Hieronim Bosch „Pokłon Trzech Króli”

Hieronim Bosch, Pokłon Trzech Króli (Ołtarz Epifanii), ok. 1494,
olej, deska, 138 × 144 cm, tryptyk, Prado, Madryt

Hieronim Bosch, Pokłon Trzech Króli (Ołtarz Epifanii) | ok. 1494, Prado, Madryt

„A oto gwiazda, którą widzieli na Wschodzie, szła przed nimi, aż przyszła i zatrzymała się nad miejscem, gdzie było Dziecię. Gdy ujrzeli gwiazdę, bardzo się uradowali. Weszli do domu i zobaczyli Dziecię z Matką Jego, Maryją; upadli na twarz i oddali Mu pokłon. I otworzywszy swe skarby, ofiarowali Mu dary: złoto, kadzidło i mirę” (Mt 2,11).

Opisany w Ewangelii według św. Mateusza akt oddania czci Jezusowi przez magów (utożsamianych na Wschodzie z mędrcami) zyskał na ogromnym znaczeniu, głównie z uwagi na święto Epifanii (Objawienia) obchodzone od IV wieku n.e. Długo jednak trwała niewiedza dotycząca samych magów, nieznane były ani ich dokładna liczba, ani imiona, ani to, skąd konkretnie przybyli. Snuto domysły, iż dotarli oni z Arabii bądź Mezopotamii oraz że było ich trzech lub nawet dwunastu. Od wieku VI przyjęło się przekonanie, iż przybysze ci byli królami, zaś w IX stuleciu zaczęły się upowszechniać ich imiona (Kasper, Melchior i Baltazar)¹.

Hieronim Bosch, Pokłon Trzech Króli, Ołtarz Epifanii, Adoracja Dzieciątka, Boże Narodzenie w sztuce, Prado, Madryt, niezła sztuka

Hieronim Bosch, Pokłon Trzech Króli (Ołtarz Epifanii), detal | ok. 1494, Prado, Madryt

Rosnący kult Trzech Królów znalazł również odzwierciedlenie w coraz bardziej popularnej ikonografii średniowiecznej, łączącej ich ze sceną Adoracji Dzieciątka. Artyści prezentowali Trzech Królów jako przedstawicieli trzech kontynentów o przynależnych im cechach fizycznych rasy białej, żółtej i czarnej; niekiedy Królowie wyobrażali dodatkowo trzy okresy życia – młodość, dojrzałość i starość. W późnym średniowieczu i renesansie scena ta obrastała w coraz większy sztafaż, bogaty od orientalnie odzianych postaci orszaku i egzotycznych zwierząt, co w pewnym sensie nawiązywało nie tyle do oszczędnej w opisie Ewangelii według św. Mateusza, ale i literatury apokryficznej, takiej jak Ewangelia Gruzińska czy Ewangelia Dzieciństwa Ormiańska. Ewangelia Gruzińska opisuje orszaki władców jako prawdziwie spektakularne i ludne: każdy z władców: Melkhi (król Indii), Gaspar (król Persji) i Baltazar (król Etiopii), ruszając w drogę, miał ze sobą po 4000 księży i 4000 osób z ludu².

Jeszcze barwniejszy opis znajdujemy w Ewangelii Dzieciństwa Ormiańskiej:

„[…] trzej królowie Mędrcy byli braćmi. Pierwszym był Melkon, król Persów, drugim Gaspar, król Hindusów, trzecim Baltazar, król Arabów. Było dwunastu dowódców, którzy dowodzili ich armią. Zastępy kawalerii, które im towarzyszyły, liczyły dwanaście tysięcy ludzi, cztery tysiące z każdego królestwa. […] Chociaż byli braćmi i synami tego samego króla, wiedli ze sobą zastępy wojska mówiące różnymi językami. Melkon, pierwszy król, to ten, który przyniósł mirrę, aloes, muślin, purpurę, taśmy lniane, a także księgi pisane i pieczętowane Bożym palcem. Drugi, król Hindusów, Gaspar, przyniósł w darze dla Dziecięcia drogocennego nardu, mirrę, cynamon, kadzidło i inne pachnidła. Trzeci, król Arabów, Baltazar, to ten, który przyniósł złoto, srebro, drogie kamienie, niezwykle drogi szafir i delikatne perły”³.

