Wiedeńskie wojaże

Listopadową nocą 1899 roku Rainer Maria Rilke dumał: „Kto wie: może nawet Wenecja jest tylko uczuciem”¹. Minęły ponad sto trzy lata i spacerując Ringiem z kieszonkowym wydaniem dzieł austriackiego poety, trudno mi opędzić się od wrażenia, że to właśnie Wiedeń jest przede wszystkim uczuciem.

Wiedeńskie ulice

Tort Sachera

Tort Sachera jemy w doskonale zachowanej kawiarni sprzed półtora wieku – i jest to deser z gatunku o wiele atrakcyjniej wypadających w zapisie niż w przeżyciu. Jego opis brzmi trochę jak dandysowska pocztówka, a w praktyce oznacza mniej więcej swojskie ciasto typu murzynek przełożone marmoladą, dla niepoznaki tylko przykryte czekoladową glazurą.

I kiedy rzeczywistość zdaje się przegrywać z romantycznym wyobrażeniem o mieście Gustava Mahlera, pojawia się siwiuteńki kelner, mogący bez cienia przesady zadeklarować: „Wiedeń to ja”. Czekając na uregulowanie płatności, arcysprawnym gestem otwiera harmonijkowy portfel z nieco przetartej skóry. Ale co to za gest! – doskonale wyliczony, wypróbowany miriadami powtórzeń, szeroki i zgrabny, słowem: jeden z piękniejszych, jakie mogłem zobaczyć. Cóż, Wiedeń jest przede wszystkim uczuciem wspaniałego zdumienia.

Cesarski bruk

Wiedeń, jak na miasto oświeconych absolutystów przystało, sprawia zrazu wrażenie doskonale zaprojektowanego. Nie ma w sobie co prawda kaligraficznego rygoru Haussmannowskiego Paryża, ale ulice zdają się biec celowo i rozmyślnie. Nie przeszkadzają temu falowania terenu, malownicze uskoki i pochyłe połacie, będące kiedyś przecież sielskimi łąkami. Ulice oblepiają przeważnie pięciopiętrowe kamienice, na elewacjach prężą piersi kariatydy lub pienią się cukiernicze motywy rocaille, nieco nowsze domy przypominają kredensy z wykuszami i galeryjkami.

Chodząc po mieście, bezwstydnie wgapiałem się w okna. Trudno było odeprzeć idealistyczne wrażenie, że w wielopokojowych apartamentach toczy się życie jak na półce salonowej serwantki. Kwiatki malowane na porcelanie, ludzie jak figurynki i absolutny brak kurzu.

I mimo że Wiedeń jest zawekowanym XIX wiekiem, zza winkla co chwilę łypie okiem jakieś zabawne signum temporis. Weźmy chociażby kryształowe szybki sklepowych witryn, okute w złocisty mosiądz, niegdyś – jak głoszą reklamy zamieszczone w wydanym w 1889 roku² przewodniku – służyły na przykład Ottonowi Schleiffelderowi, polecającemu lornety teatralne w „miernych, lecz stałych cenach”, Doktorowi Poppowi, oferującemu „znakomite przetwory toaletowe i zdrowotne utrzymujące piękną płeć”, czy pracowni gorseciarskiej Henryki Lebowitsch, deklarującej: „dobroć i trwałość wyrobu jako też rzetelną usługę zaręcza się”. Dziś w tych samych lokalach znajduje się tania odzieżowa sieć wyprzedająca zimową kolekcję. Bywa, że najkunsztowniejszej roboty parkiet z barwnymi intarsjami, służący niegdyś lokalom autoramentu składu fortepianów pana Prokoscha, którego instrumenty „są niedoścignione co do tonu, mechaniki i trwałości”, dziś służy klientom restauracji McDonald’s.

Secesyjne napisy dzielnie znoszą sąsiedztwo współczesnego liternictwa, a po bruku turkoczą lśniące karety zaprzężone w wymuskane konie, które wożą turystów w sportowych kurtkach. Aż trudno uwierzyć, że po północy ogiery i klacze nie zamienią się w bure myszki, a wiedeński Ring – w dynię.

Kosz z doktorami

Kiedy jakiś reprezentacyjny gmach poprzedza starannie wytyczona oś widokowa, można stopniowo oswajać się z wrażeniem. W miarę podchodzenia do elewacji zauważamy coraz więcej szczegółów, a poznanie ma charakter badania od ogółu bryły do szczegółu detalu. O wiele ciekawiej jest, kiedy tę architektoniczną dedukcję zastąpimy błądzeniem wśród gęstwy drobnych i nieregularnie wijących się uliczek, z których wychodzi się niespodziewanie na placyk, a przed nosem wyrasta katedra. Najzacniejsza świątynia Wiednia pojawia się nagle i z impetem hiszpańskiej inkwizycji.

Katedra św. Szczepana

W katedrze czuć całą żarliwość, na jaką stać finezyjnie kreśloną geometrię, wielkie koronki tkane z kamienia, misterne sploty wijące się na pohybel grawitacji. Po wejściu do środka – wspaniała przestrzeń wypełniona siwym od kadzidlanych dymów i witraży powietrzem. Mimo stylistycznych niejednorodności wywarła na mnie wrażenie zupełnie spójne.

Najcudowniejsza jest ambona przyklejona do jednego z gotyckich filarów o złożonym profilu. Kosz powstałej na przełomie XV i XVI wieku piaskowcowej kazalnicy zdobiony jest wizerunkami czterech doktorów Kościoła. W mitrze biskupiej wyobrażono kontemplacyjnego Augustyna, dumny papież Grzegorz Wielki nosi tiarę, następnie wiekowy i natchniony bezzębny św. Hieronim w kapeluszu i św. Ambroży z trójrzemiennym biczem. Wykonał ich Anton Pilgram³ lub – jak wolą inni badacze – Mikołaj z Lejdy, który umieścił w stopie swój domniemany autoportret. Niezależnie od atrybucji jedno pozostaje pewne: artysta pieczołowicie obserwował ludzkie twarze i doszedł do takiej biegłości, że był w stanie oddać także zróżnicowane temperamenty doktorów. Pod ręką późnogotyckiego geniusza rozkwitają fantazyjne maswerki i rybie pęcherze, wiją się krzywe łuki rytmicznie akcentowane stylizowanymi liśćmi.

Katedra św. Szczepana w Wiedniu – ambona, źródło: Wikipedia.org

Podobno kiedyś kazalnicę wieńczył baldachim; czy widział go Chopin, kiedy modlił się w wiedeńskiej katedrze podczas młodzieńczej podróży? Jeśli tak – zazdroszczę.

Powieść jak malowana

Zawsze pokornie stosuję się do wskazanego kierunku zwiedzania. W Leopold Museum emocje wzięły górę, wskutek czego, na pohybel kuratorskiej intencji, Wiedeń 1900 oglądaliśmy od tyłu. Zaczęliśmy więc od schyłku wiedeńskiej moderny. Lawy zastygającej w impastach i gęstniejącym kolorycie, ale wewnątrz bynajmniej nie wyziębionej.

