Hans Memling „Sąd Ostateczny”

Hans Memling, Sąd Ostateczny, 1467-1471,
olej, deska, wymiary: część środkowa: 224 × 162 cm; lewe skrzydło: 223,5 × 72,5 cm; prawe skrzydło: 223,5 × 72,5 cm,
Muzeum Narodowe w Gdańsku

Hans Memling, Sąd Ostateczny | 1467-1471, Muzeum Narodowe w Gdańsku

Wizja Sądu Ostatecznego stanowiła w sztuce późnośredniowiecznej jeden z kluczowych tematów. Powszechne było konstruowanie tego typu przedstawień w oparciu o ścisłą symetrię i hieratyczność. Owa hierarchia i symetryczny porządek pomagały wyobrazić ideę stałej kosmicznej hierarchii przedstawianej za pomocą kolejnych stref (Chrystus, Kościół Niebieski, Kolegium Apostolskie, orędownicy, postacie zbawionych i potępionych), a także poprzez akcentowanie symbolicznego ruchu (góra — wspinanie się do nieba zbawionych, dół — schodzenie do piekła potępionych).

Tryptyk Sądu Ostatecznego autorstwa Hansa Memlinga, powstały w latach 1467-1471, należy do najznamienitszych dzieł poruszających ów temat, przy czym stanowi on w pewnym sensie akord kluczowy i kończący wielką ilustracyjną epokę średniowiecznych Sądów Ostatecznych.

Angelo di Jacopo Tani. Fundator

Fundatorem ołtarza był Angelo di Jacopo Tani — kierownik włoskiej filii banku Medyceuszy w Brugii, a następnie kierownik filii tejże placówki finansowej w Londynie. Tryptyk miał stanowić doskonałą ozdobę i symboliczną dominantę w rodowej kaplicy Taniego San Michele w kościele San Bartolomeo w Fiesole pod Florencją.

Poza rolą dekoracyjną, akcentującą dodatkowo pozycję społeczną zleceniodawcy, ołtarz miał pełnić prawdopodobnie funkcję wotywnego daru złożonego Sacrum, łączonego z testamentem napisanym przez Taniego przed niebezpieczną daleką, ale także odmieniającą życie zawodowe, podróżą do Anglii.

Być może stanowił także próbę zażegnania konfliktu między Tanim a  jego zawodowym rywalem Tommaso Portinarim, który zawłaszczył sobie jego miejsce i pozycję w brugijskim banku.

Fundując tak spektakularny tryptyk Tani nie spodziewał się, że nie dotrze on do miejsca przeznaczenia, a tak właśnie się stało…

Gdański Jack Sparrow

„Był to już drugi rok toczonej na morzu wojny angielsko-hanzeatyckiej. Wypadki poczęły nadbiegać z szybkością i rytmiką fali. W wyniku trwających już od dłuższego czasu działań wojennych, z portu Lubeki wypłynęła w dniu 10 kwietnia 1473 roku wielka karawela «Piotr z Gdańska», nad którą komendę objął Paweł Beneke w gdańskiej służbie. Pospołu z innymi jednostkami floty, wystawionej przez Hanzę, okręt ten poza patrolowaniem wód terytorialnych miał za zadanie współdziałać w akcji blokady brzegów angielskich. (…) Po upływie kilku, może kilkunastu dni żeglugi dowódca gdańskiej karaweli zauważył na horyzoncie wielki galeon płynący pod neutralną flagą Burgundii oraz towarzyszący mu mniejszy okręt, zapewne brygantynę. Galeon «Święty Mateusz» wypłynął z portu Sluys i zmierzał teraz ku brzegom Anglii. Był to włoski statek wydzierżawiony przez Tommaso Portinariego, do którego należała większa część ładunku. Po stwierdzeniu, że statki kierują się w stronę portów angielskich Paweł Beneke zaatakował je w dniu 27 kwietnia. (…) W wyniku dzielnej obrony sam galeon, mimo krwawych strat poniesionych w ludziach, nie doznał widać poważniejszych uszkodzeń, skoro zwycięzcom udało się go przyholować do portu Stade, leżącego na terytorium bremeńskiego arcybiskupstwa. Tutaj też dokonano podziału łupów.

