„Jest obraz po drugiej stronie!”. O dramatycznych odwrociach obrazów Andrzeja Wróblewskiego

Jednym z ostatnich obrazów Kazimierza Malewicza jest autoportret zatytułowany Artysta (Muzeum Rosyjskie w Sankt Petersburgu), przedstawiający „wszechtwórcę” w stroju renesansowym i z rysunkiem czarnego kwadratu na odwrocie płótna. „Tym ukrytym rysunkiem Malewicz po raz ostatni szyfrował obecność suprematystycznego odczucia w obcym mu świecie”¹.

Problem szyfrowania ukrytych treści na odwrociach obrazów rozbudził dyskusję z okazji wystawy malarstwa Andrzeja Wróblewskiego „Recto/verso” w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Andrzej Wróblewski, zmarły tragicznie w 1957 roku, niespełna trzydziestoletni, doskonale wpisuje się w biograficzny topos wybrańców bogów umierających młodo.

Muzeum Sztuki Nowoczesnej Andrzej Wróblewski: Recto / Verso. 1948-1949, 1956–1957, widok wystawy, fot. B. Stawiarski, artmuseum.pl

Zaledwie dziesięcioletnia twórczość – gorączkowa, intensywna, łamana ideologicznymi i artystycznym zwrotami – nigdy nie uległa zapomnieniu. Zawsze zresztą miała znakomitych promotorów w osobach bliskich przyjaciół z młodości artysty – profesora Mieczysława Porębskiego czy Andrzeja Wajdy. Dzięki pomocy Andrzeja Wajdy odbył się pierwszy pokaz indywidualny Wróblewskiego w warszawskim Klubie Związku Literatów Polskich w 1956 roku². Po sześćdziesięciu latach, na rok przed własną śmiercią, Wajdzie udało się zrealizować wieloletnie marzenie o wystawie malarstwa Wróblewskiego zaprojektowanej według swojej koncepcji³. Spuścizna tego artysty nigdy nie została odrzucona, zepchnięta do artystycznego czyśćca. Przeciwnie, od krakowskiej grupy Wprost⁴, poprzez malarzy Gruppy, kolejne pokolenia przywoływały Wróblewskiego jako swego patrona. Między innymi dzięki pracy Gruppy i zaangażowaniu krakowskiej Galerii Zderzak fascynacja jego malarstwem przeniosła się na nowe pokolenie artystów, debiutujących na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych – Wilhelma Sasnala, Rafała Bujnowskiego, Marcina Maciejowskiego i innych⁵. Lista wystaw malarza jest długa, dość wspomnieć retrospektywę, w krakowskim Muzeum Narodowym w 1996 roku i w warszawskiej Zachęcie⁶. Kwerendy Galerii Zderzak objawiły „Wróblewskiego nieznanego” – malującego i piszącego⁷. Jak dotąd żaden polski artysta, Wróblewski doczekał się monumentalnej publikacji archiwalno-źródłowej, w której przestrzegając „rygoru faktografii”, autorzy zdemitologizowali dotychczasowy wizerunek artysty i jego dzieła⁸. Doczekał się także monograficznej wystawy w ważnym europejskim muzeum, jakim jest Museo Reina Sofia w Madrycie⁹. Twórczość Wróblewskiego niezmiennie też pozostaje przedmiotem różnych odczytań, interpretacji, polemik, niekiedy gwałtownych. Dla dopełnienia obrazu dodajmy szybko zwyżkujące ceny na rynku sztuki¹⁰.

