Rogier van der Weyden „Św. Łukasz malujący Madonnę”

Rogier van der Weyden, Św. Łukasz malujący Madonnę, ok. 1435–1440,
olej, deska, 137 × 110 cm, Museum of Fine Arts, Boston

Rogier van der Weyden, Św. Łukasz malujący Madonnę | ok. 1435–1440, Museum of Fine Arts, Boston

Jest piękny, letni dzień, być może ciepły ranek letniego dnia? Na błękitnym pogodnym niebie widać zaledwie zarys konturów nieśmiałych przezroczystych chmur. W ten dobry, spokojny czas budzi się do życia miasto, zabudowane ciasno, warownie, usłużnie wobec potrzeb człowieka. Po jego ulicach spieszą już ku swoim sprawunkom anonimowi przechodnie, odziani w fałdziste płaszcze, długie peleryny, zawoje i kapelusze. Jedną z ulic przemierza samotny jeździec na białym koniu. W oknie suszy się bielizna, ktoś otworzył już sklep, kilka osób zdaje się zmierzać do pobliskiego kościoła na poranną mszę. Miasto jest przytulne, urodziwe, jasne, bezpieczne, rozdzielone korytem dużej, szerokiej rzeki o niebieskookim spojrzeniu. Jak zauważa prof. Małgorzata Urszula Mazurczak:

„Malarz nie starał się oddać konkretnego założenia miejskiego i zarazem typowego. Ukazane tutaj w niewielkim fragmencie, jest ono autentyczne w charakterze swojej zabudowy i struktury urbanistycznej Niderlandów okresu późnego średniowiecza. […] Kompozycję miasta i przedmieścia ograniczył do wybranych fragmentów, ale dzięki temu oddana została iluzja realnego krajobrazu”¹.

Miasto stanowi krajobraz widziany z perspektywy wysokiej loggii, otwartej dwiema kolumnami na niewielki ogród zamkowy, zakończony wysokimi blankami, przy których stoją odwrócone do nas tyłem dwie postaci. W ten sposób to, co widnieje w oddali: panorama miasta, krajobraz za miastem z zielonymi wzgórzami i lasem, wijące się jak wąż koryto rzeki i wreszcie niepokojąco spokojne niebo, ujęte zostało w architektoniczną ramę, tworząc szczególny obraz w obrazie, który stanowi tło dla głównej sceny, odbywającej się w wysmakowanej komnacie. Jej bohaterami, zawłaszczającymi nasze spojrzenie i budzącymi nieśmiały zachwyt, są Matka Boska karmiąca piersią małego Jezusa oraz towarzyszący jej św. Łukasz, pragnący szkicem uchwycić ów wzniosły moment. Maria zasiadła nieco niewygodnie na stopniu drewnianej ławy, co spowodowało – niejako naturalnie – cudowny wizualnie układ fałdów granatowego płaszcza, tworzących wyszukaną kompozycję.

Rogier van der Weyden, Św. Łukasz malujący Madonnę, detal | ok. 1435-1440, Museum of Fine Arts, Boston

Piękno Matki Boskiej wyrażają biała karnacja jej skóry, różany blask policzków, odcień włosów balansujący na granicy jasnego brązu i rudości, niebanalna szczupłość palców dłoni, niewyrażalny czar spuszczonych oczu okolonych harmonią łuku brązowych brwi. Na kolanach Marii mały Jezus został ukazany nie jako niemowlę, ale nieco większe, gołe i pogodne dziecko, które uśmiecha się do matki, spragnione mleka z jej soczystej, niewielkiej nagiej piersi. Ów moment karmienia, tak intymny, tak jednoczący matkę z dzieckiem, tak naturalny dla aktu macierzyństwa, należący wszak do sfery tabu, wykluczającej uczestnictwo w nim osób trzecich, został dany, czy też darowany zarówno nam, widzom, jak i – a może zwłaszcza – św. Łukaszowi, który chcąc zatrzymać ową wizję, stara się ją zachować nie tylko w pamięci, ale na zawsze, tworząc szkic.