Oglądając takie dzieła jak Pokłon Trzech Króli Gentilego da Fabriano czy fresk z Pokłonem Trzech Króli Benozza Gozzoliego, nie można zaprzeczyć, iż właśnie ten typ literatury stanowił inspirację dla artystów.

Gentile da Fabriano, Pokłon Trzech Króli, sztuka religijna, Uffizi, Niezła Sztuka

Gentile da Fabriano, Pokłon Trzech Króli | 1423, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Hieronim Bosch nie stworzył sceny tłumnej, ale przepełnił ją niewyczerpywalnym źródłem symboli i znaczeń, często mocno hermetycznych. Ołtarz Epifanii powstał w latach 1510–1516 na zamówienie małżeństwa Bronckorst. Epifania ma miejsce na tablicy środkowej otwartych skrzydeł tryptyku. Oba boczne skrzydła i panel centralny łączy wspaniały krajobraz o ugrowożółtej tonacji, rozlewający się głęboką perspektywą, pełen pagórków, zagajników, dróg, mostów; nie jest to jednak pejzaż samotny, medytacyjny, zamyślony… Natura pozbawiona jest bowiem osamotnienia, czemu przysłużył się człowiek, a raczej jego buntownicza i grzeszna natura.

Tak więc tu i ówdzie pędzą w oddali kawalkady zbrojnych jeźdźców, ich agresywne sylwetki dosiadające koni budzą niepokój i strach, samotna kobieta ucieka przed jednym wilkiem, inny zaatakował krwiożerczo mężczyznę, który nieco wcześniej zranił bezskutecznie ową bestię pokaźnym nożem. W oddali majaczą szubienice, niektóre poprzewracane, inne sterczą złowrogo jak proporce kary – godła nagrody dla morderców i rzezimieszków. Ale ów ludzki świat, który wtopił się w pejzaż, nie jest tylko zły i ponury – wszak człowiek, mając świadomość oddechu śmierci i własnej grzeszności, nauczył się cieszyć chwilą, stąd obecność w krajobrazie czule obejmujących się i tańczących par. Poza tym życie toczy się własnym rytmem, konie swobodnie skubią trawę na łące, wędrowcy spieszą do miasta, pasterze wypasają owce, ktoś prowadzi osiołka przykrytego zdobną kapą, na której siedzi małpka (?) – czyżby byli to wędrowni kuglarze? Panoramiczne zwieńczenie dalekiego krajobrazu stanowią wspaniale oddane zabudowania Jerozolimy z bajecznymi kopułami świątyń, kreującymi doskonałe tło – kulisy dla pierwszego planu.

Hieronim Bosch, Pokłon Trzech Króli (Ołtarz Epifanii), detal | ok. 1494, Prado, Madryt

Skrzydła boczne ołtarza pełnią funkcję obramienia dla centralnej sceny wydarzenia. Na obu w symetrycznej formule widnieją fundatorzy ołtarza – małżeństwo Bronckorst „wraz z rodzinnymi herbami” i patronami imiennymi: św. Piotrem i św. Agnieszką. Postać męska wydaje się ukazana znacznie czulej i wnikliwiej. Twarz dojrzałego mądrego mężczyzny doskonale kontrastuje z ciemnym strojem i sobolowym obszyciem płaszcza, nad jego herbem rodzinnym widnieje prywatna dewiza een voer al (jeden za wszystkich)⁴. Postać kobieca sprawia wrażenie namalowanej w mniej udany sposób, jej twarz zdaje się twarzą lalki, skrywającą emocje, pozbawioną żywiołowości, z drugiej strony blada śnieżnobiała karnacja może sugerować delikatność i chorowitość kobiety. Bosch złamał nieco oficjalny i oczywisty wizerunek imiennej patronki fundatorki – św. Agnieszki, której popularny atrybut (owieczkę) odsunął na dalszy plan, czyniąc z niej dodatkowo zwierzę ofiarne, pasyjne.