Model statku Piotra z Gdańska, źródło: turbosquid.com

Okazało się, że na ładunek okrętu składały się znaczne ilości tkanin, płócien, skór, wszelkiego rodzaju obić jedwabnych, przetykanych złotem tkanin, kosztowności oraz ałunu. (…) Wszystko to stanowiło własność Portinariego i miało być wyładowane w Pizie i Florencji. «Święty Mateusz» wiózł wszakże nie tylko tkaniny, obicia i skóry; pod ochroną jego żagli spoczywał również jak się okazało – wspaniały tryptyk fundacji Angela Tani. Podział łupu dokonany został pomiędzy Pawła Beneke jego załogę oraz trzech patrycjuszów gdańskich”¹.

Ołtarz został ofiarowany do kościoła Najświętszej Marii Panny w Gdańsku i znalazł swoje miejsce na filarze przy kaplicy św. Jerzego. W taki oto niezwykły sposób tryptyk ten — jeden z najznakomitszych dzieł sztuki późnego średniowiecza — stał się na kolejne stulecia dziełem, które z czasem wpisało się w przestrzeń artystyczno-kulturową miasta Gdańska. Kradzież na początku wzbudziła ogromne emocje i spowodowała interwencję m.in. władcy Burgundii Karola Śmiałego, sądowego przedstawiciela Portinarich, a nawet samego papieża Sykstusa IV.

Obraz wzbudzał zainteresowanie wielu znaczących osobistości — m.in. Rudolf II, kolekcjoner sztuki, chciał kupić ołtarz za znaczną kwotę, lecz mieszkańcy Gdańska nie byli zainteresowani i transakcja nigdy się nie doszła do skutku.

W epoce napoleońskiej, dokładniej w 1807 roku, tryptyk trafił do Luwru jako zdobycz wojenna i był tam eksponowany jako dzieło… Jana van Eycka.

Po klęsce Napoleona został rewindykowany do Berlina. Akademia Sztuki w Berlinie (Berliner Kunstakademie) chciała go zatrzymać i zaproponowała w zamian kopię Madonny Sykstyńskiej Rafaela i trzy stypendia dla młodych artystów, jednak Gdańsk nie zgodził się na zaoferowane warunki i w 1817 roku dzieło Memlinga wróciło na swoje  miejsce — do Gdańska.

Pod koniec II wojny światowej ołtarz wywieziono w głąb Rzeszy. W tym czasie, w Turyngii dzieło wpadło w ręce Armii Czerwonej i stało się eksponatem w Ermitażu. Obraz ostatecznie wrócił do Gdańska w 1956 roku i został wystawiony na Wystawie Dzieł Sztuki Zabezpieczonych przez ZSRR w Muzeum Narodowym w Warszawie. Do Gdańska dzieło wróciło w 1958 roku . Na początku ołtarz znajdował się w zbiorach Muzeum Pomorskiego, a 1972 roku znalazł swoje stałe miejsce w Muzeum Narodowym w Gdańsku, gdzie obecnie możemy je podziwiać. W Kościele Mariackim natomiast znajduje się kopia obrazu, której autorem jest Louis Sy, gdański malarz. 

Ołtarz z bliska

Hans Memling Sąd Ostateczny, skrzydło lewe zewnętrzne | 1467-1471, Muzeum Narodowe w Gdańsku

Formuła ołtarza powiela, popularny w wieku XV, schemat prezentacji fundatora z rodziną na skrzydłach zewnętrznych. Memling ukazał stylizowane wnętrze kaplicy, z flizowaną posadzką, na której klęczą dwie postacie: Angelo Tani i jego żona Caterina Tanagli. Tuż za nimi widnieją dwie malowane iluzjonistycznie, „rzeźbione” figury, ustawione diagonalnie, a więc w taki sposób by przedstawić modlitwę do Matki Boskiej kierowaną przez Caterinę i rozmodlenie które  Angelo kieruje ku św. Archaniołowi Michałowi. Małżonków dzieliła spora różnica wieku — 32 lata (w czasie gdy powstawał tryptyk Angelo miał lat 50, zaś Caterina 18).