Rogier van der Weyden, Św. Łukasz malujący Madonnę, detal | ok. 1435–1440, Museum of Fine Arts, Boston

Trudno sprecyzować, czy święty już klęczy, czy dopiero przyklęka na jedno kolano; przybrany w obfity czerwony płaszcz rysuje w natchnieniu, szkicuje szybko, pewną ręką artysty i wizjonera. Jego twarz zdobią drobne zmarszczki, grube brwi i brązowe oczy, na głowie ma ciasną, szarą aksamitną czapeczkę. Tuż za nim widnieje fragment studia – pokój do pracy naukowej, z pulpitem, na którym leży książka, i witrażowym oknem, otwartym w tym ciepłym dniu na przestrzeń miasta, poniżej widać woła o spokojnym obliczu – popularny w wiekach średnich atrybut św. Łukasza ewangelisty. Cudowne, spokojne zwierzę zdaje się nieśmiało podpatrywać to, co dzieje się w komnacie, przygląda się w milczeniu, mądre i wszystkowiedzące. Komnata otwarta jest na ogród zamkowy, który nie został – tak jak to było w ówczesnym zwyczaju – podzielony surowo na kwadratowe kwatery, ale stał się miejscem dobroczynnym dla porastających go swobodnie ziół i kwiatów.

Dwie postaci, odwrócone do nas tyłem, to rodzice Marii: święci Anna i Joachim, w ujęciu tym nieco drugoplanowi bohaterowie obrazu, a jednak bliscy nam, widzom, bowiem dane jest im oglądać czy też kontemplować widok miasta, który i my widzimy, który i nas zachwyca swoim spokojem, perspektywą, afirmacją życia tu i teraz, życia na ziemi, w jego codziennej świętości i sakralnej aurze codziennego trudu, podejmowanego każdego dnia od nowa…

Rogier van der Weyden, Św. Łukasz malujący Madonnę, detal | ok. 1435–1440, Museum of Fine Arts, Boston

Obraz przedstawiający św. Łukasza rysującego Madonnę namalował Rogier van der Weyden około 1440 roku, jako dzieło przeznaczone do ołtarza w kaplicy bractwa św. Łukasza w brukselskiej katedrze św. Guduli². Kompozycja obrazu w nader oczywisty sposób wydaje się zainspirowana słynną pracą Jana van Eycka Madonna kanclerza Rolina z około 1435 roku. Być może artysta znał dzieło van Eycka z rysunków, szkiców czy replik lub też miał możliwość widzieć oryginał? Jak podkreśla prof. Antoni Ziemba, obraz van Eycka w latach 1435–1440 powinien już znajdować się w kościele Notre-Dame-du Châtel w Autun, istnieje jednak przypuszczenie, iż został przekazany do Autun dopiero po śmierci kanclerza przez wdowę, możliwe więc, że van der Weyden zobaczył to dzieło w domu Rolina, w Brukseli i „niewykluczone, że to sam Rolin wskazał Rogierowi wzór – obraz van Eycka”³.

Jan van Eyck, Madonna kanclerza Rolina, ok. 1435, olej na desce, 66 × 62 cm, Luwr, Paryż

Temat obrazu van der Weydena nawiązuje do popularnej legendy głoszącej, iż trzy najwcześniejsze ikony wyobrażające Matkę Boską namalował św. Łukasz ewangelista po zesłaniu Ducha Świętego. Były to: przedstawienie Marii Miłościwej, współczującej Eleusy – czule przytulającej Dzieciątko, wizerunek „tej, która jest przewodniczką w drodze” – tak zwanej Hodegetrii (Maria i Dzieciątko są ukazani en face ku widzowi) oraz ujęcie Najświętszej Dziewicy bez Dzieciątka⁴.

Wizerunki stworzone przez św. Łukasza należały do obrazów cudownych, „nie ręką ludzką uczynionych”, sprawiających cuda i uzdrowienia. Legenda o powstaniu wizerunków maryjnych uczyniła św. Łukasza patronem bractw malarskich już w VI wieku w kręgu kultury bizantyjskiej. Ułatwiło to narodziny ikonografii św. Łukasza malującego Madonnę – motywu rozwiniętego najpierw w Bizancjum między IX a XIII wiekiem. Na Zachodzie Europy legenda ta stała się popularna w wieku XIV, by przeniknąć także w tym stuleciu do przedstawień malarskich⁵. Ikonografia św. Łukasza malującego Matkę Boską stała się z czasem popularnym godłem gildii malarskich w XV i XVI wieku, zwłaszcza w Niderlandach i Niemczech, jednak jej symbolika sięgała znacznie szerzej.

