Hieronim Bosch „Ogród rozkoszy ziemskich”

Hieronim Bosch, Ogród rozkoszy ziemskich, 1490–1500,
olej, deska, 220 × 390 cm, Museo del Prado, Madryt

Hieronim Bosch, Ogród rozkoszy ziemskich | 1490–1500, Museo del Prado, Madryt

Istnieją dzieła sztuki mające w swoim krwiobiegu zapisaną tajemnicę, której nie sposób odkryć, której nie da się wydrzeć. Tysiące interpretacji, setki artykułów i książek zdają się jedynie wzmagać ów proces niedopowiedzenia, niewyjaśnienia, braku odkrycia prawdy. Do tego typu dzieł należy z pewnością Ogród rozkoszy ziemskich autorstwa Hieronima Boscha z około 1500 roku. Ikona późnośredniowiecznego „manieryzmu”, traktat symboliczny, esej o ludzkim upadku i ludzkiej rozkoszy, wielotomowa rozprawa o świecie i zaświatach, Biblia zmysłów, moralitet pełen trwogi, radosna przypowieść o zwycięstwie przyjemności nad cnotą.

Niezwykle istotny jest fakt, iż dzieło to nie było przeznaczone do przestrzeni sakralnej, ale miało funkcjonować jako dworska, intelektualna i estetyczna rozrywka. Jak podkreśla prof. Antoni Ziemba:

„[…] Ogród Rozkoszy nie proponował odgórnie wykoncypowanego, zamkniętego ani jednorodnego programu ideowego, teologicznego czy filozoficznego. Dawał raczej ambitnemu, elitarnemu odbiorcy okazje do śledzenia wielu efektownych motywów i wątków oraz odkrywania różnych odniesień, czym zaspokajał ciekawość patrzenia i potrzebę kojarzenia. Miał być obiektem pożądania koneserów o humanistycznej ogładzie. Był ofertą – bogatą i wielowątkową – dla oczu i umysłu dworskiego widza szukającego rozrywki i podniety, pobudzenia zmysłów i umysłu”¹.

Oczywiście zawarte w tryptyku treści religijne i moralizatorskie przestrzegające przed grzechami były i są widoczne, jednak umniejsza je fakt umieszczenia tryptyku od 1517 roku w rezydencji Hendricka III w Brukseli, w sali, w której znajdowały się obrazy o treściach erotycznych². Tryptyk stanowił część kunstkamery Hendricka III, tym samym trzeba na dzieło to patrzeć jak na fantazyjny obiekt łączący w sobie to, co „artystyczne”, i to, co „naturalne”, obiekt, który jest dziwem, zagadką, wybrykiem Natury, wyłowionym z oceanu koralowcem, zwierzęcym pazurem, czaszką karła, smoczym kamieniem i wypchanym krokodylem w jednym. A zatem przyjrzyjmy się tryptykowi, by wyłącznie zachwycić się obrazem, a właściwie nadmiarem obrazu, którego nie sposób objąć spojrzeniem i nie sposób spamiętać. Otwarte trzy skrzydła stanowią wielką panoramę, krajobraz słoneczny, rajski, sielski, ale także krajobraz niepokojący, drażniący, zdominowany przez nagość, zwierzęta, owoce, wreszcie krajobraz mroczny, ciemny, nocny, lodowy.

Hieronim Bosch, Ogród rozkoszy ziemskich, lewy panel | 1490–1500, Museo del Prado, Madryt

Lewe skrzydło tworzy egzotyczno-tropikalny krajobraz, który wydaje się tchnąć ciepłem, ciszą i krzykiem przelatujących ptaków. To Raj, w którego centrum znajduje się Źródło Życia z różową fontanną. Z jego wody wyłaniają się i wypełzają istoty, które dopiero przekształcają się cieleśnie, przeobrażają się w dany im przez Boga kształt i cel istnienia. To różnego rodzaju prawie-jaszczurki, prawie-ropuchy, prawie-żaby wychodzą na ląd, by tam żyć, płodzić i umierać. Po spokojnych falach Źródła Życia pływają kaczki i łabędzie, nieco dalej łanie, sarny, konie i jednorożce piją słodką wodę, spragnione wskutek upału. W dalekim pejzażu widać słonia i żyrafę, a także niebotyczną liczbę ptaków.