Hieronim Bosch, Pokłon Trzech Króli (Ołtarz Epifanii), detal | ok. 1494, Prado, Madryt

Jeszcze bardziej interesująco dzieje się na drugim planie lewego skrzydła, tuż za fundatorem obrazu i towarzyszącym mu św. Piotrem. W wysoce teatralnym zabudowaniu, pod nieco sfatygowanym daszkiem św. Józef (przedstawiony jako starszy, zniszczony życiem mężczyzna) suszy pieluszkę przy ognisku. Pomysł odsunięcia św. Józefa od wydarzenia głównego i umniejszenia jego roli jako ojca nie wynikał tym razem z fantazji Boscha, ale odbijał trwającą przez wiele stuleci tradycję literacką i ikonograficzną. W malarstwie średniowiecznym ukazywano św. Józefa stojącego często gdzieś z boku, wspartego refleksyjnie na kosturze, przyglądającego się scenie zza okna, sprawiającego wrażenie wyłączonego z akcji, przynależnego innemu ze światów⁵. Poza tym bywał prezentowany jako niedołężny starzec ogrzewający stopy przy ognisku, gotujący strawę w kociołku, suszący czy cerujący pieluchy, przygotowujący drewno na opał. W kwaterze ołtarzowej Hansa Multschera z lat 1456–1458 myje i wyciera stopy. Czynność ta, szczególnie zaś ściągnięte buty, jest oczywiście wyrazem szacunku dla świętości miejsca i zaistniałego cudu, jednak w pierwszej odsłonie gest ów kojarzy się z prozaicznością; jest zajęciem zwykłym, codziennym.

Hieronim Bosch, Pokłon Trzech Króli (Ołtarz Epifanii), detal | ok. 1494, Prado, Madryt

Ten typ przedstawień, w dużej mierze inspirowany misteriami, ujmował świętego w groteskowej i zabawnej formie. Taki właśnie sposób portretowania św. Józefa miał w dużym stopniu swoje źródło w popularnych i ważnych dla religijności ówczesnego społeczeństwa misteriach. Zachowane teksty ukazują świętego jako dobrotliwego starca, niekiedy tak zmęczonego życiem, że z trudem trzyma się prosto⁶; co więcej w misteriach niemieckich św. Józef ma skłonności do zbyt nadmiernego smakowania wina i dzielenia się nim z napotkanymi ludźmi – w sztuce bożonarodzeniowej z Hesji podczas ucieczki do Egiptu chce sprzedać welon Marii i swój własny kapelusz za dobre piwo!⁷

Odmienny sposób prezentacji tej postaci narodził się wraz z popularnością objawień św. Brygidy Szwedzkiej, gdy zaczęto kreować przedstawienia ukazujące Marię (która urodziła bez bólu) klęczącą przed leżącym na ziemi otoczonym blaskiem Dzieciątkiem i towarzyszącego jej św. Józefa. Święty, niezwykle skupiony i uważny, trzyma w dłoniach zapaloną świecę lub latarenkę, chcąc obdarzyć Marię światłem. Prawdziwy jednak przełom w obrazowaniu Józefa nastąpił w słynnym Ołtarzu Zwiastowania Roberta Campina z około 1422 roku, gdzie na jednym ze skrzydeł bocznych przedstawiono stolarski warsztat, w którym św. Józef sporządza symboliczne sprzęty: pułapkę na ryby (pudełko z dziurawym przykryciem, w którym trzymano małe ryby na przynętę innych większych – w tym przypadku miały one przynęcić potwora lewiatana) i łapki na myszy (pułapki na szatana utożsamianego z symboliczną myszą – w folklorze ludowym mysz uchodziła za zwierzę demoniczne, nieczyste, mające rodzić się z ekskrementów; stanowiła symbol popędu seksualnego i niepohamowanej zmysłowości).

Późnośredniowieczny sposób prezentacji św. Józefa kończą definitywnie obrazy Jana Mostaerta i Joosa van Cleve’a, malujących Świętą Rodzinę intymnie, przy parapetach (lub przy stołach); w ujęciach tych św. Józef jest drugoplanowym, choć czułym, troskliwym i uważnym ojcem.

Hieronim Bosch tworzy swój własny portret św. Józefa, z jednej strony jest on „wzięty żywcem” ze średniowiecznego teatru przez prozaiczną czynność suszenia pieluszek, z drugiej strony nie ma w tym ujęciu cienia komizmu czy wyszydzenia – św. Józef jest dyskretny, przygląda się scenie świadomy swojej roli.

Część środkowa ołtarza prezentuje główną scenę adoracji Królów – Magów – Mędrców, którzy, kierując się gwiazdą, odnaleźli Świętą Rodzinę w przejmująco lichej stajence (szopie), z zapadającymi się ścianami i przeciekającym i dziurawym słomianym dachem, na którym zresztą przysiadła dwójka pasterzy ciekawsko spoglądających w dół; pozostali pasterze, nieco ukryci za ścianą szopy, również uczestniczą w misterium, bezpiecznie pozostając w oddali.