Co interesujące, ten rodzaj przedstawienia przeobraził się w niezwykły sztandar artystycznej i ideowej manifestacji, bowiem artyści zaczęli w tych ujęciach posługiwać się tak zwanymi autoportretem ukrytym, wykorzystując wizerunek św. Łukasza, by przedstawić siebie w jego roli, w jego ciele, w danej mu wzniosłej chwili niebiańskiej wizji. Zjawisko to wynikało z faktu, iż wtedy właśnie, w XV stuleciu artyści, zwłaszcza malarze z terenu Niderlandów i Niemiec, zaczęli uwalniać się ze starego systemu cechowego.

Do tej pory malarz był jedynie członkiem cechu, który obligował go do długotrwałej pracy, stopniowego szkolenia i nauki aż do uzyskania stopnia mistrza. Artyści działali w ramach skrupulatnie ustanowionych reguł cechowych i regulaminów, narzuconych struktur społecznych w cechach, do których należeli także lekarze, papiernicy, kowale czy złotnicy⁶. Taka, a nie inna sytuacja z pewnością ułatwiała zdobywanie zamówień, jednak nie pozwalała widzieć w malarzu kogoś wyjątkowego, odbierać go jako osobną jednostkę twórczą. Zmieniająca się w wieku XV pozycja malarza i duma z własnych osiągnięć doskonale wpisywały się w ikonografię św. Łukasza – artysty i malarza, a co jeszcze ważniejsze – świętego.

Maerten van Heemskerck, Św. Łukasz malujący Madonnę | 1532, Frans Hals Museum, Haarlem

Pierwszym twórcą, który przedstawił siebie w roli św. Łukasza, był Robert Campin. Dzieło to zaginęło, ale pod jego wpływem około 1490 roku podobny obraz namalował Colijn de Coter dla kościoła w Vieure. Święty Łukasz został tu przedstawiony jako malarz siedzący z paletą przed sztalugami⁷. Kolejne dzieło stanowi już obraz Rogiera van der Weydena – oblicze św. Łukasza bardzo przypomina twarz na rysowanym piórem autoportrecie artysty, przechowywanym w Médiathèque de’l Abbaye de Saint-Vaast w Arras⁸. Pełen skromności, a jednocześnie wystawiony na emanację cudownej przestrzeni artysta wizualizuje samego siebie jako doświadczającego łaski bliskości z bóstwem lub sacrum. Uosabia najwybitniejszego ze wszystkich malarzy św. Łukasza⁹, a zatem nie tylko porównuje się do świętego, ale też wznosi się na ten sam poziom – pod względem talentu i statusu zawodowego.

Co bardzo ważne, w interpretacji van der Weydena św. Łukasz nie maluje, ale szkicuje Madonnę, co stanowi wielką symboliczną różnicę! Rysowanie to czynność intelektualna, naukowa, koncepcyjna, oznaczająca myślenie, pomysł, nie zaś pracę rzemieślniczą, „rysunek – disegno, circumscriptio – jako podstawa sztuki malarskiej, łączy ars ze scientią, manualną sprawność sztuki z poznawczym dyskursem nauki, a przede wszystkim stanowi konieczne narzędzie osiągania podobieństwa (similitudo) i naśladownictwa natury (mimesis), a to uznane jest za najpierwszy cel malarstwa”¹⁰.

W wiekach XV i XVI wielu kolejnych artystów niderlandzkich i niemieckich podjęło ów temat, wykorzystując koncept „autoportretu w okryciu” – byli to m.in. Hans Traut, Derick Baegert czy Hermen Rode. W ujęciach tych panuje zawsze niezwykła „przytulność” miejsca, czuła relacja między św. Łukaszem a Madonną, cichy nastrój sceny, a sportretowany artysta, czyli św. Łukasz, odgrywa swoją rolę w natchnieniu i skupieniu, pochylając się nad jakże ważną pracą.