Hieronim Bosch, Ogród rozkoszy ziemskich, detal | 1490–1500, Museo del Prado, Madryt

Z przodu kompozycji Bóg Ojciec upodobniony do Chrystusa, przybrany w czerwoną szatę, prezentuje Ewę siedzącemu tuż obok na trawie Adamowi. Nagość tych dwojga jest nagością eteryczną, ich subtelne, delikatne ciała noszą białą, przejrzystą skórę. Ewa zdaje się wybitnie piękna, ma smutną, urodziwą twarz o przymkniętych oczach i długie blond trefione włosy, które niczym płaszcz dekorują jej ramiona, plecy, biodra i nogi do kolan. Adam spogląda na Ewę w zachwycie i zadziwieniu: jest podobna i niepodobna do niego, jest człowiekiem, istotą wybraną, siostrą i żoną w jednym.

Bóg Ojciec nie patrzy ani na Adama, ani na Ewę, którą trzyma symbolicznie za przegub dłoni, wyczuwając drgający puls – znak życia. Stwórca patrzy na nas, na widzów, spojrzeniem poważnym i gęstym od znaczeń, prawą dłonią błogosławiąc świat, który stworzył, a który stał się wkrótce tak niedoskonały i kaleki przez grzech pierworodny.

To, co najbardziej zaskakuje i w pewnym sensie przeraża w tej scenie, to fakt, iż artysta nie tylko przedstawił rajskie, przyjazne bytowanie ze sobą zwierząt, ale ukazał również ich walkę, międzygatunkową wrogość, wzajemne pożeranie się i napadnie na siebie, antagonizm, wrogość i strach. Wilhelm Fraenger wyjaśniał, iż Bosch przedstawił „[…] zabijanie zwierzęcia przez zwierzę jako jeden z warunków gospodarki przyrody, uznał również śmierć za zasadę świata doczesnego istniejącą od samego początku, nie zaś dziedziczoną dopiero za przyczyną grzechu pierworodnego”³.

Prawe skrzydło tryptyku przedstawia Piekło; liczba wątków, które się tutaj dzieją, zdaje się trudna do pisania. Kolejne przestrzenie Piekła nakładają się na siebie, tworząc symboliczny chaos zagłady. Piekło jest zagracone, tłoczne, tonie w fekaliach, błocie, jednocześnie jest rozpalone ogniem i skute przerażająco zimnym lodem, płyną w nim morza smoły, wypełniają zgliszcza płonących zamków i wież. Wszystko zdaje się odbywać w jakimś strasznym pośpiechu, który dotyka zarówno potępionych, jak i diabły. Demoniczny chaos miesza się tu z niezwykle pomysłową procedurą tortur. Kto tu dotarł, ten nie ma już nadziei, Piekło pochłania, wchłania, mieli, topi, spala, zamraża i okalecza…

Hieronim Bosch, Ogród rozkoszy ziemskich, detal | 1490–1500, Museo del Prado, Madryt

Piekielna kraina „utkana” jak pajęczyna ze zniewolonych bólem i udręczonych grzeszników ma kilku niezwykłych „rezydentów”. Jednym z nich jest demon wydalający połkniętych grzeszników, który zasiada na krześle przypominającym krzesło porodowe i klozet w jednym. Motyw ten zdaje się zainspirowany popularnym wówczas tekstem, Wizją Tnugdala, w którym opisani fałszywi duchowni i wszyscy, którzy zgrzeszyli zmysłowością, mieli podlegać dwustopniowej karze:

„[…] ujrzeli bestię do wszystkich innych, które dotąd oglądali całkiem niepodobną, dwie nogi i parę skrzydeł mającą, a także bardzo długą szyję i pysk oraz żelazne pazury, z paszczy zaś buchał ogień nie do ugaszenia. A bestia ta siedziała nad skutym lodem jeziorze. I pożerał potwór dusze wszystkie, które napotkał, i kiedy już zostały w jego brzuchu całkiem unicestwione przez różne cierpienia, rodził je w owym skutym lodem jeziorze, gdzie odnawiały się, by znowu cierpieć. Wszystkie zaś dusze, które zstępowały do jeziora, tak mężczyzn, jak i kobiet, były zapłodnione i w ten sposób, będąc w ciąży, spędzały czas, który im pozostał do porodu”⁴.

Bosch posiłkuje się przywołanym cytatem, ale zamienia akt rodzenia na akt defekacji – wulgarniejszy i obrzydliwszy. W Piekle defekacja wydaje się niezwykle istotna – co podkreślała literatura wizyjna, oprócz ognia, zimna i błota miało w nim być też niemało nawozu, zaś fekalia i gnojówki stawały się znaczącym elementem diabelskich tortur. Nieprzyjemny, ohydny i drażniący zapach fekaliów, gnojówki i łajna wraz z zapachem siarki i gnicia w pewnym sensie namaszcza Piekło jako miejsce, w którym ważną rolę odgrywają kary zmysłów (węchu, słuchu, wzroku, dotyku)⁵.

Hieronim Bosch, Ogród rozkoszy ziemskich, detal | 1490–1500, Museo del Prado, Madryt

Inną intrygującą postacią jest stwór, którego korpus tworzy pęknięte jajo stojące na dwóch spróchniałych nogach. Twarz monstrum przykrywa dysk kapelusza, na którym trwa wesoły taniec w rytm brzmienia dud. Fraenger odczytywał owego stwora jako piekielny odpowiednik rajskiego Drzewa Życia – „całkowicie zrujnowane «drzewo poznania»”⁶. Jak pisze badacz:

„[…] drzewo nie tkwi korzeniami w ziemi, lecz stanowi maszt statku. Jest to nieokreślony statek czasu, przemijalny wehikuł, pływający po oceanie wiecznego żywiołu. Maszt podgryzają dwie myszy. Ich kontrastujące kolory – czerń i biel – symbolizują noc i dzień, nieustannie trawiące rdzeń życia. […] Drzewo świata jest spróchniałe, jajo świata zepsuło się i pękło, ocean zamarzł, a statek czasu utkwił roztaklowany w lodzie. Demon, którego członkami są te obumarłe elementy, to ucieleśnienie duchowej śmierci pośród piekielnej nocy […], może już tylko patrzeć wstecz na przeżyte życie i unicestwiać się w rozpamiętywaniu tego, co było, co minęło jak on sam, będący już jedynie żywym obrazem rozkładu”⁷.

Diabły i demony zamieszkujące piekło to niezwykły konglomerat istot pokracznych, zniekształconych, zwierzęcych, porośniętych włosami, odsłaniających pośladki, półnagich, bezzębnych, odzianych niekiedy w zbroję lub kaptury, czasami uskrzydlonych. Wspomniano, iż w Piekle panuje chaos, jednak z owego chaosu wyłaniają się odrębne zwierzchności, przez które dokonuje się dramatyczne wymierzanie kary grupom grzeszników: jest więc piekło rycerzy, piekło muzykantów, piekło obżartuchów, piekło hazardzistów, piekło bywalców tawern itp.