Wystawa Wien 1900. Aufbruch in die Moderne, Leopold Museum, Wiedeń, fot. Lisa Rastl

Wystawa Wien 1900. Aufbruch in die Moderne, Leopold Museum, Wiedeń, fot. Lisa Rastl

Wystawa Wien 1900. Aufbruch in die Moderne, Leopold Museum, Wiedeń, fot. Lisa Rastl

Chyba żaden obraz nie wywarł na mnie wrażenia tak epickiego jak Partia szachów Maxa Oppenheimera. Oto w centrum kompozycji biało-burgundowa szachownica, okolona przez kościste dłonie trzymające z namysłem pionki, tu dymiący papieros, tam książkowe kompendium szachowych tricków. W tle rozpostarte połacie gazet, na pierwszym planie – srebrna taca z filiżanką. Słowem: zobaczyłem powieść. Partia szachów Maxa Oppenheimera to obraz z końca lat 20. XX wieku, który momentalnie przeniósł mnie w świat Obrony Łużyna; swoją drogą tę wyśmienitą powieść Władimir Nabokow pisał dokładnie w tym samym czasie. Hegel uśmiecha się w zaświatach i z miną wyrażającą słowa: „A nie mówiłem?”, szepcze tylko: Zeitgeist.

Max Oppenheimer, Partia szachów | 1925/1930 © Sammlung Österreichische Nationalbank

Zaczyna się era Nowej Rzeczowości. Herbert Ploberger, malując Martwą naturę z tulipanami, zbliża się do niemal fotograficznego konkretu; dekoracyjne przedmioty i rośliny wydają się jednak – jak zdjęcie – tylko wierzchnią błoną rzeczywiści, i gdyby zdrapać je paznokciem, dotarlibyśmy do zupełnie pustego wnętrza, po którym hula echo rodem z obrazów wrocławianina – Franza Sedlacka. Jego autoportret znany pod tytułem Chemik pokazuje osobliwy alchemiczny konglomerat jego malarskiego dossier. Sedlacek do malarstwa romantycznego dodaje szczyptę deformacji i włos z głowy surrealisty. Im dłużej wpatrywać się w jego obrazy, tym trudniej oprzeć się wrażeniu, że lada moment zza winkla sterylnego laboratorium łypnie okiem jakieś brunatne widziadło. Nie wiem tylko, czy to kwestia samych obrazów, czy pamięci o akcesie artysty do NSDAP.

Boski Egon

Egon Schiele, Autoportret z uniesionymi nagimi ramionami | 1912, Leopold Museum, Wiedeń

Wszędzie zabieram ze sobą Rilkego. W jednym z listów poeta stwierdza, że „słowa krytyków ani o jotę nie zbliżają nas do dzieła sztuki”, bowiem „wiele zdarzeń żyje w przestrzeni, której nigdy nie naruszyło słowo”⁴. Najpierw trochę mnie to smuci, a później, gdy oglądam w Leopold Museum prace Egona Schielego, wciąż przychodzi mi na myśl, że wiedeński ekspresjonista najwspanialej funkcjonuje właśnie w rejestrach przez słowo nietkniętych. Wszystkie opisy Autoportretu z odsłoniętym ramieniem wydają się tylko inwentarzem elementów kompozycji. Można próbować charakteryzować kontur: suchy, łamliwy, niekiedy aż skrzypiący, ale najlepiej – po prostu zobaczyć wspaniałego Liryka czy Portret Wally. Wielką przyjemność sprawia mi oglądanie Schielego z bliska, bo dopiero wtedy widać, ile rysunkowych problemów jest on w stanie rozwiązać samą fakturą. Bywa, że dukt pędzla zastępuje z wielkim powodzeniem modelunek lub rozgranicza dwie odrębne formy.

Egon Schiele, Portret Wally | 1912, Leopold Museum, Wiedeń

Egon Schiele, Portret Poldi Lodzinsky, detal | 1910, Leopold Museum, Wiedeń

Dłuższą chwilę siedziałem na podłodze, wpatrując się w Portret Poldi Lodzinsky. Jeśli przyznać rację Rilkemu, kiedy deklarował: „dzieło sztuki jest wtedy dobre, gdy powstało z konieczności”⁵, to trudno polemizować, że Poldi przez Schielego namalowana być po prostu musiała.

Na zakończenie sekcji poświęconej austriackiemu geniuszowi z naddunajskiego Tulina – notabene zmarłemu w momencie, gdy był moim, o zgrozo, rówieśnikiem – w Leopold Museum eksponowana jest Martwa natura z książkami znana także jako Biurko artysty. Kompozycja graniczy przez miedzę z abstrakcją, obraz „budowany” formami mającymi niemal nieprzedstawiające znaczenie, będącymi plamami o umyślnie kształtowanej fakturze i doskonale komponowanej kolorystyce. Rozczulająca jest drewniana figurka konika, stanowiąca pierwowzór malarskiej zabawki, cierpliwie czekająca w szklanej gablocie obok. Zestawienie rzeczy z jej malarskim portretem dobitnie pokazuje skalę inwencji Schielego.

Egon Schiele, Martwa natura z książkami | 1914–1916, Leopold Museum, Wiedeń

Bronia i inni mistrzowie

Na początku był Arnold Schönberg. Spora karta z edycyjnego autografu partytury Peleasa i Melisandy op. 5 komponowanej na przełomie 1902 i 1903 roku pod wpływem sztuki Maurice’a Maeterlincka. Dodekafonista pisał niezwykle starannie, co – nie wiem właściwie dlaczego – wydało mi się zaskakujące.

Zaskoczeń było jednak więcej. Pyszna Dama w czerwieni Ottona Friedricha, kipiąc fin-de-siècle’owym czarem i sex-appealem, byłaby zapewne wymarzoną pacjentką doktora Freuda.

Otto Friedrich, Dama w czerwieni | 1909, kolekcja prywatna

Ciekawy był też Wilhelm List malujący swoją szwagierkę Auguste w manierze niemal Klimtowskiej – ale o Gustavie za moment. Tymczasem jeszcze jedna gwiazda secesyjnego firmamentu. W 1863 roku w galicyjskim Sanoku, w rodzinie przedsiębiorcy budowlanego przychodzi na świat Bronia. Któż by pomyślał, że z początkiem kolejnego stulecia niejeden wiedeński marszand uganiał się będzie za obrazami sygnowanymi „Broncia Koller-Pinell”, a w jej górskiej rezydencji – urządzonej według projektów Hoffmanna i Mosera – przebywać będą tuzy ówczesnej sztuki, z Klimtem i Schielem na czele. W muzeum eksponowane są Młoda kobieta przed klatką na ptaki czy akt siedzącej Marietty ogniskujący wszystkie estetyczne zalety malarstwa wiedeńskiej secesji.