Obraz Hansa Trauta odgrywa rolę kwatery w ołtarzu św. Wita, powstałym dla klasztoru augustianów-eremitów w Norymberdze w 1487 roku¹¹. Madonna znajduje się tutaj w innym pomieszczeniu niż św. Łukasz, jednak obie komnaty łączy sporych rozmiarów otwór drzwiowy, który umożliwia malarzowi swobodną pracę. Maria z Dzieciątkiem siedzi na krześle, grzejąc się w cieple kominka, na podłodze stoi fajansowe naczynie z konwaliami i goździkami, a tuż obok leżą w pozornej niedbałości róże i fiołki – kwiaty maryjne. Za oknami obu komnat widać dalekie, pokaźne i bogate urodą wyniosłych budowli miasto. Święty Łukasz, czyli Hans Traut, siedzi przy sztaludze i pilnie tworzy obraz, na którym wiernie oddał wizerunek Madonny, dodając jednakże złote tło. Jego twarz jest spokojna, skupiona, ciasna czapka spina jego długawe, rozwichrzone włosy, a suknia i płaszcz szczelnie owijają ciało, dając ciepło.

Na obrazie Dericka Baegerta z 1470 roku Maria pozuje św. Łukaszowi jak zwykła dziewczyna z dzieckiem, siedzi blisko, bez dystansu, jej sakralna aura zdaje się niewidoczna. Jest „słodką blondyneczką” o brawurowo wyskubanych, cienkich brwiach i tak modnym wówczas wysokim czole – uzyskiwanym przez ówczesne młode kobiety w wyniku usuwania przedniej warstwy włosów. Jej piękno jest pięknem ziemskim. Mały Jezus, znudzony nieco pozowaniem i bezruchem, spogląda ciekawie poza kadr, wkładając palec do ust, jak to czynią małe dzieci.

Pracownia jest wysmakowanym wnętrzem, w którym mieszczą się symboliczne przedmioty takie jak wazon, wypukłe lustro czy kredens „dźwigający” książki, cynowe i szklane naczynia oraz paterę z czereśniami. Wszystkie te artefakty można spotkać w przedstawieniach Zwiastowania, w komnacie Marii, gdzie przynależą do niej i określają jej przymioty oraz cnoty, takie jak czystość, dziewiczość, religijność, wiedza czy rajskie piękno. Za oknem ponownie jawi się bryła idealizowanego miasta, z rzecznym kanałem, po którym pływają łabędzie. W drugim, przyległym pomieszczeniu widnieją fragment kominka i postać krzątającego się pilnie anioła. Jesteśmy zatem zaproszeni do misterium odbywającego się w świętym domu, w którym w ciszy trwa praca i cud oglądania sacrum „twarzą w twarz”.

Derick Baegert, Św. Łukasz malujący Madonnę z Dzieciątkiem | ok. 1470, Westfälishes Landesmuseum, Münster

Święty Łukasz (czyli Derick Baegert) przedstawił siebie bardzo realistycznie, jako niezbyt urodziwego mężczyznę o wybitnie brzydkim profilu, ze zwisającym podbródkiem i zakrzywionym nosem. Rzadkie trefione włosy skrywa czarna czapka, draperia fałd sukni i płaszcza spowijają dosadnie jego sylwetkę, która w skupieniu poświęca się pracy twórczej. W lewej dłoni trzyma paletę, podczas gdy prawą swobodnie pociąga wiotkim pędzelkiem po obrazie. Całość tonie w świetle, które wpada przez duże oszklone okna i kolumnowy otwór dużego patio.

Znacznie bardziej pomysłową koncepcję stworzył Hermen Rode w kwaterze ołtarza św. Łukasza dla katedry w Lubece w 1484 roku, przedstawił bowiem św. Łukasza, który nie tylko maluje Madonnę z Dzieciątkiem, ale pisze też Ewangelię, i to właśnie Madonna inspiruje go, dyktuje mu słowa, a on zapisuje je czerwonym atramentem na zmęczonych kartach księgi. Jego pracownia jest niezwykłym studiem. Mieści się w nim pulpit, przy którym zasiada apostoł, tuż przy pulpicie widnieje szafka z drewnianymi półkami i wiszącym sznurem modlitewnym, zapełniona książkami, naczyniami i puszkami na lekarstwa. Na pulpicie, niczym oswojony kot, stoi miniaturowy uskrzydlony wół (atrybut świętego).