W sytuacji artysty od lat osadzonego w kanonie polskiej sztuki powojennej i „zatrzaśniętego we własnym micie”¹¹, Wróblewski wymaga nie tyle przypominania czy odkrywania, ile nowego spojrzenia i wprowadzenia jego sztuki w kontekst uniwersalny. Taką próbą była wystawa w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej na przełomie 2014 i 2015 roku. Wystawa wpisywała się w strategię muzeum, którego celem jest nie tylko budowa muzeum sztuki nowoczesnej, lecz także pisanie na nowo historii tej sztuki. Szukając nowego spojrzenia na sztukę Wróblewskiego, wystawę poprzedzono międzynarodową konferencją, a jako kuratora ekspozycji zaproszono francuskiego historyka sztuki Erica de Chassey¹². Wiara i nadzieja, że spojrzenie z zewnątrz pozwoli przełamać właściwy polskiej historii sztuki etnocentryzm, nie są nowe. Po „obcym” spodziewamy się rewizji, dekonstrukcji, może nawet objawień. Jak dotąd jednak owe spojrzenia outsiderów nie zaowocowały jakąś ważką zmianą paradygmatów, przetasowaniem kanonu, zaburzeniem ustalonych narracji i porządków. Najbardziej radykalna propozycja całkowicie innej opowieści o sztuce polskiej XX wieku wyszła od sławy europejskiego kuratorstwa – Haralda Szeemanna, który na zaproszenie Andy Rottenberg przygotował wielką wystawę dwudziestowiecznej sztuki polskiej na stulecie Zachęty w 2000 roku. „Uważaj! wychodząc z własnych snów możesz się znaleźć w cudzych” – przestrzegał tytuł ekspozycji¹³. Niestety, nie mieliśmy szansy zastanowić się nad sensem tego aforyzmu, wziętego od Stanisława Jerzego Leca. Wszelką refleksję uniemożliwiła akcja trójki posłów Sejmu RP, którzy spiesząc z pomocą przywalonemu meteorytem woskowemu Janowi Pawłowi II, naruszyli pracę Maurizio Cattelana Nona Ora – instalację umieszczoną przez kuratora w honorowej Sali Matejkowskiej. Wzbudzona przez ten groteskowy spektakl ikonoklazmu burza medialna, narastająca atmosfera skandalu i personalnej nagonki, co skończyło się rezygnacją Andy Rottenberg z dyrektury Zachęty – wszystko to całkowicie zaćmiło samą wystawę. Wystawę przemyślną, przewrotną, bulwersującą. Straciliśmy wtedy bodaj jedyną tak poważną szansę przepracowania czy choćby przedyskutowania naszej historii sztuki nowoczesnej, naszych oczywistości, naszych nawyków interpretacyjnych.

Wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, skupiona na najwcześniejszych (1948–1949) i ostatnich (195–1957) latach pracy malarza, brała w nawias najbardziej skomplikowany i wymykający się prostym eksplikacjom czas zaangażowania artysty w socrealizm, aczkolwiek wiadomo, że żaden okres jego twórczości nie był stylistycznie czysty¹⁴. Istota koncepcji zawarta została w tytule ekspozycji: „Recto/verso”. A zatem – literalnie tłumacząc – właściwa i odwrotna stronnica manuskryptu. W języku malarskim zaś: lico i odwrocie obrazu. W dorobku Wróblewskiego znaczna liczba obrazów malowanych jest po obu stronach płótna¹⁵.

Andrzej Wróblewski, Rozstrzelanie na ścianie (Rozstrzelanie IV) | 1949, Muzeum Wojska Polskiego, Warszawa ⓒ Fundacja Andrzeja Wróblewskiego / www.andrzejwroblewski.pl // Andrzej Wróblewski, Niebo | 1948, ⓒ Fundacja Andrzeja Wróblewskiego / www.andrzejwroblewski.pl

Szczególnie wiele pochodzi z lat 1948–1949, a zatem z wczesnych czasów studenckich. „Wróblewski nie tylko przebijał płótno, by zamontowawszy je na blejtramie malować niejako «od nowa» na odwrotnej stronie. Malował bezpośrednio na odwrociu istniejących kompozycji, tak że granice nowej wyznaczało światło blejtramu. Wreszcie całkowicie zamalowywał, a nawet rozcinał istniejące obrazy. […] Niemal połowa dzieł olejnych posiada inną kompozycję z drugiej strony płótna”¹⁶. W latach pięćdziesiątych ta praktyka staje się rzadsza, ale nie zaniechana. I tak, na jednym płótnie dochodzi do zaskakujących zbliżeń. Poczynając od najbardziej znanych obrazów Wróblewskiego, takich jak seria Rozstrzelań, wymieńmy Rozstrzelanie z gestapowcem (1949), które zostało namalowane na Abstrakcji biologicznej; Dziecko z martwą matką (1949) zaś ma na odwrocie Spacer zakochanych (1949); z kolei za Matką z zabitym dzieckiem (1949) znajduje się niemal abstrakcyjna Budowa (1948).