Hieronim Bosch, Ogród rozkoszy ziemskich, detal | 1490–1500, Museo del Prado, Madryt

Niektórzy z potępionych wzbudzają szczególną litość i czułość, na przykład para ukrzyżowana na harfolutnii czy zdumiewająco niezwykła kobieta, której twarz odbija się w lustrzanym zadku zielonego demona. Lustro kreuje świat fałszywy, nieprawdziwy, imitacyjny; ujawniając świat pozorny, równocześnie przekazuje człowiekowi jego pozorne odbicie, za które odpowiedzialny jest wzrok – jedno z narzędzi pychy zmuszającej człowieka do odwrócenia spojrzenia od Boga i „uznania się panem samego siebie”⁸. Interesujące jest, iż kobieta torturowana lustrzanym zadem demona wydaje się nie tylko winna grzechu pychy – przysiadła na jej piersiach ropucha (symbol wędrującej macicy) dodatkowo świadczy o doznawanych przez nią stanach histerycznych, odczytywanych społecznie jako opętanie przez demona⁹.

Dominującą przestrzeń tryptyku stanowi część środkowa, ukazująca rozległy park, w którym bytują wspólnie ludzie i zwierzęta. Artysta stworzył tu własną interpretację Ogrodu Miłości, który w średniowieczu pierwotnie wyłonił się z inspiracji literaturą. Połączenie ogrodu z erotyką i miłością powstałe w kulturze i sztuce starożytnej przeniknęło do średniowiecza, zyskując nową jakość dzięki takim utworom jak m.in.: Pieśń nad pieśniami, Sztuka dworskiej miłości Andreasa Capellanusa (około 1180) czy Powieść o Róży Guillaume’a de Lorris (1225/1230) i Jeana de Meun (1268/1282)¹⁰.

Hieronim Bosch, Ogród rozkoszy ziemskich, detal | 1490-1500, Museo del Prado, Madryt

Literatura poruszająca ten motyw przyczyniła się do powstania w wiekach średnich prawdziwych ogrodów miłości – łąk dla młodych i zakochanych. Ogrody łąkowe były miejscami zakładanymi poza murami zamków, osłoniętymi większymi drzewami i specjalnym murem malowanym na jaskrawy kolor. Teren ten zwany wirydarzem bywał najczęściej malowniczo pofałdowany, hodowano w nim króliki, daniele, kozy, jeże itp. W plenerze umieszczano pawilony widokowe, marmurowe stoły służące do uprawiania różnych gier i delektowania się jedzeniem, a także miednice z wodą do ewentualnej kąpieli¹¹.

Literatura podejmująca temat Ogrodu Miłości, a także naturalnie komponowane ogrody wpłynęły z kolei na średniowieczne malarstwo, tapiserie czy grafiki, kreując wyobrażenia ogrodów ze szczęśliwymi zakochanymi. Były to przedstawienia obrazujące Dzieci Wenus, czyli pary obejmujące się, tańczące, kochające się w różanych altanach lub kąpiące się w drewnianych baliach¹². Druga grupa ujęć ilustrowała Powieść o Róży, ukazując ogrody różane z bytującymi tam parami. Trzeci typ przedstawień prezentował klimat i nastrój autentycznych wirydarzy, w których zasiadała władcza Królowa Miłości. Obecne w wirydarzach postacie grały na lutniach, częstowały się owocami, tańczyły, niekiedy grały w szachy. W Ogrodach Miłości znajdował się zawsze niezwykle ważny i stały element: Źródło Młodości, umieszczane w centrum kompozycji.

Hieronim Bosch, Ogród rozkoszy ziemskich, detal | 1490–1500, Museo del Prado, Madryt

Hieronim Bosch, znając ówczesną ikonografię Ogrodów Miłości, stworzył jego własną wersję, choć posłużył się takimi samymi elementami jak: kochające się nagie pary, pary spędzające czas w namiotach, muszlach, pochłaniane i jedzone symboliczne owoce, owoce i rośliny odgrywające rolę łoża, fontanna, źródło z kąpiącymi się młodymi kobietami, wokół którego krążą piękni i egzotyczni jeźdźcy. Peter Glum, wyjaśniając znaczenie środkowego panelu, zauważył, iż może on wyobrażać permanentny Sąd Boży nad ludźmi popełniającymi nieustannie siedem grzechów głównych. Tym samym tak intensywnie zaakcentowana nagość mogłaby wyrażać wrośnięty w ludzkie ciało grzech¹³. Antoni Ziemba stwierdza, iż wszystkie ukazane ciała cechuje uroda, piękno i powab, czym budziły „pożądanie” i „seksualną ekscytację”¹⁴, z kolei inni badacze porównywali przedstawione ciała do lalek¹⁵, ciał dzieci bez ukształtowanych ostatecznie organów seksualnych, ciał niewinnych i bez wiedzy¹⁶, ciał niezawstydzonych nagością¹⁷.