Maria nie przypomina wyniosłej, pozaziemskiej piękności, na głowie nosi biały zawój zwykłej mieszczki – inspiruje św. Łukasza, choć jednocześnie podtrzymuje wierzgające dziecko gestem przynależnym każdej matce. Scena ta jest niezwykle piękna, „ubiera” bowiem ową niezwykłą chwilę w kostium zwyczajności, codzienności, przekonując, iż sacrum jest obecne w świecie pozornie przynależnym wyłącznie człowiekowi.

Ostatnim dziełem, które warto tu przywołać, jest kwatera ołtarza św. Anny autorstwa Niklausa Manuela Deutscha, powstała już w 1515 roku¹². Artysta ten jeszcze inaczej ujął ową scenę, skupiając się na wzniosłym akcie twórczym i roli pracy malarza jako istoty natchnionej. Święty Łukasz, ubrany zanadto strojnie, w czerwony płaszcz, biało-czarną koszulę i czarną czapkę, maluje Madonnę, doznając autentycznej wizji, w towarzystwie małych, radosnych, rozbrykanych aniołów.

Pracownia, czyli wyszukana komnata, znajduje się w bliżej niesprecyzowanym świecie, gdzie w błogosławionej izolacji tworzy św. Łukasz. Co niezwykle ważne, oprócz aniołów towarzyszy mu uczeń, przygotowujący farby. Z lewej strony kompozycji, na drewnianej skrzyni, mieści się „martwa natura” złożona z pudełka na pędzle, równo ułożonych pędzelków, szpachelki i naczynek na farby. Ów drobiazg zachwyca, cieszy oko i przekonuje o chęci opowiedzenia bliżej o pracy malarza. Całość sceny emanuje wzniosłością, niezwykłością, które przekonują, że artysta już bez zbędnych symboli i sztuczek otwarcie sławi i gloryfikuje swój zawód, pokazując jego piękno i talent od Boga.

Bibliografia:
1. Guze J., Twarze z portretów, Warszawa 1964.
2. Flanders in the Fifteenth Century: Art and Civilization, Catalogue of the Exhibition: Masterpieces of Flemish Art: Van Eyck to Bosch, Detroit 1960.
3. Lucas Cranach. Ein Maler – Unternehmer aus Franken, Katalog zur Landesausstellung in der Festung Rosenberg, Kronach, 17. Mai – 21. August 1994, red. C. Grimm, J. Erichsen, E. Brockhoff, Augsburg 1994.
4. Mazurczak M.U., Miasto w pejzażu malarskim XV wieku, Lublin 2004.
5. Michałkowa J., Mistrzowie portretu niderlandzkiego, Warszawa 1958.
6. Pächt O., Altniederländische Malerei, München 1994.
7. Sztaba W., Portret, Warszawa 1976.
8. Uspienski L., Teologia ikony, tłum. M. Żurawska, Poznań 1983.
9. Wallis M., Autoportret ukryty, „Przegląd Humanistyczny” nr 1, 1963.
10. Wallis M., Podłoże społeczne autoportretu, „Wiedza i Życie” nr 6–7, 1948.
11. Ziemba A., Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380–1500,  t. 2: Niderlandzkie malarstwo tablicowe 1430–1500, Warszawa 2011.

• Info
• Lista artykułów

» Jowita Jagla

Pani dok­tor histo­rii sztuki, cha­ry­zma­tyczny peda­gog i filar muzeum we From­borku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce Polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.

• Danse macabre. Taniec śmierci - 31 października 2024
• Kobieta i jej pies(ek). Kilka słów o ikonografii motywu w malarstwie XIV–XVII wieku - 25 sierpnia 2024
• O jednorożcu, dziewicy i śmierci - 9 sierpnia 2024
• Jean Fouquet „Madonna w otoczeniu serafinów i cherubinów” - 10 grudnia 2023
• Hieronim Bosch „Ogród rozkoszy ziemskich” - 29 października 2023
• Rogier van der Weyden „Św. Łukasz malujący Madonnę” - 14 października 2023
• Domenico Ghirlandaio „Portret starca z wnuczkiem” - 4 września 2023
• Peter Paul Rubens „Meduza” - 9 czerwca 2023
• Albrecht Dürer „Autoportret z kwiatem mikołajka” - 31 maja 2023
• Oczywista nieoczywistość kota w malarstwie i grafice średniowiecza oraz czasów nowożytnych - 31 maja 2023