Andrzej Wróblewski Matka z zabitym dzieckiem | 1949, kolekcja Grażyny Kulczyk ⓒ Fundacja Andrzeja Wróblewskiego / www.andrzejwroblewski.pl

Jak wspomniano, płótna nie tylko były malowane dwustronnie, były także cięte. Wysoki prostokąt przedstawiający stojącego młodego mężczyznę – autoportret artysty (1948) został przecięty w połowie i na dwóch płótnach powstały dwie Abstrakcje geometryczne (1948) – Treść uczuciowa rewolucji (1948) – duża, abstrakcyjna kompozycja, witająca wchodzących do Pałacu Sztuki w Krakowie na I Wystawę Sztuki Nowoczesnej jako jej ideowe przesłanie – przycięta, posłużyła do namalowania Dworca na Ziemiach Odzyskanych (1949). Jeden z kanonicznych obrazów Wróblewskiego, Szofer niebieski (1948), ma na odwrocie Likwidację getta (1949). Niebo nad górami (1948) kryje rygorystycznie zgeometryzowany Tramwaj (1948).

Andrzej Wróblewski, Szofer (Szofer niebieski) | 1948, kolekcja prywatna, © Fundacja Andrzeja Wróblewskiego | Andrzejwroblewski.pl

Andrzej Wróblewski, Likwidacja getta – odwrocie | 1949, kolekcja prywatna, © Fundacja Andrzeja Wróblewskiego | www.andrzejwroblewski.pl

Jak widać, obrazy są sobie bardzo bliskie czasowo, dzielą je nie lata, lecz miesiące. Przykłady można mnożyć, kilka szczególnie zaskakujących przytaczają autorzy „(nie)ortodoksyjnej monografii” artysty¹⁷. Poddane zabiegom konserwatorskim, płótna objawiają się jako kilkuwarstwowe palimpsesty. I tak, pod amatorskim krajobrazem górskim odsłonięto bezspornie przypisany Wróblewskiemu Portret z wnętrzem, natomiast na jego odwrociu znajdowało się studium do pracy Rewizja – Aresztowanie, pod którym z kolei zidentyfikowano fragment Zebrania aktywu ZMP, niemal dwumetrowego obrazu, znanego z reprodukcji, rozciętego przez artystę najpóźniej w końcu 1952 roku¹⁸. Praktyka muzealna i wystawiennicza z natury rzeczy skupia się na licu obrazu, na jego oficjalnym obliczu. Odwrocia z ich roboczym zapleczem, listwami krosien, narożnymi szprosami, strzępiącym się skrajem płótna, gwoździami, śladami napraw i zmian, a także z napisami, naklejkami, stemplami, pozostawia się konserwatorom oraz badaczom proweniencji obrazu i oczywiście marszandom. Ci zaś czerpią z nich bezcenne informacje. Od stosunkowo niedawna ta warsztatowa, materialna, zwykle ukryta przed wzrokiem widzów strona obrazów zaczęła być ujawniana publiczności, zwłaszcza wtedy, gdy obrazy są zamalowane dwustronnie.

Andrzej Wróblewski, Abstrakcja geometryczna szara | 1948, Muzeum Śląskie w Katowicach, © Fundacja Andrzeja Wróblewskiego | www.andrzejwroblewski.pl

Andrzej Wróblewski, [Portret młodego mężczyzny] | niedatowany, Muzeum Śląskie w Katowicach, © Fundacja Andrzeja Wróblewskiego | www.andrzejwroblewski.pl

Dwustronność obrazów Wróblewskiego była znana. Na kilku wystawach, w tym na retrospektywach w Muzeum Narodowym w Krakowie i w warszawskiej Zachęcie, eksponowano już płótna w otwartej przestrzeni, aby pokazać ich odwrocia. Od tamtego czasu parokrotnie prace Wróblewskiego, także te malowane na papierze, pokazywano obustronnie. Najbardziej znacząca była ekspozycja Treści uczuciowej rewolucji i Dworca na Ziemiach Odzyskanych na wystawie „Obok. Polska – Niemcy. 1000 lat historii w sztuce”, wymownie obrazująca powojenne poszukiwania nowego języka sztuki¹⁹.

Głęboko wnikający w twórczość Wróblewskiego malarze Jarosław Modzelewski i Marek Sobczyk, odkrywając dwustronność obrazów malarza, komentowali przede wszystkim kwestie praktyczne:
„– Jest obraz po drugiej stronie!
– Jest?
– Mam wrażenie, że on nie zawsze miał pomysł na obraz. To jest obraz z niesamowicie silną tezą.
– Żal po prostu tego chłopca.
– Tam, gdzie znalazł, jest fenomenalny.
– Przestroga, że przejrzeć wszystko, co się ma, i spalić złe rzeczy.
– Ale będzie rodzina to spuszczać latami, to też bierz pod uwagę.
A spalisz i co?”²⁰.