Hieronim Bosch, Pokłon Trzech Króli (Ołtarz Epifanii), detal | ok. 1494, Prado, Madryt

Matka Boska odziana w ciemną suknię, o młodej twarzy i blond włosach, prezentuje Królom małego Jezusa, siedzącego na pogniecionej pieluszce. Dzieciątko jest nagie, miniaturowe, przypomina bardziej zabawkę niż niemowlę poczęte ze świętego łona.

Hieronim Bosch, Pokłon Trzech Króli (Ołtarz Epifanii), detal | ok. 1494, Prado, Madryt

Królowie zaś prezentują się oszałamiająco, splendor ich strojów, afektowany dekor szat, wyrafinowanie wizualne darów nie pozostawiają złudzenia, iż mamy do czynienia z wielkim wydarzeniem. Pierwszy z królów, najstarszy, Melchior przyklęknął właśnie, ściągnąwszy z głowy złotą spiczastą koronę zwieńczoną wizerunkami pelikanów. Złoty dar króla spoczywa na ziemi – jest to rzeźba wyobrażająca ofiarę Izaaka, który dźwiga chrust w sposób przypominający dźwiganie krzyża (Izaak stanowił starotestamentową figurę Jezusa).

Hieronim Bosch, Pokłon Trzech Króli (Ołtarz Epifanii), detal | ok. 1494, Prado, Madryt

Drugi król, Baltazar, ofiarowuje na złotej patenie kredę, odziany w wykwintną kapę zdobną szerokim kołnierzem wyszywanym w scenę przedstawiającą biblijny epizod: Spotkania króla Salomona z królową Saby (1 Krl 10,1–13; 2 Krn 9,1–12). Królowa przybyła z Etiopii, by poddać Salomona próbie mądrości – wydarzenie to stanowiło prototyp podróży Trzech Królów. Scenę tę ujmuje wyszywany fryz ukazujący Ofiarę Manoacha (Sdz 13,3–12):

„[…] wraz z bezpłodną żoną klęczy on przed okrągłym ołtarzem, na którym leży koźlątko przygotowane na ofiarę całopalną. Po ich prawej stronie stoi anioł, zwiastujący sędziwemu małżeństwu narodziny syna Samsona, który od pierwszych dni życia będzie Nazarejczykiem, a który jako «wybawca Izraela z rąk Filistyńczyków» należy do tradycyjnych prototypów Chrystusa”⁸.

Hieronim Bosch, Pokłon Trzech Króli (Ołtarz Epifanii), detal | ok. 1494, Prado, Madryt

Ostatni z królów, Kacper, wspaniale oddany w swojej afrykańskiej urodzie, noszący zawadiacką biżuterię (perłowy kolczyk w prawym uchu, koralowy naszyjnik chroniący przed złym okiem i złoty pierścień na palcu) ofiarowuje mirrę, umieszczoną wytwornie w kulistym naczyniu, na którym siedzi płonący czerwienią piór przedziwny ptak – prawdopodobnie charadrius/charadrios (żółta siewka, ptak pasyjny).

Hieronim Bosch, Pokłon Trzech Króli (Ołtarz Epifanii), detal | ok. 1494, Prado, Madryt

Charadrius był w wiekach średnich bardzo popularny, przedstawiano go w sztuce i opisywano w średniowiecznych encyklopediach (tzw. fizjologusach):

„[…] ptak ten jest cały biały i nie ma żadnej ciemnej plamy, a jego odchodami leczy się niedowidzące oczy; można go znaleźć na królewskich dworach. Gdy ktoś zachoruje, z zachowania charadriosa można poznać, czy umrze, czy wyzdrowieje. Niesie się ptaka do łóżka osoby chorej i jeśli choroba prowadzi do śmierci, charadrios odwraca od chorego głowę. Wszyscy wiedzą wtedy, że chory umrze. Jeśli zaś ma wyzdrowieć, to charadrios wpatruje się w chorego, a chory w charadriosa: charadrios wchłania chorobę. Wzbija się w słoneczne niebo, gdzie spala i niszczy ją. Wówczas ocalony zostaje zarówno chory, jak i charadrios. […] Dobrze przyrównać to wszystko do postaci Zbawcy. […] Pan, przybywszy z niebios do Żydów, odwrócił od nich swą boskość. Przybywszy zaś do nas, pogan, wziął nasze słabości i podźwignął nasze choroby. Został wywyższony na krzyżu i zmazał wszystkie nasze słabości i grzechy”⁹.

