Pejzaż – co widzimy lub o czym myślimy, gdy wypowiadamy to słowo? Jeśli mowa o pejzażu malarskim, zapewne w pierwszej kolejności przypominamy sobie klasyczne, realistyczne wizerunki krajobrazu. Obrazy Salvatora Rosy, Claude’a Lorraina, Caspara Davida Friedricha, Johna Constable’a, Williama Turnera, Camille’a Corota – by wspomnieć jedynie o kilku malarzach, których oeuvre nierozerwalnie powiązane jest z gatunkiem pejzażowym. Zawładnęły one naszą wyobraźnią i trudno nam rozmawiać o pojmowaniu natury w ubiegłych stuleciach bez odwołania do tych ważnych nazwisk.
Caspar David Friedrich, Krajobraz z okolic Drezna | 1832, Albertinum, Drezno
Impresjoniści, postimpresjoniści, symboliści, fowiści, a później reprezentanci kolejnych kierunków awangardowych uświadomili nam, iż widzenie natury jest sprzęgnięte nie tylko z wizualnością pejzażu, ale również, a może przede wszystkim, z wizją świata – światopoglądem, indywidualną wrażliwością i skłonnością do eksperymentowania. Przemiany dokonane w sztuce na przełomie XIX i XX wieku były jednak jedynie zalążkiem długotrwałego procesu poszukiwań nowego widzenia natury w malarstwie, które na przestrzeni ubiegłego stulecia zrodziło nowe stylistyki, formuły obrazowania i filozofie tworzenia. Zapraszam do prześledzenia kilku z nich.
Alfred Lenica, Bez tytułu | 1963, Muzeum w Koszalinie
Reprezentatywnych przykładów do zilustrowania wybranych tendencji dostarczą nam zbiory sztuki współczesnej Muzeum w Koszalinie. Ich sercem jest Kolekcja Osiecka, pokłosie słynnych Międzynarodowych Spotkań Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki, odbywających się rokrocznie w miejscowości Osieki nieopodal Koszalina w latach 1963–1981. Osieckie spotkania ze względu na nowatorskość tworzonej tam sztuki, zwłaszcza w trakcie kilku ich edycji, powszechnie uważane są za jedno z najważniejszych wydarzeń definiujących klimat artystyczny PRL-u w latach 60. i 70. Przekonajmy się, jak różnorodna jest poplenerowa spuścizna.
Koloryzm
Zacznijmy od pracy Jerzego Niesiołowskiego, którą można uznać za reprezentatywny przykład powojennego (post)koloryzmu, czerpiącego bezpośrednio ze wzorców stylistycznych i warsztatowych wypracowanych w malarstwie francuskim końca XIX wieku.
Jerzy Niesiołowski, Na skraju lasu | 1975, Muzeum w Koszalinie
Pejzaż ten przywodzi na myśl płótna Józefa Pankiewicza – założyciela i fundatora międzywojennego nurtu kolorystycznego – a w konsekwencji również obrazy jego inspiratorów: Paula Cézanne’a, Auguste’a Renoira czy Pierre’a Bonnarda.
Józef Pankiewicz, Lato | 1890, Muzeum Śląskie w Katowicach
Józef Pankiewicz, Droga w Kazimierzu nad Wisłą | 1890, Muzeum Śląskie w Katowicach
Niesiołowski, by posłużyć się słynnym sformułowaniem Jana Cybisa, czołowego teoretyka koloryzmu, „rozwiązał płótno po malarsku”, tzn. zbudował swoją kompozycję, opierając się na kolorze i fakturze, czyli – jak powiedzieliby koloryści – zastosowano w niej czysto pikturalne właściwości medium malarskiego.
Jerzy Niesiołowski, Stare chaty rybackie II | 1984, Muzeum w Koszalinie
Koloryzm, mimo ograniczeń przyjętego przezeń rozwiązania pikturalnego, był nurtem zróżnicowanym formalnie. O ile wizerunek Niesiołowskiego pozostaje w pełni czytelny, obraz Szymona Szumińskiego zdaje się ukazywać rozpad formy i zacieranie widzenia.
Kompozycja Szumińskiego pozbawiona jest jakiejkolwiek tektoniki, a jego pola barwne luźno wiążą się ze sobą i wydają się unosić nad płaszczyzną obrazu. Między nimi widoczne są fragmenty niezagruntowanego płótna, wzbogacające grę świetlną na jego powierzchni.