Z drugiej strony „odwrócenie obrazu”, ukazanie jego odwrocia, w szerokiej perspektywie refleksji nad sztuką może być widziane jako traktowanie dzieła jako „rzeczy”, z daleko idącymi implikacjami takiego pojmowania obrazu malarskiego²¹. „Odwrócenie” to nie tylko odwrócenie płótna – może oznaczać także odwrócenie znaczenia, przeznaczenia, sensu.

Organizatorów wystaw interesowała jednak przede wszystkim relacja między wyobrażeniami na dwóch stronach płótna. Taka była wystawa „podwójnego Kirschnera” w Mannheim, ukazująca dwustronne, „przeredagowywane” dzieła niemieckiego ekspresjonisty i wskazująca bardzo złożone relacje między licem a odwrociem²². Najbliższym nam przykładem była odbywająca się w tym samym czasie wystawa Andrzeja Wróblewskiego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej „Recto/verso”²³.

Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Andrzej Wróblewski: Recto / Verso. 1948–1949, 1956–1957, widok wystawy, fot. B. Stawiarski, Artmuseum.pl

Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Andrzej Wróblewski: Recto / Verso. 1948–1949, 1956–1957, widok wystawy, fot. B. Stawiarski, Artmuseum.pl

Dwustronność – materialne scalenie dwóch różnych wyobrażeń – musi budzić pokusy interpretacyjne. Jakie były przyczyny tego malarskiego recyklingu? Odwrócenie obrazu lub przebicie płótna, by użyć go do namalowania nowego dzieła, jest odrzuceniem, unicestwieniem tego pierwszego. Dwustronnie malowane obrazy są niczym zroślaki, których rozdzielenie jest zabiegiem ryzykownym, często odbywającym się kosztem jednego życia. Dlaczego malarz skazywał na niebyt akurat te, a nie inne przedstawienia? Czy w uporczywym odwracaniu płócien był jakiś zamysł, czy tylko prosta, pracowniana potrzeba? Czy zmuszone do współistnienia obrazy są sobie wrogie? Obojętne? Czy nawiązuje się między nimi jakikolwiek dialog? W dwustronnych obrazach tkwi cały splot nierzadko sprzecznych problemów, od aksjologicznych i etycznych poczynając, po konserwatorskie i komercyjne.

Właśnie dwustronność prac Wróblewskiego stała się kluczem do kuratorskiej koncepcji autora wystawy. W zasadzie świadom wynikającego z biedy ponownego wykorzystywania zamalowanych płócien, francuski kurator uznał, że: „Dwustronność jest substancjalną częścią dzieła Wróblewskiego, nie jest ani zbieżnością, ani przypadkiem; jest częścią istoty jego artystycznej spuścizny, niemalże programem”²⁴.

Analizując konkretne przykłady, de Chassey dowodził, że malarz prowadzi tu świadomy, konfrontacyjny dialog. Wzajemne relacje lica i odwroci układają się w ewolucyjne następstwo, znaczą kolejne artystyczne i ideologiczne zwroty. Istotnie, niczym efektowna wizualna metafora radykalnej artystycznej przemiany, dokonanej niejako na własnym ciele artysty, jawi się przecięcie autoportretu, by (po wizycie w Holandii) na pozyskanych tym sposobem płótnach namalować dwie mondrianowskie, geometryczne martwe natury. Albo gdy – przy następnej wolcie – abstrakcyjną Uczuciową treść rewolucji zastępuje, jeszcze formalnie nie socrealistyczny, ale propagandowy (choć niejednoznaczny) Dworzec na Ziemiach Odzyskanych²⁵.

Tak dobierając przykłady, można uzyskać dramatyczny zapis kolejnych artystycznych zaprzeczeń samemu sobie, dokument miotających artystą sprzeczności, i proponować dialog dwu stron obrazów jako klucz interpretacyjny do całości dokonań Wróblewskiego²⁶. Ale jeśli przyjrzeć się innym dwustronnym pracom – to już żaden ewolucyjny porządek z nich nie wynika. Rządzi zupełny przypadek. Dlaczego Likwidacja getta znalazła się na Błękitnym szoferze? Rozstrzelanie z gestapowcem na Abstrakcji biologicznej? Dwie mężatki na szkicu do Zlotu młodzieży w Berlinie Zachodnim? Słońce i inne gwiazdy na Abstrakcji geometrycznej? Ziemia na Ciemnym niebie? Ostatnie przykłady są mozolnym dochodzeniem do formy, nie niosą w sobie żadnego przełomu, żadnej wewnętrznej sprzeczności.