Krzesła, które leczą

Za meble Ottona Wagnera dałbym konia z rzędem, gdybym oczywiście wyżej wymienionego posiadał. Z rozkoszą fantazjowałem o wylegiwaniu się w pluszowym fotelu projektu Adolfa Loosa, grzmiącego, że „ornament to zbrodnia”, czy posługiwaniu się kieliszkami Ottona Prutschera z finezyjnym geometrycznym detalem w szlifowanym i rżniętym szkle kryształowym. Absolutnie urzekły mnie wyszukane w formie brosze projektu Eduarda Wimmera-Wisgrilla, Josefa Hoffmanna (słusznie nazywanego Quadratl-Hoffmann⁶), wyśmienicie łączące właściwości kamieni z jubilerską oprawą w genialnych proporcjach. A na deser kubiczny fotel projektu Kolomana Mosera z legendarnego sanatorium Purkersdorf. W tle ogromna fotografia wnętrz ośrodka, pokazująca przestrzeń harmonijną tak doskonale, że chyba jednak strach byłoby mącić ją swoją obecnością.

Cóż, rozum podpowiada, że fotele Mosera z bielonej buczyny muszą być sakramencko niepraktyczne i na samą myśl prewencyjnie boli kręgosłup, ale serce mówi, że usadowiwszy się na takim dziele sztuki, można czuć się w pełni wyleczonym.

U Klimta

Różne rzeczy można o Gustavie Klimcie mówić, ale pracownię miał – bez dwóch zdań – wspaniałą. Za meble odpowiadał oczywiście niezawodny Josef Hoffmann. Leopold Museum pokazuje także kilka obrazów malarza.

Gustav Klimt, Litzlbergkeller | 1915/1916, kolekcja prywatna © Leopold Museum, Wiedeń, fot. Manfred Thumberger

Zobaczyć można m.in. Jezioro Attersee, pomniejsze płótna nikną jednak w cieniu obleganego przez turystów płótna Śmierć i życie stworzonego na przełomie 1910 i 1911 roku. Gustav musiał jednak nie czuć twórczej sytości, skoro przemalował monumentalne płótno w latach 1912–1913, jednak i ta zmiana nie była ostateczna. Finalną formę obraz Śmierć i życie uzyskał dopiero za trzecim podejściem przypadającym na lata 1916–1917.

Gustav Klimt, Śmierć i Życie | 1910/1911, przemalowane w 1912/1913 oraz 1915/1916, Leopold Museum, Wiedeń

Śmierć nosi się w granatach i fioletach. Jej głowa jest już tylko czaszką o przepaścistych oczodołach skierowanych ku orgiastycznemu kłębowi postaci w najróżniejszym wieku. Faliste linie ciał i płaskie połacie wzorzystych tkanin stapiają się w wielki kalejdoskopowy ornament. Nieco powyżej środka obrazu znajduje się postać szczególnie przykuwająca mój wzrok – jasnowłosa dziewczyna o chorobliwie rozpalonych policzkach. Kobieta niewinnym gestem przykłada opuszki palców do dekoltu, zerkając zalotnie na śmierć. Eros i Tanatos znów występują w duecie, zapewne ku uciesze Freuda, ale i Rilkego.

„Bo też przeżycie artystyczne – tłumaczy w jednym z listów poeta – jest faktycznie tak niewiarygodnie bliskie przeżywaniu płciowemu […] te zjawiska są właściwie tylko różnymi formami jednej i tej samej tęsknoty i błogości”⁷.

Ma się rzeczywiście wrażenie, że Klimt malował ten obraz o tęsknocie i błogości właśnie, choć lepiej nie podchodzić zbyt blisko. Przyjemnie sycić się kolorystyką absolwenta wiedeńskiej Kunstgewerbeschule z bezpiecznego dystansu, dlatego tak atrakcyjnie dekoracyjne płótna Gustava wypadają na dobrych reprodukcjach.

Później, już przy wyjściu z Leopold Museum, kupowaliśmy pocztówki. Miłośnikom Śmierci i życia pozostawiono wybór, oferując aż trzy reprodukcje obrazu – jedną z całym dziełem, drugą tylko ze śmiercią, trzecią – wyłącznie z partią wyobrażającą życie. Powodowany jakąś szarlatańską przezornością wysłałem rodzinie tę trzecią.

Pankiewicz po wiedeńsku

Zanim jednak dojdziemy do pocztówkowej mety, idąc pod prąd, kontynuujemy naszą podróż do wiedeńskiej przeszłości. Nagle wyrywa mi się okrzyk „Pankiewicz!”. Muzealna tabliczka niewzruszenie dementuje: Theodor von Hörmann. Około 1889 roku pan von Hörmann przyglądał się targowi na kwiaty w cieniu paryskiego kościoła La Madeleine. Zupełnie jak nasz rodak, przebywający nad Sekwaną, zachłystujący się wówczas impresjonizmem. Obraz Pankiewicza – dziś w kolekcji poznańskiego Muzeum Narodowego – nosi datę 1890, a zatem rok różnicy. Temat, sposób ujęcia, rozbijanie plamy na skrzące się drzazgi – łudząco podobne. Mamy zatem przyrodnich braci.

Józef Pankiewicz, Targ na kwiaty przed kościołem Sainte-Madeleine w Paryżu | 1890, Muzeum Narodowe w Poznaniu

Theodor von Hörmann, Targ na kwiaty przy La Madeleine IV | ok. 1889, Leopold Museum, Wiedeń

Hagenbund? Uciekam

Nie bez kozery utarło się mówić: dobre złego początki. Zrazu mile zaskakuje nas wiadomość, że Leopold Museum przygotowało jeszcze wystawę czasową. Hagenbund. Od umiarkowanego do radykalnego modernizmu – brzmi jak droga ciekawa, tymczasem okazuje się kamienistą ścieżyną w mrocznej dolinie.

Już pod koniec XIX wieku grupa młodych malarzy spotykała się w lokalu Zum Blauen Freihaus należącym do pana Hagena, który – chcąc nie chcąc – zamiast do annałów dziejów gastronomii trafił do historii sztuki. Malarze w 1900 roku – a zatem jeszcze przed Wiedeńską Secesją – opowiedzieli się przeciwko skostniałej tradycji. Zrobili to jednak w mniej fortunny sposób.

Ekspozycję otwiera Karl Mediz i jego Odgłosy wiosny z lat 1904–1906. Monumentalnych wymiarów obraz Mediza to doskonała ilustracja, że nie wszystkie dzieła z przełomu wieków zestarzały się z godnością, nabierając szlachetnej patyny. Razi dosłowność metafory, podobnie jak landrynkowe kolory. Oczywiście nie należy całego Hagenbundu potępiać w czambuł. Kilka chlubnych wyjątków się znalazło. Hugo Baar, malując około 1910 Piękny dzień wiosenny, operuje świeżą i sugestywną kolorystyką, różnicując dukt pędzla na sposób jakby bliski Maxowi Wislicenusowi.