Szymon Szumiński, Osieki II | 1968, Muzeum w Koszalinie
Wizerunek sprawia wrażenie ulotnego, jego formy jakby rozpływały się w bezkształtną materię. Ukazana na obrazie przyroda jest w większym stopniu wytworem wrażenia niż realistycznie oddanym fragmentem rzeczywistości. Stanowi ona ślad nie tyle widoku przedmiotu co samego widzenia – nieostrego, niepewnego, wspomaganego niedoskonałą pamięcią.
Surrealizm
Estetyka surrealizmu, zrodzona z dadaizmu, trwale zadomowiła się w sztuce pod niemal każdą szerokością geograficzną. Fenomen tego kierunku wynikał nie tylko z ekstrawaganckich temperamentów jego prominentnych reprezentantów, takich jak Salvador Dalí czy René Magritte, ale również z atrakcyjnej wyrazistości zróżnicowanego stylu. Filozofia surrealizmu wydała owoce w postaci m.in. koncepcji nadrzeczywistości, cudowności, niesamowitości czy piękna konwulsyjnego. Na nowo zdefiniowała wywodzącą się z renesansu malarską metaforę okna jako bramy prowadzącej do nadrzeczywistości. Surrealizm nadal operował przedmiotem jako wyrazicielem znaczeń, mimo że logika ich zestawień stawała się coraz mniej uchwytna.
Maria Anto, Bez tytułu (Pejzaż księżycowy) | 1965, Muzeum w Koszalinie
Wyraźną inspirację surrealizmem przejawia twórczość Marii Anto, czerpiąca również z tradycji włoskiego renesansu, jak też sztuki naiwnej oraz fantastyki. Wyobrażenia Anto utrzymane są w baśniowym klimacie, z jednej strony pozostają czytelne na poziomie figuratywnych aluzji, z drugiej zaś udaremniają próby ułożenia z poszczególnych elementów spójnej historii. Struktura narracyjna obrazów warszawskiej malarki bliższa jest logice lirycznych skojarzeń aniżeli epickiej opowieści. W obrazie Pejzaż księżycowy proporcje postaci i przedmiotów są zakłócone, a przestrzeń zdefiniowana jest przez zmienną perspektywę. Natomiast zestawienia barwne charakteryzują się umownością. Przedstawienie przypomina fikcyjną scenerię – świat atrakcyjny i przyciągający, ale jednocześnie niedostępny, mroczny, a nawet groźny. Pejzaż został oddany w sposób sumaryczny, jego składniki bardziej przypominają atrapy aniżeli rzeczywiste elementy natury. Przyroda jest tutaj sztafażem niepokojącej wizji, łudzi i zarazem odpycha swoją innością.
Abstrakcja nieforemna
Surrealistyczna technika automatyzmu i wolnych skojarzeń znalazła swoje rozwinięcie w odmianie malarstwa abstrakcyjnego, zwanego informelem lub malarstwem gestu. Obraz w ujęciu tego typu abstrakcji – tradycyjnie zwanej także gorącą ze względu na zawarty w niej ładunek emocjonalny – jest wyrazem niezapośredniczonej przez intelekt, biologicznej, pierwotnej i nieskrępowanej ekspresji artysty. Jest wyrazem nie tylko jego podświadomości, ale także instynktów i motoryki ciała. Informel był więc synonimem skrajnie rozumianej wolności jednostki w procesie twórczym. Malowidło, naznaczone bezpośrednim śladem obecności artysty, stało się w ten sposób metaforą aktu stworzenia. Malarstwo gestu ukazuje moment wyłaniania się obrazu z nicości, stanowi współczesny ekwiwalent mitycznie rozumianej kosmogonii.