Nie jest wdzięcznym zadaniem przywoływanie przyziemnych argumentów, ale czasem trzeba²⁷. Dzisiejsza historia sztuki, zanurzona w świecie zdematerializowanych, digitalnych fantomów albo operująca wśród zmuzealizowanych produktów finalnych, oddala się od fizycznych, materialnych stron pracy artystycznej. Od tego, co patetycznie nazywa się „procesem twórczym”, a co jest w rzeczywistości zmaganiem się z opornym tworzywem, niewdzięczną materią, niedostatkami technicznymi, w wypadku Wróblewskiego także wciąż niezaspokojoną pasją twórczą. W koncepcji wystawy zabrakło wrażliwości i szczególnego rodzaju wiedzy, jaką daje bezpośredni kontakt z warsztatem malarskim. I historycznej wyobraźni. Trudno się dziwić. „Późno urodzonym” pokoleniom bieda pierwszych lat powojennych – braku dosłownie wszystkiego, zdzierania do końca jednej pary butów, donaszania ubrań z demobilu, zimnych sal uczelnianych, cienkich Bratniackich jadłodajni – wydaje się niewyobrażalna. „Nie stać nas było po prostu ani na płótna, ani na farby” – wspominał Andrzej Wajda²⁸.

Andrzej Wróblewski Obraz na temat okropności wojennych | 1948, Muzeum Narodowe w Lublinie, fot. Piotr Maciuk, ⓒ Fundacja Andrzeja Wróblewskiego / www.andrzejwroblewski.pl

Malarstwo nie jest sztuką bezkosztową. Nawet jeśli samemu zbija się blejtramy, samemu nabija płótna, samemu warzy cuchnący klej kostny do gruntów – to wszystko kosztuje. Jeszcze oleje, farby, terpentyna, pędzle – by wymienić tylko najniezbędniejsze utensylia malarskie. A tu dwudziestolatek, bez ojca, repatriant z Wilna, a zatem bez zaplecza (chociaż – jak wspominał Wajda – dzięki posadzie matki Wróblewski miał własny pokój, w przeciwieństwie do gnieżdżących się kątem kolegów). Dwudziestolatek malujący dużo, pospiesznie, zachłannie. Do tego jednocześnie studiujący historię sztuki, wiele piszący, z pasją doktrynera próbujący budować artystyczne teorie, rzucający się w środowiskowe działania organizacyjnie. Stąd „krótkotrwałość tych koncepcji, skrajność eksperymentów, za wszelką cenę przeciwstawianych «panującemu» kierunkowi” – jak pisał sam Wróblewski²⁹.

Dwustronność obrazów Wróblewskiego nie jest ewenementem. Na wspomnianej I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w 1948 roku, na której Wróblewski przedstawił serię „gwiezdnych”, abstrakcyjno-kosmogonicznych obrazów, znalazłoby się takich prac niemało. Na odwrociu Skrzydła Archanioła Jerzego Nowosielskiego zaskakuje nas pulchny kobiecy akt, za jego Zimą w Rosji kryje się delikatna, geometryczna abstrakcja. Chyba najbardziej znany obraz Nowosielskiego z tamtego historycznego pokazu – Bitwa o Addis Abebę – jest co prawda jednostronny, ale namalowany nie na malarskim płótnie, tylko na kawałku prześcieradła.

Nowosielski i jego utalentowana żona, Zofia Gutkowska, do pewnego momentu malowali dwustronnie: on na jednej, ona na drugiej stronie płótna³⁰. Blejtramy są drogie, stąd powszechna (nie tylko wtedy) praktyka zdejmowania ukończonych obrazów i nabijania na to samo krosno kolejnego płótna. Również takiego z odzysku, odrzuconego jako nieudane.

Tu dochodzimy do fascynującego momentu decyzji. Dwustronność obrazów niesie z sobą całą wiązkę wartościująco naładowanych dychotomii: odkryte – zakryte; jawne – niejawne; widzialne – niewidzialne; znane – nieznane, ważne – nieważne. Metaforycznie: ziarno i plewy. W chwili niespodziewanej śmierci Wróblewskiego w Tatrach większość jego spuścizny była zrolowana, niesygnowana, niedatowana i nietytułowana. Kanon sztuki Wróblewskiego kształtował się od pierwszej wystawy pośmiertnej w 1958 roku. Wtedy podejmowano decyzje, co będzie uznane za dzieło, a co wycofane z obiegu, zakryte. Który z obrazów jest pierwszo-, a który drugorzędny, więc można (a może trzeba) go ukryć. Wiemy, że decyzje te podejmowała Krystyna Wróblewska. Była tu osobą najbardziej powołaną, nie tylko jako matka i spadkobierczyni, lecz także jako artystka i kuratorka spuścizny dbała o pośmiertną promocję syna³¹. Ona sygnowała, nadawała tytuły i numery, zarówno płótnom, jak pracom na papierze. „Wzniosła gmach słowa ponad dziełem plastycznym drugiego artysty. Dzieło tego artysty było odległe od jej dzieł zarówno pod względem stylowym, jak i treściowym” – pisze Jan Michalski, podkreślając nie tylko fundamentalne różnice między matką a synem, lecz także trud wymyślenia półtora tysiąca tytułów³².