Rudolf Junk, Jesienny poranek nad Attersee | 1904, Museum des Klaus Ortner, fot. Leopold Museum, Wiedeń

Oskar Kokoschka i jego figuratywny ekspresjonizm o wiele ciekawiej wypadają w reprodukcji niż na żywo. Po wrażeniach z obrazów Schielego Kokoschka wręcz odrzuca. Na dłużej zatrzymuje mnie jedynie zręcznie kadrowana i intrygująca niebanalnymi harmoniami Nocna scena uliczna Karla Hauke’a, po czym biorę nogi za pas. Admiratorem Hagenbundu nie zostanę.

Całe życie z panią Durieux

Tilla Durieux wita nas powłóczystym spojrzeniem utrwalonym na portrecie Maxa Oppenheimera z 1912 roku. Niebawem tysiączne spojrzenia córki chemika i pianistki będą nam towarzyszyły przez kolejne sale. Cała – prezentowana czasowo w Leopold Museum – ekspozycja zbudowana jest wokół wizerunków aktorki, zachwycającej kolejne pokolenia teatralnych i filmowych widzów, a także portrecistów.

Max Oppenheimer, Portret Tilli Durieux | 1912, Leopold Museum, Wiedeń

Auguste Renoir, Tilla Durieux | 1914, The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Max Slevogt, Tilla Durieux jako Kleopatra | 1907, kolekcja prywatna, fot. Leopold Museum, Wiedeń

Malowali ją Franz von Stuck i Auguste Renoir, utrwalano ją na miriadach rysunków i grafik. Wreszcie stanęła przed obiektywem Axela Benzmanna, fotografującego wiekową panią Durieux 9 kwietnia 1970 roku w jej berlińskim mieszkaniu. Artystka ma już za sobą ucieczkę przed nazistami, doświadczenia powojennego powrotu do podzielonych Niemiec. Chwacko zerka w obiektyw, zupełnie jakby w szklanym oku dostrzegła jakiś zabawny detal. Trudno nie uśmiechnąć się do niej serdecznie.

Uczucie osobliwe. Bo ikonografia oswaja nas z kolejnymi etapami bujnego życia pani Durieux, widzimy jej teatralne kreacje, świadectwa scenicznych triumfów i wyblakłe ślady romansów, aż wreszcie jawi się jako rezolutna staruszka, zadziorna poczciwina, której chętnie wnieślibyśmy zakupy. A wszystko to dotyczy postaci, o której istnieniu jeszcze sekundę przed wejściem na wystawę nie wiedziałem. Żegnam się z panią Durieux jak z widywaną przelotnie, ale od niepamiętnych czasów sąsiadką i biegnę na górę do Żałobnicy Schielego.

Max Oppenheimer, Portret Tilli Durieux, detal | 1912, Leopold Museum, Wiedeń, fot. Leopold Museum

Od Moneta do Picassa, czyli Albertina

Za malarstwo Claude’a Moneta życia bym nie oddał, ale nie mógłbym nie docenić Pejzażu z Vétheuil malowanego w 1881 roku. Na niektóre kolory wolałem dłużej nie patrzeć, ale wielką przyjemność sprawiało mi śledzenie duktu Monetowskiego pędzla, z jakąś taneczną swadą wirującego po płótnie. Sugestia tanecznego ruchu powraca wielokrotnie, na przykład kiedy Henri Matisse bierze w 1905 roku na tapet Papuzie tulipany. Przebijający spod drobnych śladów pędzla, rysunek zostaje w wielu miejscach unieważniony rozmachem gestu, malarski temperament bierze górę nad racjonalną rysunkową konstatacją.

Albertina Museum, źródło: www.albertina.at

Rozkoszny André Derain w Porcie w Collioure, z właściwą fowiście spontanicznością, droczy się z widzem zjadliwą zielenią kładzioną prosto z tuby. Barwy, którymi się posługuje, bywają zabawne i dzikie, jest to jednak – parafrazując Balzaca – barbarzyńca na wskroś salonowy. Nieopodal eksponowany jest też Akt tyłem między drzewami Henriego Manguina – notabene studium to jest o niebo ciekawsze niż jego skończone obrazy, niejednokrotnie zbyt ciężkie i przesadne w kolorystycznej emfazie.

Kuratorzy Albertiny ze smakiem powiesili Półakt Modiglianiego obok Błękitnego pokoju Édouarda Vuillarda. Jest to sąsiedztwo bardzo zgodne – Włoch prowadzi powoli wzrok po linii uproszczonego konturu, a nieskrępowany rysunkiem Francuz swobodnie kładzie plamy; niezależnie od różnic malarskiego języka obaj wprowadzają nastrój kojącej i podniosłej intymności. Ciszy tym bardziej pożądanej, że już zza progu krzyczy czerwieniami Martwa natura z żółtymi tulipanami Karla Schmidta-Rottluffa i dziarski Akt Dodo Ernsta Ludwiga Kirchnera – obaj założyciele drezdeńskiej grupy Die Brücke w swojej malarskiej zaczepności docierają krok dalej. Jeszcze stosunkowo niedawno badacze utyskiwali na „wyzywającą gwałtowność” ich płócien, opisywali „silną brutalną ekspresję, deformację nieco histeryczną i karykaturalną, o typowo germańskim rodowodzie”⁸. Dziś obrazy pokryły się muzealną patyną. Nadal dźwięczą ich wspaniale położone karmazyny, trochę jak w Koncercie skrzypcowym Schönberga, gdzie pod pozorami prowokacyjnej swobody kryje się przemyślana architektonika. A przecież nawet w najśmielszych obrazach obu niemieckich malarzy czuć ich architektoniczne wykształcenie.

W korytarzu – Kandinsky. Nie mogę odmówić uroku jego pracom olejnym, ale zawsze najbardziej fascynują mnie akwarele. Pochodzące z 1912 roku Studium kompozycji VII jest kwintesencją lotności humoru malarza. Bystrą i dekoracyjną grą płaszczyzn zaskoczyły mnie Dwa profile Légera malowane w 1928 roku, choć w kwestii malarskiego dowcipu niewielu mistrzów może równać się w Joanem Miró. Stojąc przed malowanymi w połowie lat 30. Metamorfozami, trudno się nie uśmiechnąć. Badacze, próbując ująć w karby naukowości fenomen tej sztuki, piszą o „systemie znaków ikonicznych, […] ulegającym fluktuacjom”⁹, ale niewiele to mówi o niefrasobliwym uroku i niewinnej szarlatanerii tych prac.

Wskazuje się u Miró na dziedzictwo tradycji Boscha, średniowiecznej sztuki katalońskiej i zabawek z Balearów. Nic dziwnego, że tchną atmosferą „niegroźnego diabelstwa”¹⁰, a diabeł – jak wiadomo – tkwi w szczegółach. Detal Miró rozczula. Zachwycona Dorora szepnęła: Jest kochany! I rzeczywiście, do obrazów Miró aż chce się tulić.

Basquiat

Na koniec albertinowej odysei docieram na wystawę Basquiata. Tłum. Z trudem dostaję się przed rysowaną olejnymi pastelami Głowę z przełomu 1982/1983 roku. Analityczna sekcja jakichś niewykrywalnych drogą naukową połączeń rzeczywiście pociąga, ale trudno skupić się, co chwilę będąc trącanym; głowy muzealnych gości zasłaniają rysowane pastelami czaszki.