Hieronim Bosch, Ogród rozkoszy ziemskich , detal | 1490–1500, Museo del Prado, Madryt

Zatem tym, co wywołuje porażające wrażenie erotyzmu, nie jest samo ciało, ale raczej gestykulacja (akrobatyczne pozy, dotykanie stref erogennych, wyraziste akty seksualne, pocałunki, uwydatnianie pośladków)¹⁸. Wiele postaci to akrobaci ukazani głową w dół, eksponujący narządy rozrodcze i pośladki, co można odczytywać jako znak postawy afirmującej chęć życia, a także przeżycia za wszelką cenę¹⁹. Jednak pozycja głową w dół wyraża także stan chaosu²⁰, gest ten przynależał wszak potępionym i istotom demonicznym. To także typ wizerunku ciała karnawałowego, ciała na opak.

W całym wewnętrznym panelu niebagatelną, w pewnym sensie równorzędną rolę odgrywają owoce i rośliny, stanowiące pokarm kochanków, pełniące funkcję wyrafinowanej biżuterii, przeobrażające się w miłosne altany czy buduarowe kryjówki²¹. Wśród przedstawionych owoców i kwiatów widać m.in. poziomki, jabłka, pomarańcze, porzeczki, granaty, karczochy, wiśnie, jeżyny, fiołki, bratki, koniczynę i psiankę słodkogórz. W średniowiecznej ikonografii religijnej łączono je z symboliką chrystologiczną, maryjną i eschatologiczną, jednak Bosch wpisuje owe byty roślinne w kontekst niejednoznaczny, wykorzystując fakt, iż wiele z wymienionych owoców i roślin o pozytywnych konotacjach posiadało jednocześnie w wierzeniach ludowych symbolikę erotyczną, lubieżną, złowieszczą czy magicznie negatywną, co doskonale wpisywało się w kontekst wizji grzesznego świata.

Rośliny posiadające kolce bardzo często traktowano jako amulety chroniące przed złem, jednak ciernie i wypustki boleśnie doświadczają niektóre z postaci, zamieniając przyjemność w ból i cierpienie. Pozornie radosne pochłanianie i karmienie się wiśniami, jeżynami, poziomkami, karczochami może brzmieć złowieszczo, skoro karczochy wykorzystywano jako afrodyzjak²², jabłko odczytywano jako symbol przelotnych miłostek²³, a poziomki i wiśnie pojmowano jako oczywiste symbole pokuszenia i krótkotrwałej przyjemności. Wiśnie mogły dodatkowo symbolizować erotyczne pokuszenie i pychę, nawiązując do jednego z niderlandzkich przysłów: „Nie jedz wiśni z możnymi panami – oni zarzucą na ciebie pułapkę”²⁴, z kolei jeżynę zwano w kręgu kultury niemieckiej Heksensmer („tłuszcz czarownicy”, „sadło czarownicy”), wierząc, iż nie należy spożywać jeżyn, gdyż czarownice nacierają sobie buty ich sokiem²⁵.