Nie da się jednak z pewnością stwierdzić, czy jej wybory byłyby zgodne z wyborami syna. Nie zawsze decydowało proste następstwo chronologiczne – na lico idzie dzieło późniejsze, a wcześniejsze zostaje wycofane jako odrzucone. Jednym z kanonicznych dzieł Wróblewskiego jest Szofer niebieski z 1948 roku. Jego odwrocie to Likwidacja getta z 1949 roku, zatem praca późniejsza, a jednak wycofana. Stylistycznie to dwa odrębne światy. Szofer błękitny to obraz o wystudiowanej kompozycji, subtelnym rysunku, otwierający się na szeroką przestrzeń, prowokujący do zarówno politycznych, jak metafizycznych odczytań. A z tyłu szokujące, topornie smarowane farbą, rozsadzające ramy krosien jedno z najbardziej brutalnych wyobrażeń z wojennej serii. Trudno się dziwić ówczesnej decyzji o pierwszeństwie Szofera.

Andrzej Wróblewski, Szofer (Szofer niebieski) – lico | 1948, kolekcja prywatna, © Fundacja Andrzeja Wróblewskiego | www.andrzejwroblewski.pl

Przypomnijmy, że jeszcze w 1994 roku zakup do krakowskiego Muzeum Rozstrzelania „poznańskiego” wywołał, idące ze środowiska artystycznego, protesty przeciwko wprowadzeniu do Muzeum Narodowego „źle namalowanego” obrazu³³. Nigdy nie da się rozstrzygnąć słuszności bądź dowolności decyzji Krystyny Wróblewskiej, które pomimo pokazów recto/verso nadal ważą na kanonicznej reprezentacji obrazów syna. Kilka wskazówek przynosi – niewykorzystane przez badaczy sztuki Wróblewskiego – niezwykłe źródło, jakim jest „Album fotografii artysty”³⁴. Karty albumu ułożone są wedle prostej, formalno-tematycznej klasyfikacji; martwe natury, pejzaże, autoportrety, widoki Tatr.

Andrzej Wróblewski, Autoportret z odbiciem w szybie | niedatowane, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, © Fundacja Andrzeja Wróblewskiego | www.andrzejwroblewski.pl

Przynajmniej część fotografii musiała zostać wykonana za życia artysty. W stosunkowo niewielkim zestawie scen wojennych znajdujemy aż dwa przypadki oddzielnie reprodukowanych obrazów pochodzących z obustronnie malowanych płócien: Matkę z zabitym dzieckiem i Budowę oraz Szofera niebieskiego i Likwidację getta. Dzieła skazane później na zapomnienie (czy wręcz nieistnienie), zostały tu umieszczone autonomicznie, na równych prawach. Uwzględnione i upamiętnione, gdyż taka była przecież funkcja albumów fotograficznych.

Z drugiej strony można pytać: czy sam Wróblewski w swej pryncypialności nie życzyłby sobie radykalnej selekcji dorobku? Niezwykle, zważywszy na bardzo wtedy młody wiek artysty, brzmi jego pracowniany zapis z 1948 roku: „Bo, kiedy przyjdzie godzina spojrzenia retrospektywnego, widzę: mniej więcej ten sam odsetek rzeczy spapranych, które trzeba wyrzucić; taka sama jakość rzeczy udanych: koncepcja dobra, ciekawa, w najważniejszych momentach (monumentalności, jasności realizacji), ale do końca nie domalowana spontanicznie, kolorowo, tylko wymuszona, potworna, puchnąca jakąś przerażającą brzydotą, podobną (genetycznie) do brzydoty stworzeń żyjących, przez człowieka sztucznie wytworzonych, do dziwotworów, jakie się wylegną z jaj strusich czy płodów kocich pod naświetlaniem ultrafiołkowym, do ([Anton] Czechow) węży czworonogich, ptaków o głowach zbyt ciężkich, by szyje mogły je unieść. Od nadużycia drzemiącej w nas siły twórczej strzeż nas Panie!”³⁵.