Jean-Michel Basquiat, Bez tytułu | 1982, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam

Uciekam w stronę Big shoes. Basquiat zakreśla nieforemną pętlę i podpisuje ją jako ramię; bywa czuły i bywa barbarzyńcą. Obraz jest ślizganiem się po różnych rejestrach, a w zasadzie – pełnym emocji – zjazdem z konwencji. Pięknie lapidarny Autoportret wykonany czarną pastelą w tym samym roku robi spore wrażenie, nawet mimo napierającego tłumu. W sumie ta gęstwa ludzi jakoś bardzo do Basquiata pasuje. Zaczynam nawet czuć, że goście wystawy są co najmniej równie ciekawi jak eksponowane prace. Siadam więc w kącie i oddaję się obserwacji wiedenek i wiedeńczyków meandrujących między pracami Amerykanina. Establishment przypatruje się krzykowi protestu przeciwko sobie samemu.

Naschmarkt i nasz Fraget

Stacja wiedeńskiego metra Kettenbrückengasse wita nas zgrabnym pawilonem projektu Ottona Wagnera, a kiedy wychodzimy z czeluści podziemnej kolejki, ukazują się w duecie fasady Majolikahaus i Medalion-Haus, tym razem połyskujące w słońcu. Jest sobota, na Naschmarkt, jak od paru wieków, handluje się przyprawami, rybami i starociami. Zrazu jestem pełen zapału; prędko jednak tracę rezon, bo wiedeńczycy, owszem, oferują bajeczne cymesy, ale w cenach zgoła nieprzystępnych poecie z pensją muzealnego adiunkta z Europy Środkowo-Wschodniej. Już macham białą chusteczką marzeniu o filiżance z cesarskiej manufaktury porcelany i żegnam się z fantazją o biedermeierowskich szklanicach, kiedy nagle trafiam na widelczyk do ciasta, który wydaje mi się dziwnie znajomy. Biorę do ręki, sprawdzam sygnaturę: Fraget. Czyli warszawskiej roboty plater!

Wygrzebałem z kartonu jeszcze trzech bliźniaków mojego wybrańca w cenionym fasonie Trianon ze schyłku XIX wieku i przystąpiłem do przyspieszonego kursu biznesowych negocjacji. Widząc, że anglojęzycznych kupujących obowiązują inne, bynajmniej nie przystępniejsze, ceny, musiałem odkurzyć swój niemiecki. Koronnym argumentem dukanego wywodu było, że to wszak polnische Herstellung, co więcej, aus Warschau, i ja właśnie mam zamiar do owej Warschau je zurück zabrać, bo kocham die Werke von Fraget miłością wielką.

Wobec żelaznej argumentacji cena platerów musiała stopnieć i wreszcie udało się zbić ją do poziomu zupełnie satysfakcjonującego. Płaciłem z miną człowieka, który odnalazł co najmniej Młodzieńca Rafaela.

Pawilon secesji

Olbrich wielkim architektem był. Zwieńczony złotą kopułą – przez złośliwych przezywaną mianem kapusty – pawilon secesji przypomina małą, kunsztownej roboty szkatułkę, mieszczącą kosztowności. Schodzimy do podziemi.

Pawilon Secesji w Wiedniu

Za szkłem eksponowane są archiwalne numery szacownego periodyku „Ver Sacrum”, na kartach którego reprodukowano Muzykę Klimta i pięknym krojem pisma publikowano synestezyjne wiersze Rilkego. Innym razem Moser w swoich genialnych grafikach wykorzystywał zapis nutowy jako ornament, a wszystko to ma nas wprawić w nastrój sprzyjający oglądaniu fryzu, którym Klimt ozdobił jedną z sal pawilonu. Fryz Beethovena zachwyca wyśmienitą dramaturgią. Luźno rozmieszczone grupy, umiejętne operowanie nagłym stłoczeniem postaci stapiających się w ornamentalny deseń i odziedziczona po twórcach Dalekiego Wschodu amor vacui. Na zgrzebnym wieszaczku czekają słuchawki z czwartą częścią IX Symfonii Beethovena. Można słuchać, patrzeć i sprawdzić sobą, jak niewiele oba dzieła mają ze sobą na szczęście wspólnego. Siedziałem na muzealnej kanapie, wodząc wzrokiem po kolejnych scenach fryzu, pod którymi świeciły raźno zielone tabliczki z oznaczeniem wyjścia awaryjnego. Piękna wizualna metafora. Klimt rzeczywiście jest genialnym wyjściem, i to niekoniecznie awaryjnym.

Wizyta w pawilonie secesji była sporym przeżyciem, nie tylko zresztą dla mnie. Zamykając za sobą drzwi toaletowej kabiny, słyszałem, jak stojący przy pisuarach dwaj nobliwi austriaccy emeryci nucili unisono finał Beethovenowskiej symfonii.

Pawilon Secesji w Wiedniu

Kunsthistorisches Museum

Zbigniew Herbert nazwał ten fenomen najzupełniej trafnie: „chłodny dydaktyzm usystematyzowanych kolekcji”¹¹. W wiedeńskim Kunsthistorisches Museum nie ma miejsca na porywy kuratorskich serc, panuje żelazny i nienaruszalny porządek parnasu malarskich bóstw. Na początek Rubens, Rubens i jeszcze raz Rubens.

Peter Paul Rubens, Autoportret | ok. 1638–1639, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Flamandzki mistrz bywa dosadny, w monumentalnych Cudach św. Franciszka Ksawerego obok przeszywających scenę promieni, wrzawy religijnych afektów i ludzkich namiętności jest i gruboskórny grabarz z wielką łopatą. Po dyszących kotłowaninach Rubensa przychodzi nagłe ochłodzenie – Alegoria malarstwa Johannesa Vermeera z Delft.

Niemal całe życie spędził w mieście słynącym z manufaktury fajansu i jego obrazy mają w sobie połyskliwość ceramicznego szkliwa. Rzeczywiście wyróżnia go – jak pisano – „krystaliczna czystość widzenia formy”¹².

Johannes Vermeer, Alegoria malarstwa | ok. 1666–1668, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Zresztą akurat temu obrazowi nie szczędzono komplementów. Jan Białostocki wyrokował wręcz: najdoskonalszy obraz Vermeera¹³ i widział w nim „triumfujący dowód potęgi malarstwa”¹⁴. Mnie najbardziej przypadła do gustu chyba bezpretensjonalność tej alegorii. Nie ma tu triumfalnych fanfar i krasomówczego dowodzenia potęgi, są ciche, zupełnie nienarzucające się symbole. Maria Rzepińska dodawała czule:

„Nie przypadkiem dotknięcie pędzla Vermeera kojarzono z kształtem perły”¹⁵.