Zbigniew Jaskierski, Bez tytułu | 1964, Muzeum w Koszalinie
W przypadku pracy Zbigniewa Jaskierskiego tkanką obrazu jest nakładana wyraźnymi impastami farba, pozostająca przede wszystkim nieprzezroczystą, gęstą, przybrudzoną i ubogą materią, uniemożliwiającą kolorowi zaistnienie w postaci czystej świetlistości. Farba jest tutaj nawarstwiana w sposób spontaniczny, dzięki czemu jej impasty układają się w dynamiczne, tętniące wewnętrznym życiem struktury. Na obraz Jaskierskiego można spojrzeć jako na ekran z wyłaniającym się na naszych oczach wizerunkiem – w tym przypadku pejzażu – z bezkształtnej materii. Odciśnięty gest artysty demiurga wyraża tutaj przede wszystkim siły kreacyjne natury i człowieka jako jej cząstki. Obraz jest w tym przypadku pejzażem materii, ale i materią samej przyrody. Zawiera potencjalne odwołania do krajobrazu – w postaci różowej poświaty, nieba, rozległej równiny i wzniesienia – nade wszystko pozostaje jednak malarskim uogólnieniem i metaforą odwiecznego zmagania się człowieka z oporem materii.
Abstrakcja geometryczna
Tradycyjnie za przeciwieństwo abstrakcji nieforemnej uznaje się abstrakcję geometryczną, zwaną też zimną ze względu na potocznie wiązane z nią określenia takie jak intelektualizm, racjonalność czy powściągliwość. Z abstrakcją geometryczną spokrewniony jest wizualizm, czyli kierunek w sztuce zgłębiający czysto optyczne właściwości obrazu, oddziałujące na widza w sposób momentalny, fizjologiczny.
Jerzy Fedorowicz, Kompozycja wizualistyczna | 1966, Muzeum w Koszalinie
Kompozycja wizualistyczna Jerzego Fedorowicza aktywizuje aparat wzrokowy widza w celu wywołania zaplanowanych przez autora reakcji i wrażeń. Obraz składa się z żółtych i zielonych kół na czerwonym tle. Barwy są w niej intensywne, wyraźnie ze sobą kontrastują. Kolory zielony i czerwony tworzą parę barw dopełniających, które w zestawieniu ze sobą wywołują najsilniejsze z możliwych kontrasty tonalne. Mechanika percepcji tego zestawienia zasadza się na prawie kontrastu następczego, oznaczającego reakcję zmysłu wzroku, objawiającą się przez złudne pojawienia się barwy dopełniającej jako konsekwencji podrażnienia oka barwnym doznaniem. Innymi słowy, utkwiwszy wzrok w punkcie centralnym obrazu przez co najmniej kilkanaście sekund, po zamknięciu powiek dostrzegamy pulsujący powidok kompozycji, będący kolorystycznym odwróceniem fizycznie obecnego przed nami obrazu.
Barwy zastosowane przez Fedorowicza nie są przypadkowe także z innego powodu. Zieleń stanowi syntetyczny znak krajobrazu naturalnego, żółcień – słońca, zaś czerwień – przenikającego naturę ciepła jako konsekwencji promieniowania świetlnego. Kompozycja symuluje tym samym sytuację pejzażową, odtwarzając jej fizjologiczną mechanikę. Tematem obrazu jest dwojako rozumiana penetracja światła. Po pierwsze, światło zdaje się penetrować materię i w ten sposób ją ożywiać, wytwarzając jej wizualność i nadając jej formę. Po drugie, światło penetruje nasze oko, inicjując reakcję wymykającą się intelektualnej kontroli. Kompozycja wywołuje ponadto wrażenie złudnego ruchu, zgodnie z filozofią op-artu metaforyzując niestabilność zarówno percepcji, jak i współczesnej kultury wizualnej.
Jerzy Federowicz, Bez tytułu | 1963, Muzeum w Koszalinie
Neoawangarda
Kluczową kategorią stosowaną do opisu sztuki XX wieku jest pojęcie eksperymentu. W latach 60. tegoż stulecia eksperyment rozumiano jako próbę poszerzania pola sztuki poprzez włączenie do jej obszaru przedmiotów i zdarzeń tradycyjnie niepowiązanych ze sferą artystyczną. Plenery Osieckie, jeżeli spojrzeć całościowo na ich historię, można uznać za kuźnię postaw eksperymentalnych, poszukujących rewolucyjnych środków obrazowania i nowych wizji sztuki.