Wart osobnej refleksji byłby wpływ „gmachu słowa”, niczym sarkofag nadbudowanego nad obrazami Wróblewskiego, na późniejsze spory interpretacyjne. Tytuł jest zawsze pierwszą wskazówką dla odczytań, bodźcem dla skojarzeń, częstokroć trwale zrośniętym z wyobrażeniem. Stąd nierzadkie spory o jego wiarygodność. Wtórne tytułowanie obrazów nie jest – zwłaszcza w odniesieniu do sztuki dawnej – niczym rzadkim³⁶. Jest zabiegiem niezbędnym w celach inwentaryzacyjnych, ekspozycyjnych, rynkowych. Niezwykłość pośmiertnego tytułowania obrazów Wróblewskiego przez matkę wynika nie tylko z jej autorytetu strażniczki spuścizny. Także z konsekwencji wyrokowania, co będzie „obrazem”, a co tylko jego „odwrociem”.

Andrzej Wróblewski, Likwidacja getta – odwrocie | 1949, kolekcja prywatna, © Fundacja Andrzeja Wróblewskiego | www.andrzejwroblewski.pl

Chociaż deklarowanym celem wystawy była demitologizacja Wróblewskiego, uruchomiono kolejną mitologizacyjną machinę – oto artysta, który na jednym płótnie objawia swe artystyczne rozdarcia i ideologiczne przełomy. Kurator warsztatowemu, twórczemu nieładowi próbuje nadać sens, narracyjny porządek. Narzucić znaczenie artystycznych przeciwstawień i konfrontacji: abstrakcja – figuracja, autonomia obrazu – ideologiczne zaangażowanie. Naruszona potrzeba logiki rozwoju przejawia się w instynktownej chęci porządkowania³⁷. Jest w tym typowa dla historii sztuki potrzeba zapanowania nad chaosem sztuki. Ujęcia twórczego żywiołu w racjonalne, intelektualne konstrukcje. Eric de Chassey nie jest tu żadnym wyjątkiem. Historii sztuki od jej początków zarzucano podporządkowywanie sztuki nauce. Natomiast sam Wróblewski jasno widział niekonsekwencje, nieciągłości i nieład twórczego działania, w dodatku zanurzonego w codzienności. Rzadko w wypowiedziach artystów można znaleźć podobnie szczery opis procesu twórczego: „Jak przebiega i jak ma przebiegać ewolucja moja jako malarza? Dante mówi, że każde dzieło następne mu s i być lepsze od poprzedniego, że inaczej to w łeb sobie strzelić! Ale czy to jest prawdziwy postęp, któremu można ufać, że doprowadzi do doskonałości? Czy długo tak można wytrzymać szczerze? – Całe życie na pewno nie […]. Nie można negować irracjonalnego jakiegoś pierwiastka, który 1. tkwi w ewolucji, która na ciągłych skokach – rzeczy dobrych i kiczów – przebiega (powinna!) prostolinijnie, 2. tkwi w trakcie pracy w dobrych i złych dniach malowania, powoduje, że wynik tygodnia żmudnej pracy bez rezultatów realizuje się w jednym dniu potem, «dobrze» namalowanym, 3. tkwi w każdym pomyśle i w każdej realizacji, bo najlepsze przychodzą same, niewołane, rozpalają znienacka – choć pewnie – wierzę w to – konieczną do niego jest dyscyplina całej reszty czasu, kiedy człowiek (stoi, je i mówi) zupełnie bezmyślny i pusty, ale ze zmarszczonymi brwiami, powtarzając w duchu jedną myśl, że muszę coś zrobić, że zaraz, niech tylko wezmę się do roboty, coś zabłyśnie, że muszę to wymyślić, przygotować, muszę całą świadomość uładzić i utrzymać w czystości aż do «jego» przyjścia”³⁸.