W kolejnej sali eksponowana jest pyszniąca się wspaniałymi czerwieniami Judyta wittenberskiego przyjaciela Lutra i Melanchtona – Lucasa Cranacha starszego. Te same karminy i szkarłaty pojawiają się w Locie i jego córkach – nie tylko w partiach sukien dwóch latorośli bratanka biblijnego Abrahama, ale także trawionego gniewnym ogniem miasta. Nawiasem mówiąc, ten sam motyw wykorzysta jako pretekst do malowania aktu w 1537 Albrecht Altdorfer w formie wybitnie szkaradnej.

Prac nestora malarskiej familii Cranachów zobaczyć można jednak znacznie więcej. Jego wizja Raju pełna rozkoszy naiwnego symultanizmu i grup rozrzuconych jak deseń na dworskiej tapiserii. O dekadę młodsze Pożegnanie Chrystusa z Matką ukazuje typowo Cranachowskie rysy twarzy o wąskich migdałowatych oczach – skupionych i jakby nieco nieufnych. Nieopodal Hans Holbein młodszy portretujący w 1543 roku dra Johna Chambersa. Kilka kroków dalej tłumek turystów zajętych fotografowaniem, co może znaczyć tylko jedno: arcydzieło.

Myśliwi na śniegu Pietera Bruegla starszego powinni zrobić na mnie wrażenie. Ale – jak powszechnie wiadomo – serce nie sługa, i na widok zimowego pejzażu z łowczymi wcale nie zabiło ono mocniej. O niebo większe wrażenie zrobiła na mnie jego wizja Drogi Krzyżowej powstała raptem rok przed Myśliwymi. Obraz-mrowisko. Stojąc przed sporym płótnem, miałem wrażenie, że słyszę ten sypki szelest mrówek uwijających się w kopcu – u Bruegla ludzie zaprzątnięci codziennymi sprawami są jak krążące owady. Równocześnie dzieją się miriady spraw, a że gdzieś między nimi Syn Boży w mękach udaje się na śmierć – widzą tylko nieliczni.

Pieter Bruegel starszy, Myśliwi na śniegu (Zima) | 1565, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Bruegel ma tym razem w sobie jakiś smutek, ale wyrażony tonem bynajmniej nie oskarżycielskim. Mimo wszystko przyjemną odmianą był pyszny Bukiet Rachel Ruysch – nic dziwnego, że na brzoskwiniach przysiadła osa; ich skórka malowana jest tak genialnie, że czuć spod werniksu słodki puszek. I jak tu nie wrócić do Rilkego, zwierzającego się w liście:

„Rozkosz cielesna jest przeżyciem zmysłowym nie inaczej niż czyste patrzenie albo czyste doznanie, jakiego dostarcza podniebieniu piękny owoc”¹⁶.

Ten z pewnością dostarczył.

Kunsthistorisches Museum po raz drugi

Z zewnątrz majestatyczna pałacowa architektura gmachu Kunsthistorisches Museum w środku ukształtowana jest nie mniej paradnie.  Przestrzeń pod rozległą kopułą – choć dziś przeznaczona na kawiarnię – budzi nieodparte skojarzenia sakralne: jesteśmy wszak w świątyni muz. Wszystko to powoduje, że kawy w muzeum nie da się po prostu nie wypić. Wszelki pośpiech nie łączy się z tonami marmurów o szlachetnym rysunku białych żyłek, żaden niedokładny gest nie mógłby bezkarnie mieć miejsca pod stiukowymi bezami.

Kunsthistorisches Museum w Wiedniu

Mając za sobą kawiarniane intermezzo, można przystąpić do drugiego aktu. Od wejścia uderza Francesco Trevisani malujący Martwego Chrystusa podtrzymywanego przez anioły, nieco dalej monumentalne Zdjęcie z krzyża Francesca Solimeny, ale prawdziwe wzruszenie przeżyłem dopiero przed Lutnistką. Hendrick Terbrugghen, genialny przedstawiciel szkoły utrechckiej, pogrążył muzykującą kobietę w głębokim cieniu, wydobywając jedynie poszczególne partie ciała snopem punktowego światła. Muzykantka stroi lutnię, szukając czystego dźwięku; tę czystość udało się znaleźć malarzowi. Uderzające wydało mi się połączenie skupienia i gwałtowności. Finezyjnej miękkości sutej tkaniny rękawa i światła na mlecznym obojczyku, ze skręconą szyją i gorączkowym błyskiem w oku.

Naukowe traktaty o świetle pisano nie tylko językiem naukowych rozpraw, ale i pędzlem, a skoro o tenebrystach mowa, pojawić się musiał i Caravaggio. Oglądałem Madonnę różańcową i Cierniem koronowanie z wirowym ruchem postaci, chcącym jakby wciągnąć widza do wnętrza obrazu.

„Dzieła sztuki są nieskończenie samotne – przypomina jednak Rilke – i krytyka w najmniejszym stopniu ich nie dosięga. Tylko miłość potrafi je objąć, wytrwać przy nich i oddać im sprawiedliwość”¹⁷.

Swoją miłością mogę oddać sprawiedliwość portretom Lorenza Lotta, które tak oczarowały mnie w Mediolanie. Niektórzy badacze wyróżniają dwa typy tworzonych przez niego wizerunków: kameralne, przeważnie kadrowane pionowo, w których model pozuje na tle kotary, i rozbudowane kompozycje, zazwyczaj poziome, z półleżącym, niełatwym przecież, układem modela, zupełnie unikalnym na tle kompozycyjnych formuł renesansowych wizerunków. Kolekcja Kunsthistorisches Museum może chlubić się przykładami obu typów. Młody mężczyzna na tle białej tkaniny reprezentuje wariant kameralny, zaś domniemany portret Leonino Brembate ujmuje malarskim rozmachem. Modele Lotta wiodą tak bujne życie wewnętrzne, że trudno oderwać się od nich po pierwszym spojrzeniu.

Lorenzo Lotto, Portret młodzieńca na tle białej tkaniny | ok. 1508, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Kiedy ruszyłem dalej, trafiłem na Tycjanowską Madonnę z czereśniami, którą pamiętam z dzieciństwa jako barwną reprodukcję w jednym z domowych albumów. Wydawała mi się tak poetycka, że długi czas marzyłem o poświęceniu jej wiersza. Ostatecznie żaden liryk na cześć malowanej Matki Bożej nie powstał, a teraz niemal przeoczyłem ją w klęsce malarskiego urodzaju. Na żywo wydała się blada i tylko złote światło wielkiego wenecjanina dawało martwym czereśniom słodycz.

Wiele natomiast wyjaśniło mi się, kiedy zobaczyłem w oryginale infantki Diego Velázqueza. Tyle peanów na jego cześć wygłosili malarze XIX i XX stulecia; wielokrotnie Manet czy Boznańska namaszczali go na ojca swojej sztuki. Z bliska wszystko staje się jasne. Luźny sposób kładzenia farby, sumowanie światłocieniowych niuansów do pojedynczych akcentów i skłonność do opalizujących półtonów rzeczywiście są jakąś przepowiednią sztuki o kilkanaście dekad późniejszej niż powstającej w czasach mistrza z Sewilli.