Jedzenie łączy się tu zarówno z erotyką, jak i z obżarstwem, które potem pojawia się w skrzydle z Piekłem. Grzech Obżarstwa może niekiedy w swojej wielkiej przewrotności łączyć się z Chciwością, w tym przypadku pochłanianie pokarmu wiąże się z niechęcią do dzielenia się nim, co może wyrażać gest mężczyzny, który wgryzając się w wielką poziomkę, zasłania/osłania ją ręką w aż nadto wyrazistym geście. Co ciekawe, poziomkę pojmowano jako symbol efemerycznej pokusy i ulotnych przyjemności, bowiem bez względu na to, ile poziomek się zje, ciągle odczuwa się głód²⁶.

Hieronim Bosch, Ogród rozkoszy ziemskich, detal | 1490–1500, Museo del Prado, Madryt

Oprócz wymienionych roślin i owoców Bosch przedstawia jeszcze jedną bardzo znamienną – bieluń dziędzierzawę (Datura stramonium L.), której kolczasty owoc króluje w górnej części obrazu, wieńcząc jeden z różowych stalaktytów porastających ogród. Bieluń dziędzierzawę, roślinę pochodzącą z Ameryki Środkowej i Południowej i posiadającą działanie rozkurczowe, uspokajające²⁷, a nade wszystko odurzające, uważano za wykorzystywaną przez czarownice w celach narkotycznych²⁸. Czy zatem wszystkie przedstawione w obrazie nagie postacie grzeszą odurzone silnym działaniem diabelskiej rośliny?

Hieronim Bosch, Ogród rozkoszy ziemskich, detal | 1490–1500, Museo del Prado, Madryt

Dopełnieniem złowieszczej symboliki owej rośliny staje się tajemny kwiat bieluni umieszczony na pośladkach jednego z mężczyzn. Kwiat ów łączy się surrealistycznie za pomocą łodygi z wielką poziomką dźwiganą przez niego jak garb, lewa dłoń mężczyzny ściska zaś boleśnie kolczastą gałązkę czarnej porzeczki. Symboliczny smutek tego ujęcia jednoznacznie podkreśla uczucie winy, ból i rozpacz – bliski stan przebudzenia z grzechu, który zaraz nadejdzie…

Ta tylko zdawkowa opowieść o Ogrodzie rozkoszy ziemskich Hieronima Boscha nie musi być prawdziwa – być może interpretacja tego, co widzimy, jest zupełnie inna? Któż bowiem w dzisiejszych czasach miałby odwagę, śmiałość i tak tępioną przez Boscha pychę, by ważyć się rozwikłać ów wizualny rebus, który wraz z kolejnymi wiekami zdaje się od nas oddalać i staje się cudowną fabułą, służącą jedynie wzrokowemu podziwianiu tego, co ukazane. Wszak jedna z tajemnych postaci umieszczonych w środkowej scenie tryptyku – zamknięta w alchemicznym słoju owłosiona kobieta, trzymająca w dłoni nadgryzione jabłko (Lilith? pierwsza Ewa? św. Maria Magdalena?), ma na ustach pieczęć – jest więc nie tylko Bramą do Raju, ale także strażnikiem wiedzy o obrazie. Nasza niewiedza i niepewność stanowią i stanowić będą na kolejne stulecia życzenie artysty z Hertogenbosch.