Niezależnie od kuratorskich koncepcji, pozostających tylko w sferze interpretacji, przestrzenna ekspozycja recto/verso skłania do wielu refleksji, wykraczających poza twórczość samego Wróblewskiego. Przede wszystkim zmieniona zostaje relacja obrazu i widza, który zyskuje nieporównanie większe pole widzenia. Zawieszone przestrzennie dwustronne płótna pozwalają dowolnie, bez narzuconego porządku, oglądać obrazy od przodu i od tyłu. Dorobek malarza zostaje, jeśli nie podwojony, to istotnie powiększony. I – przy wszystkich swoich sprzecznościach, nierównościach, artystycznej szarpaninie – jeszcze bardziej dramatyczny. Ekspozycja stała się wielką rehabilitacją obrazów odrzuconych, tych ukrytych, choć nadal częściowo przysłoniętych listwami blejtramów. Przywrócenie znaczenia pracom na odwrociach odbywa się nawet kosztem obrazów „pierwszorzędnych”, tych z oficjalnego obiegu. Aby właściwie pokazać Likwidację getta, obraz w formacie pionowego prostokąta, zdecydowano się odwrócić o 180 stopni znajdującego się na licu, powszechnie znanego Szofera błękitnego, co jest, choćby tylko na potrzeby tej ekspozycji, unieważnieniem tego obrazu.

Pokazanie obrazów „od tyłu” stawia widza w ekscytującej sytuacji odkrywcy, który ogląda nieznane dotąd wyobrażenia. Wprowadza w swoistą archeologię obrazu, jego warstwy głębokie. Pozwala przejść „na drugą stronę lustra”. A także poznać warsztatowe zaplecze: napisy na krosnach i odwrociach, naciągnięte brzegi płócien, gwoździe, przycięcia, niedoróbki – to wszystko, co maskuje się ramami i ekspozycyjną estetyką. Poczuć fizyczność, materialność, namacalność malarstwa. Nie tylko stoimy naprzeciw obrazów, lecz je niczym trójwymiarowe instalacje obchodzimy. Wróblewski w 3D. Jest w tym coś więcej niż podglądactwo, zwykła chętka zajrzenia za kulisy, podpatrzenia pracy artysty. Niektóre ujawnione odwrocia stawiają nas wobec wyobrażeń wstrząsających – jak wspominana już Likwidacja getta. Ale bywa i na odwrót – za monumentalną Martwą matką z dzieckiem spacerują elegijni Zakochani. Nadal lekceważeni, powieszeni do góry nogami.

W ciekawości, jaką wzbudzają odwrocia obrazów, kołace się podświadome przekonanie, że bardziej prawdziwe jest to, co ukryte. Tu jednak prawdę objawia nie tyle ujawnienie zakrytych obrazów, ile samo zderzenie recto i verso. Z tej dramatycznej konfrontacji wyłania się wizerunek artysty zachłannego i wciąż niezaspokojonego. Kategorycznego w swych decyzjach i zarazem dręczonego niepewnością. Artysty ogromnego talentu, rozdartego artystycznymi i ideowymi antagonizmami, zmagającego się z malarską materią i techniką, artysty nierównego, niekonsekwentnego, lecz zawsze uczciwego – wizerunek głęboko autentyczny właśnie dlatego, że niedający się ująć w żaden narracyjny ład.

Co zaś do widzów, to ci, krążąc wśród obrazów układających wciąż nowe przestrzenie i labirynty, mają szansę wyzwolić się z urojonych porządków historii sztuki i pozwolić sobie na osobiste rozumienia, wzruszenia i błędy. Jak młode pary, które w dniu świętego Walentego robiły selfie na tle Spaceru zakochanych. Szczęśliwi „późno urodzeni” widzieli w tym obrazie miłość, a nie śmierć.

Artykuł pochodzi z książki:
Maria Poprzęcka, Impas, Gdańsk 2020 »

Zdjęcia prac Andrzeja Wróblewskiego – dzięki uprzejmości © Fundacji Andrzeja Wróblewskiego | www.andrzejwroblewski.pl

• Info
• Lista artykułów

» Maria Poprzęcka

Historyk i krytyk sztuki, profesor zwyczajny na Wydziale Artes Liberales Uniwersytetu Warszawskiego. Interesuje się głównie sztuką nowoczesną, migracjami obrazów, ich „długim trwaniem”, związkami sztuk wizualnych z innymi dziedzinami twórczości. Jest autorką wielu książek, m.in. Uczta bogiń. Kobiety, życie i sztuka (2012), Inne obrazy. Oko – widzenie – sztuka. Od Albertiego do Duchampa (2008), Impas. Opór, utrata, niemoc, sztuka (2020). Jest laureatką Nagrody Literackiej Gdynia w dziedzinie eseju.

• „Jest obraz po drugiej stronie!”. O dramatycznych odwrociach obrazów Andrzeja Wróblewskiego - 2 marca 2022