Na pożegnanie miłośnik Rembrandta o pedagogicznym zacięciu¹⁸, czyli opatrzony tytułem szlacheckim Joshua Reynolds i jego Studium młodej kobiety. Obraz tak „bezpośredni” i „żywy”, że trudno oprzeć się wrażeniu, jakby piękna dama, wychodząc z płótna, zerkała ciekawie w przyszłość.

Lukrecje

Joos van Cleve podobno studiował we Francji, ale doskonale znać musiał także sztukę Italii. Antwerpski mistrz stapia niderlandzką malarską kaligrafię, ornamentalny detalizm i połyskliwość kolorytu z włoską czułością. Madonna z Dzieciątkiem malowana około 1530 roku przykuła mój wzrok na dłużej. Uważnie przypatrywałem się delikatnym cieniom rzucanym przez gomółkowe przeszklenia. Zawsze ujmujące wydaje mi się łączenie religijnej żarliwości z tak serdecznym stosunkiem do ziemskich realiów, jak ma to miejsce w malowanej przez van Clevego nastawie ołtarzowej. U stóp świętych porozrzucane są w iście domowym nieładzie drewniane chodaki, patroni troskliwie trzymają dłonie na głowach fundatorów, a w wymyślnych fałdach sukni możnowładczyni grzeje się skulony piesek.

W kolejnej sali wspaniałe akty Adama i Ewy pędzla Hansa Memlinga, Tryptyk ukrzyżowania Rogiera van der Weydena z ciemnymi aniołami jakby rzeźbionymi w skondensowanym powietrzu. Dzieła bezsprzecznie genialne i szlachetniejsze niż prace van Clevego, niemniej – pozbawione ludzkiego ciepła.

Van Cleve powrócił raz jeszcze. Tym razem sięgając na początku lat 20. XVI wieku po historię Lukrecji. Legendarna bohaterka z VI stulecia przed naszą erą miała być córką rzymskiego patrycjusza ożenioną z Lucjuszem Tarkwiniuszem. Mariaż bardzo intratny, bo kawaler był kuzynem samego króla Tarkwiniusza Pysznego. Niestety pod nieobecność męża Lukrecja została zgwałcona przez syna monarchy. O zbrodni, której bestialski następca tronu się na niej dopuścił, opowiedziała Lucjuszowi, jednak nie mogąc znieść cierpienia, zdecydowała się targnąć na własne życie. Historia, jak widać, niezwykle poruszająca. Trudno jednak nie odnieść wrażenia, że zastępy dawnych mistrzów widziały w niej jedynie pretekst do pokazania aktu – wszak Lukrecja z żalu, zanim zatopiła w swojej piersi sztylet, rozdarła szaty, obnażając biust.

Eksponowana w Kunsthistorisches Museum Lukrecja Paola Veronesego jest po prostu aktorką, dbającą raczej o dekoracyjne fałdowanie szat niż opowiedzenie o tragicznym losie skrzywdzonej kobiety. Niektórzy badacze wskazują bez ogródek: „celem artysty była radość oczu widzów”¹⁹. Cierpieniem bohaterki nikt nie mącił sobie humoru. I choć daleko mi do weneckich inkwizytorów, czasem sam mam ochotę postawić Veronesego przed trybunałem, i to bynajmniej nie za malowanie psów nieopodal Chrystusa.

Paolo Veronese, Lukrecja | ok. 1580/1583, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Na tym tle, o wiele przecież wcześniejsza, Lukrecja pędzla van Clevego zdumiewa burzliwością emocji. Patrycjuszka ubrana jest jak wielka dama współczesna malarzowi, przezroczyste tkaniny są oczywiście popisem warsztatowej wirtuozerii, ale asymetryczna twarz wykrzywiona jest rozpaczliwym grymasem. Nie chodzi tu już o koturnowe markowanie cierpienia, tylko rozpacz, nawet za cenę zniekształcenia pięknej twarzy.

Najgenialniejszą redakcję malarskiej opowieści o skrzywdzonej Rzymiance stworzył jednak Tycjan. Niegdysiejszy uczeń Giovanniego Belliniego i współpracownik Giorgionego, decyduje się rozłożyć akcenty zupełnie inaczej. Już nie chodzi o obnażone piersi zgwałconej kobiety, tylko o historię tragicznego dylematu.

Tycjan, Lukrecja i jej mąż Lucjusz Tarquinius Collatinus, ok. 1515, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Tycjanowska Lukrecja stoi w świetle, jest pierwszoplanową, sprawczą bohaterką, spowitego cieniem męża można początkowo przeoczyć, a jego podszeptów ofiara okrucieństwa zdaje się nie słuchać. Ma w sobie siłę i heroiczną dumę. Nie jest obiektem lubieżnych spojrzeń, kobietą pohańbioną, a zatem pozbawioną społecznej czci, tylko bohaterką osobistej tragedii.
Jedna z badaczek twierdziła:

„Tycjan całe życie malował kobiety – nagie boginie i odziane śmiertelniczki, władczynie i kurtyzany; zawsze w pełnym rozkwicie fizycznej urody, ale bez najmniejszej ambicji wydobycia tego, co nazywamy charakterem czy życiem duchowym”²⁰.

Te zarzuty Tycjan najskuteczniej odpiera piękną i mądrą Lukrecją.

Już na początku XX wieku Rilke zapowiadał:

„[…] pewnego dnia pojawi się dziewczyna i kobieta, których imię nie będzie oznaczało tylko przeciwieństwa męskości, lecz coś samoistnego, coś przy czym nie myśli się o żadnym dopełnieniu ani granicy”²¹.

Coś podobnego być może przeczuwał wielki wenecki kolorysta, malując legendarną rzymską patrycjuszkę, przed którą siedzieliśmy urzeczeni. Po czym nastąpić musiał zasłużony obiad: Rindsuppe mit Frittaten, czyli bulion z pokrajanym w paski naleśnikiem, Wiener Schnitzel z Erdäpfelsalat, będącej wariacją na temat sałatki ziemniaczanej, a na deser – tort Sachera.

W którym kościele dzwonią?

Jeśli kochać barok, to tylko za latanie. A kto latał bardziej spektakularnie niż kontrreformacyjni święci? Podczas wizyty w Wiedniu odwiedzaliśmy wszystkie napotkane kościoły, bo co do jednego ślicznie pachniały kadzidłem. Któregoś wieczora pobiegłem do Karola Boromeusza, a ponieważ właśnie rozpoczynała się msza, stałem przed fasadą, z zachwytem słuchając dzwonów, wprawiających w odświętne drżenie okoliczne kwartały. W głównym ołtarzu anioły bez wysiłku unosiły kłębiasty obłok, na których w zachwycie podróżował ku promienistej glorii patron świątyni.

Innego dnia wstąpiliśmy do kościoła św. Piotra, zadzierając głowy na kopułę rojną od szybujących na obłokach świętych i machających nogami aniołów towarzyszących koronacji Marii, widzieliśmy także przybytek jezuitów – ku mojemu zdumieniu, od malarstwa Andrei Pozza większe wrażenie zrobiły skręcone kolumny z połyskliwych marmurów o prześlicznym rysunku, po których można było ślizgać się wzrokiem w górę i w dół.

