tkanin w odpowiednich kolorach oraz skontrastowanie ich z tyłem sukni, który był czarny. Suknia oprócz estetycznego odniesienia do pop-artu nawiązuje również do surrealistycznego motywu odtwarzania części ciała na ubraniach, odkrywania tego, co ukryte, w duchu podobnym do tego charakteryzującego współpracę pomiędzy Salvadorem Dalím i Elsą Schiaparelli.
Sukienka koktajlowa w hołdzie dla Toma Wesselmanna założona przez Elsę | 1966, fot. Gérard Pataa
Yves Saint Laurent, szkice | 1966, kolekcja prywatna
Suknia wieczorowa w hołdzie dla Toma Wesselmanna założona przez Elsę | 1966, fot. Gérard Pataa
Epilog
Naomi Campbell w kurtce Hommage à Vincent van Gogh projektu Yves’a Saint Laurenta, wiosna–lato 1988, © Musée Yves Saint Laurent, Paryż
Pod koniec lat 90. mieszanka problemów nerwowych i rozrywkowego trybu życia, które wiązały się z nadużywaniem zarówno narkotyków, alkoholu, jak i leków na receptę, doprowadziła do sytuacji, w której na przełomie wieków stanowisko projektanta marki YSL przejął młody Amerykanin Tom Ford. Saint Laurent zmarł 1 czerwca 2008 roku. Jego pogrzeb był ogromnym wydarzeniem, w którym uczestniczyli przyjaciele i klientki projektanta z Catherine Deneuve i pierwszą damą Francji Bernadette Chirac na czele. Jego ciało poddano kremacji, a prochy rozrzucono w Marrakeszu w Maroku w Ogrodzie Majorelle, który Yves często odwiedzał w poszukiwaniu inspiracji i schronienia. W trakcie swojej wieloletniej kariery Yves Saint Laurent wielokrotnie czerpał inspiracje z twórczości wybitnych artystów. Podobnie jak w przypadku innych zainteresowań projektanta badanie sztuki przyjęło wymiar obsesji. Niczym pilny student Yves chłonął wiedzę o swoich ulubionych twórcach i kopiował ich dzieła, żeby lepiej zrozumieć zasady teoretyczne rządzące ich twórczością. Dzięki wyjątkowej czułości na piękno, wykorzystanie koloru i kompozycję zawsze udawało się mu stworzyć wyjątkową reinterpretację, która noszona na kobiecym ciele zyskiwała nowe znaczenia i konteksty, wzbogacając w ten sposób pomysł danego artysty, a często także – dzięki komercyjnemu sukcesowi kolekcji – upowszechniając go wśród szerszej publiczności.
Bibliografia:
1. Berthot C., Yves Saint Laurent choisit le prêt a porter, „ELLE”, 9.06.1971.
2. Bohm-Duchen M., The private life of masterpiece, Berkeley 2001.
3. Yves Saint Laurent and Art, red. M. Cox, S. Janson, M. Mekouar, London 2022.
4. Dahhan B., Vasarely, Paris 1979.
5. Fraser-Cavassoni N., Vogue on Yves Saint Laurent, New York 2015.
6. Hergott F., Barat C., Yves Saint Laurent at the Musée d’Art Moderne de Paris, w: Yves Saint Laurent and Art, red. M. Cox, S. Janson, M. Mekouar, London 2022.
7. Lelièvre M.D., Yves Saint Laurent: niegrzeczny chłopiec, tłum. K. Szeżyńska-Maćkowiak, Wrocław 2014.
8. Meyer-Stabley B., Mężczyźni, którzy wstrząsnęli światem mody, tłum. M. Czaplarska, Poznań 2015.
9. Op-artment. The Paris Apartament of M. and Mme. François Catroux, „Vogue” nr 4, 1970.
10. Samuel A., Yves Saint Laurent and Pablo Picasso, w: Yves Saint Laurent and Art, red. M. Cox, S. Janson, M. Mekouar, London 2022.
11. Tamas C., Un voyage culturel inédit à travers les toiles célèbres de Theodor Pallady et Henry Matisse, „The Annals of Ovidius University of Constanta: Philology Series” t. 31, nr 1, 2020.
12. Watkins N., Matisse, London 1977.
13. Witryna główna Musée YSL Paris, https://museeyslparis.com (dostęp: 12.05.2024).
14. Van Reij F., Wearing Mondrian Yves Saint Laurent’s Translation from High Art to Haute Couture, „The Rijks Museum Bulletin” nr 60, 2012.
- M.D. Lelièvre, Yves Saint Laurent: niegrzeczny chłopiec, tłum. K. Szeżyńska-Maćkowiak, Wrocław 2014, s. 10. ↩
- B. Meyer-Stabley, Mężczyźni, którzy wstrząsnęli światem mody, tłum. M. Czaplarska, Poznań 2015, s. 184. ↩
- N. Fraser-Cavassoni, Vogue on Yves Saint Laurent, New York 2015, s. 117. ↩
- M.D. Lelièvre, Yves…, op. cit., s. 130. ↩
- M. Bohm-Duchen, The private life of a masterpiece, Berkeley 2001, s. 202–203. ↩
- The Mondrian Revolution, strona internetowa Musée Yves Saint Laurent w Paryżu, https://museeyslparis.com/en/stories/la-revolution-mondrian (dostęp: 12.05.2024). ↩
- F. Van Reij, Wearing Mondrian Yves Saint Laurent’s Translation from High Art to Haute Couture, „The Rijks Museum Bulletin” nr 60, 2012, s. 343. ↩
- Ibidem, s. 351. ↩
- A. Samuel, Yves Saint Laurent and Pablo Picasso, w: Yves Saint Laurent and Art, red. M. Cox, S. Janson, M. Mekouar, London 2022, s. 222. ↩
- F. Hergott, C. Barat, Yves Saint Laurent at the Musée d’Art Moderne de Paris, w:
Yves Saint Laurent and Art, red. M. Cox, S. Janson, M. Mekouar, London 2022, s. 91. ↩ - C. Tamas, Un voyage culturel inédit à travers les toiles célèbres de Theodor Pallady et Henry Matisse, „The Annals of Ovidius University of Constanta: Philology Series” t. 31, nr 1, 2020, passim. ↩
- N. Watkins, Matisse, London 1977, s. 13. ↩
- B. Dahhan, Vasarely, Paris 1979, s. 269. ↩
- Yves Saint Laurent and Art, red. M. Cox, S. Janson, M. Mekouar, London 2022, s. 68. ↩
- C. Berthot, Yves Saint Laurent choisit le prêt a porter, „ELLE”, 9.06.1971, s. 8–11. ↩
Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka
