Élisabeth Vigée Le Brun: malarka zdetronizowanych kobiet

„[…] bardzo trudno jest dzisiaj dać wyobrażenie o wyszukanej grzeczności, ujmującej swobodzie, słowem, o przyjemnych manierach, które czterdzieści lat temu stanowiły o uroku życia światowego w Paryżu – pisała Élisabeth Vigée Le Brun o rzeczywistości sprzed 1789 roku. – Wówczas panowały kobiety, a Rewolucja je zdetronizowała”¹.

Vigée Le Brun przeszła do historii jako malarka kobiet, lecz na swoich płótnach ocaliła pamięć o całym tym świecie, który odszedł bezpowrotnie. Gdy miała osiemdziesiąt lat, opublikowała wspomnienia; piórem operowała równie sprawnie, co pędzlem, tworząc barwny wizerunek przedrewolucyjnego Paryża i fascynujące portrety ludzi, których spotkała. Niegdyś, zdumiewając poetyką obrazu, zachwyciła malowniczością języka do tego stopnia, że podważano jej autorstwo. Ta niezwykła artystka, która międzynarodowy sukces zawdzięczała talentowi, determinacji oraz „nieposkromionej miłości do sztuki”², nie tylko była doskonałą obserwatorką, lecz także stała się współtwórczynią wizerunku swojej epoki.

Élisabeth Vigée Le Brun, Autoportret w słomkowym kapeluszu, detal | 1782, National Gallery, Londyn

W dzieciństwie każdą wolną chwilę przeznaczała na rysowanie. Pierwszych wskazówek udzielał jej ojciec, pastelista Louis Vigée. Zmarł, gdy miała zaledwie dwanaście lat. Nigdy nie miała stałego nauczyciela; nie mogąc malować z żywego modela, rysowała odlewy rzeźb, natomiast najwięcej nauczyła się, kopiując dawnych mistrzów.

„Gdy wchodziłam do owych bogatych galerii, można było słusznie przyrównać mnie do pszczoły, tyle tam zbierałam wiadomości i wspomnień przydatnych dla mojej sztuki, upajając się zarazem radością płynącą z podziwiania wielkich mistrzów”³.

Później umiejętnie czerpała z podpatrzonych technik; jej najsłynniejszy Autoportret w słomkowym kapeluszu z 1782 roku był owocem zachwytu nad oglądanym w Holandii Portretem Susanny Lunden Rubensa i poszukiwania podobnych efektów artystycznych.

Peter Paul Rubens, Portret Susanny Lunden | 1622–1625, National Gallery, Londyn

Élisabeth Vigée Le Brun, Autoportret w słomkowym kapeluszu | 1782, National Gallery, Londyn

W wieku szesnastu lat była już na tyle rozchwytywaną portrecistką, że sfrustrowani konkurenci doprowadzili do skonfiskowania jej przyborów malarskich. W odpowiedzi zgłosiła swój akces do paryskiej Akademii Świętego Łukasza i została przyjęta. Choć jako kobieta z założenia miała utrudniony wstęp do Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, ośmieliła się sięgnąć po gatunek malarstwa historycznego – najwyżej ceniony i uprawiany głównie przez mężczyzn – i przedłożyć komisji obraz alegoryczny Pokój przynoszący obfitość.

Élisabeth Vigée Le Brun, Pokój przynoszący obfitość | 1780, Luwr, Paryż

Do prestiżowej instytucji dostała się jednak „poza konkursem”, dzięki wstawiennictwu królewskiej pary (od 1778 roku była portrecistką Marii Antoniny), mimo że jej małżeństwo ze znanym marszandem stanowiło dodatkową przeszkodę (nie przyjmowano osób mających związek z handlem dziełami sztuki). Uzyskane w 1783 roku członkostwo w Akademii dało młodej artystce prawo do wystawiania na Salonie. Kariera Vigée Le Brun nabrała rozpędu. I choć zarzucano jej niekiedy, że za wysoko się ceni, to zamówień nie brakowało.

Élisabeth Vigée Le Brun, Alexandre Charles Emmanuel de Crussol-Florensac | 1787, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Vigée Le Brun była bez reszty oddana swojej sztuce. Wprawdzie zachęcona przez męża zaczęła przyjmować uczennice, jednak niechętnie ograniczała czas spędzany we własnej pracowni. „Konieczność opuszczania na parę godzin drogiego atelier wzmogła, jak sądzę, moją miłość do pracy; odkładałam pędzle dopiero z zapadnięciem zupełnego zmroku”⁴ – napisała we Wspomnieniach. Po latach dostrzegła „jak bardzo nieposkromiona miłość do sztuki” kazała jej „lekce sobie ważyć drobne sprawy życiowe”, nawet wtedy, gdy spodziewała się dziecka:

„[…] choć uszczęśliwiona na myśl, że będę matką, przez dziewięć miesięcy ciąży nie pomyślałam bynajmniej o przygotowaniu tego, co potrzebne dla kobiety w połogu. W dniu urodzin córki nie opuściłam atelier i w przerwach między bólami pracowałam nad Wenus, która krępuje skrzydła Miłości”⁵.