Jerzy Fedorowicz, Ludmiła Popiel, Pejzaż obiektywny | 1973, Muzeum w Koszalinie
Za przykład takiego eksperymentu uznać można akcję Jerzego Fedorowicza i Ludmiły Popiel. Pejzaż obiektywny stanowi bowiem idealistyczną, z góry skazaną na niepowodzenie próbę ujęcia linii horyzontu w karby przestrzeni obrazowej. Sześć kwadratowych płócien, będących pozostałością po akcji plenerowej z 1973 roku, uzmysławia względność na pozór obiektywnej, mechanicznej procedury odrysowania widnokręgu. Nierówności w oddaniu linii względem kwadratu płótna stanowią ślad niedoskonałości ludzkiego zmysłu równowagi i naiwności przekonania, że można namalować pejzaż w sposób „obiektywny”.
Odległość między częściami finalnej kompozycji mogłaby zostać dowolnie zwiększona, korespondując tym samym z nieskończoną naturą horyzontu. Praca ta przywodzi na myśl znaną z nowożytnej teorii sztuki koncepcję wzniosłości, objaśniającą bezmiar przyrody jako cechę kreującą poczucie egzystencjalnej niepewności czy wręcz zagrożenia.
Jerzy Fedorowicz, Ludmiła Popiel, Pejzaż obiektywny (dokumentacja fotograficzna) | 1973, Muzeum w Koszalinie
Konceptualizm
Konceptualizm jako kierunek w sztuce jest owocem rewolucyjnej postawy neoawangardowej. Głosił wtórność przedmiotu sztuki wobec kierującej jego powstaniem idei, skupiał się na analizie podstawowych elementów świata widzialnego, zgłębiał stany emocjonalne i intelektualne na granicy wykrywalności. Słowem: próbował sformułować dla sztuki całkiem nowy język, który byłby zdolny uchwycić niemożliwe. Przykładowo: czy horyzont – jeden z podstawowych składników niemal każdego pejzażu – można zdefiniować inaczej niż jako linię prostą? W pytaniu tym zawiera się zachęta do ujrzenia widnokręgu w sposób sprzeczny z jego naturą. W takim ujęciu horyzont staje się nie tyle częścią pejzażu, co głównie pojęciem: sprzecznym wewnętrznie, czyli czymś niemożliwym.
Emilia Dłużniewska, Przerwana linia | 1979, Muzeum w Koszalinie
Obraz Emilii Dłużniewskiej mógłby być metaforą takiego niemożliwego horyzontu. Przerwana linia jest obrazem dosłownym: ukazuje grubo namalowaną, poziomą oś obrazu, w środkowej części pozbawioną ciągłości z flankującymi ją fragmentami. Punktowe miejsca styku, wydobyte silnym kontrastem czerni i bieli, wprowadzają złudzenie optyczne – zewnętrzne fragmenty linii, mimo że współliniowe, w percepcji wydają się rozchwiane lub przemieszczone. Środkowa część została nieznacznie obrócona zgodnie z ruchem wskazówek zegara, kreśląc tym samym zaczątek wyobrażonego cyferblatu. Sugestia ruchu obrotowego wprowadza więc do kompozycji czynnik upływu czasu. Kompozycja sprawia wrażenie ascetycznej, dominująca w niej biel uogólnia ukazaną sytuację plastyczną. Przerwana linia może być tutaj metaforą destabilizacji, zaś całość kompozycji w swojej lapidarności zyskuje status uogólnionego znaku wizualnego.
Józef Hałas, Pejzaż dawny, szary | 1968, Muzeum w Koszalinie
Współczesne obrazy natury znacznie odbiegają od potocznych wyobrażeń znanych nam z codziennego doświadczania przyrody. Malarstwo XX wieku odsłoniło przed nami nowe obszary widzialności. Akcentuje osobliwość wybranych elementów pejzażu, stroniąc od ukazywania wizji całościowych, mających wyrażać pełną złożoność natury. Na tym też polega jego fenomen – zamiast zawężać pole refleksji zachęca nas do własnych przemyśleń i komentarzy. Jeśli pozwolimy mu zadomowić się w naszej wyobraźni, zyskujemy kolejną parę oczu, dzięki której możemy wnikliwiej zrozumieć otaczającą nas rzeczywistość.
Dzieła z kolekcji Muzeum w Koszalinie można teraz obejrzeć na wystawie:
Horyzonty pejzażu. Nowe widzenie natury w malarstwie II połowy XX wieku
10 lipca 2022 – 11 września 2022