Bibliografia:
1. Belting H., Hieronymus Bosch. Garden of Earthly Delights, Munich–Berlin–London–New York 2002.
2. Berrall J.S., Die Schönsten Gärten, Düsseldorf–Wien 1969.
3. Boczkowska A., Tryumf Luny i Venus, Kraków 1980.
4. Cowell F.R., Gartenkunst. Von der Antike bis zur Gegenwart, Stuttgart–Zurich 1979.
5. Fraenger W., Hieronim Bosch, tłum. B. Ostrowska, Warszawa 1987.
6. Glum P., Divine Judgment in Bosch’s Garden of Earthly Delights, „The Art Bulletin”  t. 35, nr 1, 1976.
7. Jagla J., Brudny zadek – o symbolicznej kategorii cielesnego „dołu” w „Ogrodzie Rozkoszy Ziemskich” Hieronima Boscha, w: Czystość i brud. Higiena w średniowieczu, red. W. Korpalska, W. Ślusarczyk, Bydgoszcz 2014.
8. Jagla J., „Maciczne ropuchy” i „brzuszne węże” – motyw medyczny w przedstawieniach wotywnych, „Medycyna Nowożytna. Studia nad kulturą medyczną” t. 15, z. 1–2, 2008.
9. Jagla J., Ziemski Ogród Miłości. Niebiański Ogród świętych w sztuce średniowiecznej i renesansowej, w: Piękno materialne Piękno duchowe. Materiały z konferencji 19–21 maja 2003 r., red. A. Tomecka-Mirek, Łódź 2004.
10. Kmieć K., Amerykańskie rośliny lecznicze – pomost między Starym a Nowym światem. Część I, „Farmacja Polska” t. 57, nr 7, 2001.
11. Marzell H., Hexen und Druden in deutschen Pflanzennamen, „Bayerisches Jahrbuch für Volkskunde” 1962.
12. Melchior-Bonnet S., Narzędzie magii. Historia luster i zwierciadeł, tłum. B. Walicka, Warszawa 2007.
13. Reuterswärd P., Hieronymus Bosch, Stockholm 1970.
14. Roberts J., Powab jabłka, tłum. M. Mazan, Warszawa 2003.
15. Rooth A.B., Exploring the Garden of Delights, Helsinki 1992.
16. Sokolski J., Staropolskie zaświaty. Obraz piekła, czyśćca i nieba w renesansowej i barokowej literaturze polskiej wobec tradycji średniowiecznej, Wrocław 1994.
17. Seiler T.H., Filth and Stenach as Aspects of the Iconography of Hell, w: C. Davidson, T.H. Seiler, The iconography of Hell, Kalamazoo 1992.
18. Szafrańska M., Łąka ze źródłem, czyli o problemach periodyzacji historii ogrodów, w: Sztuka około 1500. Materiały sesji SHS, Gdańsk 1996, Warszawa 1997.
19. Szafrańska M., Ogrody średniowieczne, w: Ogród. Forma. Symbol. Marzenie, Warszawa 1998.
20. Sztaba D., W cieniu kwitnącego migdałowca – znaczenie lecznicze wiosennych roślin biblijnych, „Farmacja Polska” t. 64, nr 11, 2008.
21. Verdon J., Przyjemności średniowiecza, tłum. J.M. Kłoczowski, Warszawa 1998.
22. Wasilewski J.S., Święty Paweł – nawrócenie, odwrócenie i niepewność, „Polska Sztuka Ludowa” t. 41, nr 1–4, 1987.
23. Ziemba A., Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380–1500, t. 2: Niderlandzkie malarstwo tablicowe 1430–1500, Warszawa 2011.

• Info
• Lista artykułów

» Jowita Jagla

Pani dok­tor histo­rii sztuki, cha­ry­zma­tyczny peda­gog i filar muzeum we From­borku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce Polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.

• Danse macabre. Taniec śmierci - 31 października 2024
• Kobieta i jej pies(ek). Kilka słów o ikonografii motywu w malarstwie XIV–XVII wieku - 25 sierpnia 2024
• O jednorożcu, dziewicy i śmierci - 9 sierpnia 2024
• Jean Fouquet „Madonna w otoczeniu serafinów i cherubinów” - 10 grudnia 2023
• Hieronim Bosch „Ogród rozkoszy ziemskich” - 29 października 2023
• Rogier van der Weyden „Św. Łukasz malujący Madonnę” - 14 października 2023
• Domenico Ghirlandaio „Portret starca z wnuczkiem” - 4 września 2023
• Peter Paul Rubens „Meduza” - 9 czerwca 2023
• Albrecht Dürer „Autoportret z kwiatem mikołajka” - 31 maja 2023
• Oczywista nieoczywistość kota w malarstwie i grafice średniowiecza oraz czasów nowożytnych - 31 maja 2023