Ów podwójny portret nie odzwierciedla jednak tej dysharmonii pokoleniowej. Artysta przedstawia małżeńską jedność i trwałość relacji, zbudowaną na żarliwej wierze i zawierzeniu w los, który kreuje sam Stwórca. Wydaje się, iż w tej parze dominuje mężczyzna: tonąc w fałdach czarnego płaszcza obszytego futrem, o twarzy cudownie dojrzałej, choć nieco zmęczonej i muśniętej dotykiem kilku bruzd oraz zmarszczek, wyobraża postać z krwi i kości.

Caterina jest jego przeciwieństwem. Jej twarz nie wyraża niczego, jest to oblicze nieświadomej dziewczyny, o wątpiących ustach, których kąciki opadają w dół, w nieco pesymistycznym wyrazie. Jasne włosy skrywa biała chusta, obszyta wykwintnymi i bardzo drogimi perłami, symbolizującymi nie tylko wysoki status społeczny, ale także niosącymi nadzieję na płodność.

Hans Memling Sąd Ostateczny, skrzydło prawe zewnętrzne | 1467-1471, Muzeum Narodowe w Gdańsku

Dodatkowo symboliczną obecność pereł wzmacnia również naszyjnik, zdobiący jasny dekolt. Czerwona suknia, równie mocno pofałdowana jak płaszcz Angela, rozkłada się pysznie na posadzce niczym dodatkowy twór żyjący własnym życiem.

Zatem zostały tu przeciwstawione sobie silna, introwertyczna dojrzałość i słaba, mało ambitna młodość, z drugiej strony w owym przeciwstawieniu da się odczuć i zobaczyć paradoksalnie piękne dopełnienie, dialog pierwiastka kobiecego i męskiego tworzących razem doskonałość.

Memling jest z pewnością artystą, który nadzwyczaj biegle opanował trudną sztukę portretu, co udowadniają nade wszystko dłonie fundatorów — delikatne, o długich palcach, z wyczuwalną fakturą skóry; dłonie modlące się, wskazujące kierunek ku świętym; dłonie drogowskazy — dłonie znaki. Same w sobie stanowią zamknięty w geście akt ciszy i przeczucia tego co znajduje się wewnątrz tryptyku…

Ten podwójny portret można dodatkowo traktować nie tylko jako portret fundacyjny, ale także portret „przedśmiertny”. Ukazuje bowiem w kadrze parę, która w 1492 roku odejdzie ze świata wraz z jedną z córek, w wyniku zbierającej żniwo epidemii.

Wnętrze tryptyku stanowi rozległa, przebogata panorama eschatologiczna, z Ziemią w części centralnej, Piekłem ukazanym na prawym skrzydle i Niebieską Jerozolimą na skrzydle lewym.

Hans Memling Sąd Ostateczny | 1467-1471, Muzeum Narodowe w Gdańsku

Psychostasis — ważenie dusz

Część środkowa ukazuje akt rozdzielania „dobrych” od „złych”, akt porządkowania grzesznego świata, który odbywa się z czynnym zaangażowaniem Archanioła Michała.

Hans Memling Sąd Ostateczny, część środkowa | 1467-1471, Muzeum Narodowe w Gdańsku

Scena psychostasis (gr. ważenia dusz) gra tu, według prof. U. Mazurczak, „rolę punktu zwrotnego”², „(…) poziom jaki przybiorą szale jest czasem, któremu jednocześnie odpowiada i w którym kondensuje się cała przeszłość ludzka rozumiana nie jako dobro w abstrakcyjnym sensie cnoty, ale konkretna przeszłość. Jest jednocześnie „zwrotnym punktem ku przyszłości”³.