Kacper ubrany jest w białą szatę, dekorowaną w górnej partii krezą i bordiurą, wyciętymi w motyw liści ostu (?), rękawy szaty opadają długim bufiastym mankietem w dół, zakończone druzgocąco wielkim chwostem. Dół wierzchniej sukni Kacpra zdobi wyszywany haft, wyobrażający fantastyczne zwierzęta znane z romańskich katedr o anatomii ludzko-ptasiej.

Wspaniałość ubioru Królów i ich darów może przysłaniać niewiarygodną jakość portretową ich twarzy i gestów. Hieronim Bosch doskonale ukazał zgarbienie starczej sylwetki Melchiora, oblicze Baltazara z kolei zdaje się wyrażać zmęczenie podróżą, choć z drugiej strony lekkie cienie pod oczami nadają jego twarzy szlachetności, zaś kręcone dłuższe włosy i broda podkreślają interesującą męskość. Król afrykański sprawia wrażenie najbardziej energicznego, zdecydowanego, jego okrągła twarz o mięsistych wargach i wyrazistym nosie skupia uwagę, kontrastując doskonale z bielą orientalnego stroju.

Hieronim Bosch, Pokłon Trzech Króli (Ołtarz Epifanii), detal | ok. 1494, Prado, Madryt

Patrząc jednak na całość ujęcia, nie można pozbyć się wrażenia, iż głównym bohaterem obrazu nie jest ani „objawione” Dzieciątko Jezus, ani składający mu hołd Trzej Królowie, a prawie naga intrygująca postać, wyłaniająca się z drzwi stajenki, której towarzyszą czterej inni mężczyźni, ukazani skrótowo, fragmentarycznie – jako asysta trzeciego planu. Ów prawie nagi brodaty człowiek ubrany jest w przezroczystą koszulę ściągniętą dołem małym dzwonkiem i purpurowy płaszcz spadający kaskadami w dół. Na głowie nosi ciernistą koronę i welon podtrzymywany przez współtowarzyszy (pokaźnych rozmiarów hełm ochraniający koronę trzyma on w lewej dłoni). Mężczyznę dekoruje symboliczna złota biżuteria i ornamentalny pas. Na jego prawej nodze widnieje pokaźna rana, eksponowana za pomocą opatrunku, który stanowi złoto-szklany relikwiarz. Mężczyzna ma opaloną skórę w partii twarzy i dekoltu, reszta skóry ma barwę białą, chorą, wręcz trupią. Kim zatem jest owa postać chorego, trędowatego króla, uczestnika egzotycznego orszaku?

Wilhelm Fraenger interpretuje go jako biblijnego Adama:

„Adam w koronie misteryjnej na głowie staje przed Dzieciątkiem Jezus jako pierwszy, bezpośrednio przez Boga powołany król, kapłan i prorok, jak ktoś o tych samych prawach, kto sam nosi insygnia Mesjasza. Jest bardzo męski, na jego poczuciu wartości własnej nie kładzie się najmniejszym cieniem świadomość popełnionego grzechu pierworodnego, przeciwnie – wygląda on jak inaugurator, mający przekazać Dzieciątku Jezus insygnia Raju, które sam dotychczas nosił, i intronizować je jako mesjańskiego «Drugiego Adama»”¹⁰.

Pozostałe postacie współtowarzyszy Adama Fraenger utożsamia z biblijnym Abrahamem (najstarszy z mężczyzn) i „sprawiedliwymi” Izraela. Czy jednak jest tak naprawdę? Być może Hieronim Bosch, pamiętając o dawnych spekulacjach dotyczących liczby królów, nie sportretował biblijnego Adama, ale czwartego króla, którego stworzył, inspirując się inną popularną postacią historyczną i legendarną – władcą Edessy, Abgarem, który dotknięty trądem i podagrą został uleczony przez wizerunek twarzy Jezusa odbity na chuście? Taka interpretacja wydaje się kusząca, zwłaszcza z uwagi na fakt, iż erudycja artysty wielokrotnie pozwalała mu „żonglować” postaciami historycznymi i baśniowymi, symbolami i przedstawieniami, które często do dzisiaj stanowią dla widzów rebusy, sekretny język stworzony przez Boscha chyba tylko dla własnej satysfakcji.