Wspaniałymi gotyckimi detalami portalu zachwycił mnie kościół minorytów, zaś w skromnej świątyni Mariahilf zajrzałem do bocznej kaplicy o ścianach wymurowanych kamiennymi płytkami zawierającymi podziękowania za okazaną przez Marię pomoc. Przy niektórych widnieją nazwiska wdzięcznych wiernych, przy innych tylko daty. Najczęściej pojawiają się lata zawarte w brunatnym przedziale 1938–1945.

Jak zostać Różą Bawarii

Mój drogi Rilke utyskiwał czasem na „nieżywe i mętne wyziewy muzeów”²², ale to wyłącznie dlatego, że nigdy nie był w muzeum Sisi. Podkusił nas marketingowy czort, bo muzeum cesarzowej nazywanej niegdyś „Różą Bawarii” (czy to nie wspaniałe?) połączone jest z muzeum wnętrz pysznego Hofburgu. Chcąc zapoznać się z sytuacją mieszkaniową Habsburgów, trafiliśmy do brokatowego królestwa Sisi.

Hofburg, źródło: Schoenbrunn-group.com

Niesamowite, jak bardzo życie tam próbuje dogonić film. Jeśli eksponowany jest jakiś mebel, to bynajmniej nie dlatego, że cechuje się wybitnymi walorami artystycznymi, ale – bo zagrał w superprodukcji o pięknej a niepokornej małżonce Franciszka Józefa. Oczywiście, każdej takiej pieczołowicie celebrowanej relikwii z filmowego planu towarzyszą liczne fotosy.

Kult Róży Bawarii jest tak silny, że w gablocie eksponowane są nawet dentystyczne utensylia, którymi dworski dentysta wydłubywał cesarzowej próchnicę, ale jakaż wspaniała musiała być Habsburska próchnica!

Sisi Museum, źródło: Schoenbrunn-group.com

Sisi Museum, źródło: Schoenbrunn-group.com

Można podziwiać nocnik Sisi i kilka jej sukien, oryginalna biżuteria blednie w cieniu sfabrykowanych na potrzeby filmu kopii. Wszystko odbija się w miriadach żyrandolowych kryształków, musuje i uderza do głowy jak szampan, a kiedy skołowaciali kierujemy się truchtem ku wyjściu, natrafiamy na ciemną salę, której ściany zdobią połyskujące gwiazdki, środek zaś wypełnia szklana tuba. We wnętrzu wielkiej rury lewituje – a jakże – Sisi. Sporo czasu zajęło nam dojście do siebie, a koszmary nękają nas nadal.

Hop, hop, panie Mozart?

Inwentarz majątku świętej pamięci pana Mozarta podaje, że w jego ostatnim mieszkaniu znajdowało się sześćdziesiąt porcelanowych naczyń²³. Jak na schyłek XVIII stulecia majątek całkiem pokaźny, aż szkoda, że do dziś spośród białego złota geniusza w białej peruce zostało okrągłe zero. W ogóle zostało bardzo niewiele.

Muzeum kompozytora zajmuje całą kamienicę przy Domgasse, wąskiej uliczce na tyłach katedry. Uprzejmi pracownicy informują, że to jedyny zachowany dom spośród wielu wiedeńskich adresów twórcy Czarodziejskiego fletu. Kolejne poziomy opowiadają z narracyjnym rozmachem o mieście w czasach Mozarta, o muzyce w czasach Mozarta, o twórczości Haydna w czasach Mozarta, i kiedy wreszcie dostrzegam jakiś eksponat niebędący tablicą z tekstem lub reprodukcją, śmieją mi się oczy. Pochylam się nad krzesłem, pałając nadzieją, że na nim pisał na przykład Kwartet klarnetowy, tymczasem dowiaduję się, że to krzesło… nie z czasów Mozarta. Identycznie rzecz miała się ze stolikiem do gier, porcelanowym koszyczkiem i fortepianem. Nawet prezentowane rękopisy są faksymilowymi kopiami.

Trzewia pałaców, obietnice poetów

Wygląda to jak olbrzymi magazyn, gromadzący wyposażenie sędziwych pałaców, IKEA przeniesiona do słodkiej epoki biedermeieru. Wiedeńskie Muzeum Mebli zdecydowanie warte jest polecenia wszystkim miłośniczkom i miłośnikom sztuki użytkowej. Blisko sześć i pół tysiąca obiektów naprawdę robi wrażenie, choć nie starczyło nam już czasu na poświęcenie im należytej uwagi. Nie uszło naszej uwadze natomiast szczególne akcentowanie wszystkiego, co miało związek nie tyle z samą Sisi, co z filmem na jej temat. Tym razem obeszło się szczęśliwie jednak bez lotów w kosmos.

Lot powrotny zbliżał się jednak nieubłaganie. Ze smutkiem, najzupełniej nie mając ochoty opuszczać Wiednia, wsiedliśmy do pociągu kursującego między centrum a portem lotniczym, otworzyłem listy Rilkego i momentalnie trafiłem na zdanie:

„Proszę mi uwierzyć: życie ma rację, niezależnie od wszystkiego”²⁴.

I jak tu nie wierzyć poecie?

Bibliografia:
1. Białostocki J., Sztuka cenniejsza niż złoto, Warszawa 2001.
2. Fahr-Becker G., Secesja, Warszawa 2004.
3. Herbert Z., Barbarzyńca w ogrodzie, Wrocław 1997.
4. Rilke R.M., Dziennik schmargendorfski, Warszawa 2013.
5. Rilke R.M., Listy do młodego poety, tłum. J. Nowotniak, Izabelin 1996.
6. Rzepińska M., Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1979.
7. Smólski G., Wiedeń i jego okolice, Wiedeń 1889.

• Info
• Lista artykułów

» Paweł Bień

Urodzony w 1994 roku, poeta, historyk sztuki, kulturoznawca. Absolwent Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych (MISH) na uniwersytetach Wrocławskim i Warszawskim. Pracownik Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i Muzeum Narodowego w Warszawie. Autor książki poetyckiej „Światłoczułość” (Łódź 2021).

• Jean-Étienne Liotard „Śniadanie rodziny Lavergne” - 19 lipca 2024
• Alfons Karpiński „Portret malarzy w Jamie Michalikowej” - 31 maja 2024
• Carmen jak malowana - 23 maja 2024
• Witold Wojtkiewicz „Portret Lizy Pareńskiej” - 15 marca 2024
• Stanisław Masłowski „Wschód księżyca” - 1 marca 2024
• Deszcz nad Como. Lombardzkie wojaże - 8 grudnia 2023
• Księżniczka na Parnasie. Bożki słowiańskie Zofii Stryjeńskiej - 17 września 2023
• Giovanni Francesco Penni zw. il Fattore „Święta Rodzina ze św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną Aleksandryjską” - 7 września 2023
• Paris Bordone „Wenus i Amor” - 28 sierpnia 2023
• Co słychać u Vermeera? - 8 sierpnia 2023