Warto zwrócić uwagę, że u Memlinga, tradycyjnie tak jak na przedstawieniach tego typu,  szalka przechyla się w stronę osób, które w życiu nagromadziły więcej dobrych uczynków. Inaczej niż u van der Weydena, gdzie to właśnie grzechy obciążały wagę.

Rogier van der Weyden Sąd Ostateczny, fragment | Hans Memling Sąd ostateczny, fragment

W tle widzimy scenę psychomachii, czyli walki o duszę pomiędzy aniołem a diabłem o niezwykłych motylich skrzydłach.

Archanioł Michał

Archanioł Memlinga jest figurą niezwykle tajemniczą „(…) należy do wieczności, a stoi na rozdrożu, w centrum świata, gdzie zbiegają się drogi ludzkie i boskie”⁴. Przybrany w ciężką zbroję jest nie tylko orędownikiem, przewodnikiem dusz i patronem dobrej śmierci, ale także wojownikiem i zwycięzcą szatana.

Co istotne zbroja, w którą jest odziany i która podkreśla jego rycerski „sznyt” stanowi dodatkowy atut obrazu. Tak jak wielu innych artystów niderlandzkich Memling posłużył się zbroją, albo raczej wykorzystał ją by nie tylko powiedzieć więcej (np. o tym co niewidoczne w obrazie), ale by pokazać aktorów sceny „inaczej”, z innej perspektywy.

Na odbiciu w zbroi Archanioła widnieją plecy mężczyzny klęczącego na dolnej szali wagi, widać też fragment samej wagi i krzyża, kobietę powstającą z martwych i czołgającego się potępionego.

Hans Memling Sąd Ostateczny, detal | 1467-1471, Muzeum Narodowe w Gdańsku

Memling podejmuje w ten sposób wyrafinowaną grę z widzem, który przecież również znajduje się hipotetycznie w miejscu, które „ujawnia” tajemniczo zbroja. Posługiwanie się w malarstwie niderlandzkim „odblaskami” i „odbiciami” na powierzchniach błyszczących stanowiło jeden z przejawów iluzji w obrazie, która miała odzwierciedlać kunszt sztuki malarskiej i umiejętności samego artysty. W ten sposób malarstwo niderlandzkie współtworzyło malarstwo nowożytne, w całkowicie inny sposób niż malarstwo włoskie. Artyści włoscy otwierali obraz przed widzem starając się maksymalnie zniwelować barierę między nim a obrazem, podczas gdy artyści z Niderlandów „(…) gestem malarskiej iluzji tę przegrodę z całą premedytacją właśnie ustanawiają, by ją przekraczać, przełamywać czy wręcz niweczyć, tak aby widz miał świadomość kontaktu z wytworem sztuki”⁵.

Ale „odblaski” i „odbicia” mogły również stawać się nośnikiem dodatkowych treści symbolicznych. Memling wykorzystał w swoim Sądzie Ostatecznym motyw odbić dwukrotnie: w złotej kuli u stóp Chrystusa odbija się świat ziemski widziany z perspektywy boskiego spojrzenia, z kolei pancerz Archanioła Michała znajdując się na poziomie wzroku człowieka pełni dla niego rolę lustra⁶.

Człowiek mając za wzór samego Archanioła „czyta” własne odbicie, „czyta” siebie⁷.

Kompozycja obrazu jest niezwykle interesująca. W dolnej części dominantą samą dla siebie staje się Archanioł Michał, wokół którego krąży elipsa z postaciami. Z kolei w górze epicentrum ujęcia staje się Chrystus przybrany w szkarłatny płaszcz, zasiadający na tęczy, wokół którego jawi się pomniejsza elipsa z Kolegium Apostolskim.