Hieronim Bosch, Pokłon Trzech Króli (Ołtarz Epifanii), detal | ok. 1494, Prado, Madryt

Porzucając trop dotyczący króla Abgara, pewne skojarzenia można także łączyć z legendarnym czwartym królem – Artabanem, który w religijności ludowej uchodził za brata Kaspra, Melchiora i Baltazara. Miał on być królem (magiem) z Ekbatany, który nie zdążył spotkać się z braćmi na czas i razem z nimi dotrzeć do Betlejem, bowiem na swojej drodze spotykał ludzi nieszczęśliwych i chorych, którym pomagał, przy okazji zaś, ratując innych, rozdał wszystkie drogie kamienie, które chciał ofiarować Dzieciątku. Jezusa zaś spotkał dopiero trzydzieści trzy lata później – jako stary, zmęczony, ubogi człowiek – na Golgocie, pod krzyżem¹¹. Postać Artabana, ze wszech miar nieszczęśliwa, wzór miłosierdzia i cierpliwości, mogła niewątpliwie zainspirować artystę, który, wiedząc o przeklętym losie króla, ukazał go w swoim obrazie wraz z braćmi, choć oddalonego zarówno od nich, jak i od Dzieciątka. Choroba Artabana jest zatem jedynie symbolicznym piętnem niespełnienia, upokorzenia i bólu, purpurowy zaś płaszcz symbolicznie dotyka aktu śmierci zubożałego króla, skropionego na Golgocie krwią, która spłynęła ku niemu z ciała Jezusa…

Muzeum Prado, Sala Boscha, fot. museodelprado.es

Koniecznie zajrzyjcie na stronę boschproject.org » można tam obejrzeć obraz w ogromnej rozdzielczości 🙂

Bosch project

bibliografia, artykuły o sztuce, niezła sztuka

Bibliografia:
1. Chrościcki J.A., Korale, sosulka i szczygieł, „Polska Sztuka Ludowa” nr 3, 1965.
2. Filas L., Święty Józef człowiek Jezusowi najbliższy, Kraków 1979.
3. Fraenger W., Hieronim Bosch, tłum. B. Ostrowska, Warszawa 1987.
4. Fros H., Sowa F., Twoje Imię. Przewodnik onomastyczno-hagiograficzny, Kraków 1975.
5. Kliś Z., Temat Bożego Narodzenia w polskiej sztuce średniowiecznej, Kraków 1994.
6. Kobielus S., Bestiarium chrześcijańskie. Zwierzęta w symbolice i interpretacji. Starożytność i średniowiecze, Warszawa 2002.
7. Apokryfy Nowego Testamentu, t. 1: Ewangelie Apokryficzne, red. M. Starowieyski, Lublin 1986.

H. Fros, F. Sowa, Twoje Imię. Przewodnik onomastyczno-hagiograficzny, Kraków 1975, s. 278. ↩
Apokryfy Nowego Testamentu, t. 1: Ewangelie Apokryficzne, red. M. Starowieyski, Lublin 1986, s. 157. ↩
Ibidem, s. 333–334. ↩
W. Fraenger, Hieronim Bosch, tłum. B. Ostrowska, Warszawa 1987, s. 293. ↩
Zob. Z. Kliś, Temat Bożego Narodzenia w polskiej sztuce średniowiecznej, Kraków 1994, s. 109–116. ↩
L. Filas, Święty Józef człowiek Jezusowi najbliższy, Kraków 1979, s. 260. ↩
Ibidem, s. 262. ↩
W. Fraenger, op. cit., s. 294. ↩
Fizjolog, tłum. K. Jażdżewska, Warszawa 2003, s. 25–26. O charadriusie pisał także m.in. J.A. Chrościcki, Korale, sosulka i szczygieł, „Polska Sztuka Ludowa” nr 3, 1965, s. 159; S. Kobielus, Bestiarium chrześcijańskie. Zwierzęta w symbolice i interpretacji. Starożytność i średniowiecze, Warszawa 2002, s. 80–82. ↩
W. Fraenger, op. cit., s. 315. ↩
Treść legendy w: J. Radomska, Czwarty król, „Twórczość Ludowa” nr 3, 2003, s. 6–7. ↩

Artykuł sprawdzony przez system Antyplagiat.pl

Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka

A może to Cię zainteresuje:

Info
Lista artykułów

» Jowita Jagla

Pani doktor historii sztuki, charyzmatyczny pedagog i filar muzeum we Fromborku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce Polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.