Całość przedstawienia drga, rozrywa się, przez ruch nagich ciał — ciał łagodnych z nadzieją zbawienia i ciał sponiewieranych przyszłością piekła. Memling stworzył tu także własną formułę ikonograficzną dla prezentacji dwóch skrajnych krain eschatologicznych.

Hans Memling, Sąd ostateczny, skrzydło | 1467-1471, Muzeum Narodowe w Gdańsku

Hans Memling, Sąd Ostateczny, część środkowa | 1467-1471, Muzeum Narodowe w Gdańsku

Hans Memling, Sąd ostateczny, skrzydło | 1467-1471, Muzeum Narodowe w Gdańsku

Piekło. Chaos

Piekło tworzy głęboka cysterna, szyja wulkanu,  w dół którego wpadają grzesznicy o przerażonych twarzach. Wtórują im diabły o anatomii animalistycznej, kalekie anioły, które zamiast pierzastych skrzydeł posiadają skrzydła motyli. Dramat grzeszników jest przeogromny, Memling epatuje porażającym kalejdoskopem gestów, zawiedzione nadzieje, rozpacz nad tym co utracone, łzy na policzkach, otwarte usta łkają i krzyczą wniebogłosy.

Piekło to hałas, westchnienia, płacz i krzyk. Piekło pali i żarzy bez opamiętania tych, którzy nie uwierzyli, zaniedbywali, zdradzali, kradli, cudzołożyli. Piekło jest w człowieku… Grzesznicy spadają do piekła głową w dół, „na opak”, piekło to przestrzeń odwrócona od naturalnego porządku.

Hans Memling, Sąd ostateczny, detal | 1467-1471, Muzeum Narodowe w Gdańsku

Raj.  Harmonia

Po przeciwnej stronie, na zasadzie absolutnego kontrastu jawi się Raj jako Niebieska Jerozolima, z wysmakowanym portalem, przez który przechodzą zbawieni. Zindywidualizowane twarze (prawdopodobnie zbiorowy portret włoskiej kolonii w Brugii) tworzą jedność z młodymi jednolitymi korpusami.

Ciała zbawionych mają w sobie harmonię, brak skazy, powolny rytm poruszania się, brak pośpiechu, wręcz statyczność, jakby chcieli oni przedłużyć chwilę rozkoszowania się nadzieją na Niebo. Zbawionych wita zamyślony, skupiony św. Piotr, podczas gdy bardzo pracowite anioły przywdziewają ich w szaty chwały… Wszystkiemu towarzyszy muzyka niebiańskich sfer, którą wykonuje dworska anielska orkiestra stojąca na ażurowych balkonach portalu (ilustrowanego rzeźbami stanowiącymi cytaty z Apokalipsy św. Jana). Kryształowe schody tworzą prostą symboliczną wizję rajskiej drabiny.

Hans Memling, Sąd Ostateczny, detal | 1467-1471, Muzeum Narodowe w Gdańsku

Najbardziej nieokreślona zdaje się część środkowa dzieła. Panuje tu chaos, choć pozornie wszystko wydaje się oczywiste i zaplanowane. Przedstawiciele różnych ras podążają ku Niebu, powstający z grobów nie mają jeszcze pewności co się z nimi stanie, Nagość pięknych młodych kobiet zostaje przeciwstawiona tłumowi spychanemu przez diabły ku piekielnej cysternie. Waga archanioła chwieje się, nie mogąc złapać balansu cynowych szali. Na jednej z nich zasiada postać z dłońmi złożonymi do modlitwy. Postać, która z niewyobrażalnym spokojem spogląda ku tłumowi potępionych. Szala z postacią opada w dół, symbolicznie obciążona dobrem, przeciwstawiona lekkiej szali z potępieńcem. Jest to więc wizerunek osoby spokojnej o zbawienie.

Co istotne, twarz tejże postaci nie jest ani przypadkowa ani anonimowa. Jest to oblicze Tommasa Portinariego, wspomnianego antagonisty, wroga i rywala zawodowego Taniego.

Hans Memling, Sąd ostateczny, detal | 1467-1471, Muzeum Narodowe w Gdańsku

Hans Memling, Tommaso Portinari | ok. 1470, The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Twarz ta została umieszczona na osobnym podłożu (cienkiej cynowej folii) — co może udowadniać, że portret ten powstał w czasie, gdy Portinari nie mógł pozować artyście. Jak przekonuje prof. A. Ziemba mogło to mieć miejsce w roku 1469 roku, kiedy Portinari wraz z Tanim (!) udał się w podróż do Florencji. Niewiasta ukazana obok niego to jego żona Maria Portinari (Maria Maddalena Baroncelli).

Część badaczy chciała w owej tajemniczej obecności Portinariego w ołtarzu widzieć świadectwo przejęcia przez niego dzieła, znak odkupienia tryptyku od Taniego bądź wynik przysługi Taniego wobec Portinariego (z uwagi na fakt, iż miał on przewieźć ołtarz do Włoch statkiem ze swoim towarem). Najbardziej jednak prawdopodobne jest, iż umieszczenie portretu Portinariego w tak wyeksponowanym, ważnym ikonograficznie i symbolicznie miejscu miało zaprezentować go jako „szefa”, „głowę” całej włoskiej społeczności mieszkającej w Brugii, której część reprezentantów została także ukazana w części środkowej ołtarza i na lewym skrzydle.

„Tym samym ołtarz Taniego stał się nie tylko pobożną fundacją, mającą służyć mszom i modlitwom za dusze zleceniodawcy i jego żony, ale też instrumentem gloryfikacji jego pozycji społecznej i zawodowej. Stał się zarazem ostentacyjnym świadectwem portretowej sprawności Memlinga, a także —pośrednio — formą jego reklamy w środowisku brugijskim i (co uniemożliwili gdańscy kaprzy) wśród potencjalnej klienteli florenckiej”⁸. 

Bibliografia:
1. Mazurczak U., Struktura czasu przedstawionego w obrazie Jana Memlinga „Sąd Ostateczny” (Muzeum Narodowe w Gdańsku), „Gdańskie Studia Muzealne”.
2. Purc-Stępniak B., „Sąd Ostateczny” Hansa Memlinga. Między uczoną teologią a pobożną filozofią. Tom II. Świat: odbite oblicze Boga, Kraków 2012.
3. Walicki M., Białostocki J., Hans Memling. Sąd Ostateczny, Warszawa 1990.
4. Ziemba A., Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380-1500. Tom II. Niderlandzkie malarstwo tablicowe 1430-1500, Warszawa 2011.
5. https://www.sadostateczny.pl.

• Info
• Lista artykułów

» Jowita Jagla

Pani dok­tor histo­rii sztuki, cha­ry­zma­tyczny peda­gog i filar muzeum we From­borku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce Polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.

• Danse macabre. Taniec śmierci - 31 października 2024
• Kobieta i jej pies(ek). Kilka słów o ikonografii motywu w malarstwie XIV–XVII wieku - 25 sierpnia 2024
• O jednorożcu, dziewicy i śmierci - 9 sierpnia 2024
• Jean Fouquet „Madonna w otoczeniu serafinów i cherubinów” - 10 grudnia 2023
• Hieronim Bosch „Ogród rozkoszy ziemskich” - 29 października 2023
• Rogier van der Weyden „Św. Łukasz malujący Madonnę” - 14 października 2023
• Domenico Ghirlandaio „Portret starca z wnuczkiem” - 4 września 2023
• Peter Paul Rubens „Meduza” - 9 czerwca 2023
• Albrecht Dürer „Autoportret z kwiatem mikołajka” - 31 maja 2023
• Oczywista nieoczywistość kota w malarstwie i grafice średniowiecza oraz czasów nowożytnych - 31 maja 2023