Élisabeth Vigée Le Brun, Autoportret z córką Julią | 1786, Luwr, Paryż

Niedługo po przyjęciu do Akademii nadmierne poświęcenie tej pasji przyczyniło się do poważnych problemów ze zdrowiem i nieomal doprowadziło do tragedii:

„[…] miewałam często po trzy seanse w ciągu dnia, a seanse poobiednie, które mnie nadmiernie wyczerpywały, stały się przyczyną takiego wyniszczenia żołądka, że nie mogłam nic trawić i chudłam zastraszająco. Za sprawą przyjaciół doktor zalecił mi wówczas, abym co dzień sypiała po obiedzie. Było mi trudno zrazu do tego przywyknąć; zamykano mnie jednak w moim pokoju przy zaciągniętych storach i powoli sen nadchodził. Jestem przekonana, że zawdzięczam życie temu zaleceniu”⁶.

Lecz ta sama pasja i zaangażowanie sprawiły, że ani oszczerstwa rozpowszechniane przez jej przeciwników (jak to, że wcale nie jest autorką swoich obrazów lub że utrzymuje intymne stosunki z ministrem de Calonne, którego portret namalowała), ani nawet dramatyczne wydarzenia, które położyły kres światu, jaki znała, nie podcięły jej skrzydeł. Francję opuściła w październiku 1789 roku.

Jako zadeklarowana rojalistka (autoportret z 1790 roku, na którym namalowała siebie przy pracy nad portretem Marii Antoniny, można odczytywać jako polityczną manifestację) przywiązana do religii katolickiej, doświadczywszy osobiście kilku aktów pogardy i agresji, rozumiała, że nie jest mile widziana w ojczyźnie.

Élisabeth Vigée Le Brun, Maria Antonina w parku | ok. 1780–1781, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Élisabeth Vigée Le Brun, Maria Antonina, królowa Francji | 1788, Château de Versailles, Wersal

Po ucieczce wraz z córeczką z Paryża wstrząsanego pierwszymi salwami rewolucji, z powodu rozrzutności męża, bez „nawet dwudziestu franków dochodu, zarobiwszy osobiście przeszło milion”⁷, przez następne dwanaście lat emigracji utrzymywała się wyłącznie z własnej sztuki; była szanowana, podziwiana i niezmiennie popularna. Została przyjęta do wielu zagranicznych akademii, między innymi w Rzymie, Sankt Petersburgu, Florencji czy Genewie. Zarówno w ojczyźnie, jak i na wygnaniu nawiązała przyjaźnie ze śmietanką towarzyską ówczesnej Europy, przede wszystkim jednak zdołała wypromować własną wrażliwość estetyczną, przez sztukę wpływając na gusta arystokratów i mieszczan.

Élisabeth Vigée Le Brun, Autoportret | 1790, Gallerie degli Uffizi, Florencja

W 1793 roku jej mąż, Jean-Baptiste-Pierre Le Brun, stworzył apologiczną broszurę, w której, broniąc dobrego imienia żony i apelując do władz rewolucyjnych o wykreślenie artystki z listy emigrantów-zdrajców, tak scharakteryzował jej twórczość:

„Nietrudno sobie wyobrazić, że mając niewielu konkurentów w gatunku, który najchętniej uprawiała, pracując bez wytchnienia, chwytając podobieństwo z nadzwyczajną łatwością, nadając świeży i olśniewający koloryt, ekspresji zawsze radosnych, wyrazistych i zróżnicowanych, dodając atrakcyjności brzydocie, a nowych uroków pięknu, obywatelka Le Brun ledwie nadążała zaspokajać entuzjazm wszystkich, którzy chcieli być przez nią namalowani”⁸.

Élisabeth Vigée Le Brun, Wicehrabina de Vaudreuil | 1785, J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Élisabeth Vigée Le Brun, Madame Grand (Noël Catherine Vorlée) | 1783, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Vigée Le Brun doskonale zdawała sobie sprawę z wartości swojej pracy: „niełatwo było znaleźć się na mojej liście; krótko mówiąc, byłam modna; wszystko niejako składało się na to, żebym stała się modną”⁹. To poczucie własnej wartości znajduje odzwierciedlenie w autoportretach. Na większości z nich pozuje z atrybutami malarki – świadoma swego uroku osobistego i pewna umiejętności artystka na krótką chwilę przerywa pracę, rzucając widzowi śmiałe, bystre spojrzenie. Rozumiejąc, że talent i uroda przysparzają jej wrogów, rzeczowo odpowiadała na złośliwe komentarze, demaskowała pomówienia. Z plotek się śmiała, a swoje wady znała i miała do nich dystans:

„Pewnego ranka przychodzę i widzę, że moje uczennice, umocowawszy linkę do jednej z belek, huśtają się w najlepsze. Przybieram surową minę, łaję je, wygłaszam wspaniałą przemowę na temat straty czasu; a potem, sama chcąc wypróbować huśtawkę, daję się porwać zabawie bardziej niż one. […] z podobnymi manierami trudno komuś imponować i ten szkopuł, wraz z nudą, jaką odczuwałam, będąc zmuszoną nawracać do ABC mojej sztuki przy poprawianiu prac, zdecydował, że szybko zrezygnowałam z prowadzenia tej szkoły”¹⁰.

Chętnie podkreślała swoją kobiecość ubiorem, wybierając zarazem stroje wygodne, które nie przeszkadzały jej w pracy.

„Ogromnie mało wydawałam na ubranie; zarzucano mi nawet, że zbytnio się zaniedbuję, gdyż nosiłam wyłącznie białe suknie z muślinu albo z batystu, a strojne toalety sprawiałam sobie tylko na seanse malarskie w Wersalu. Fryzura nic mnie nie kosztowała, układałam włosy sama, a najczęściej zawiązywałam na głowie chusteczkę z muślinu”¹¹

– wspomina wczesne lata 80. XVIII wieku, gdy wciąż mnożyły się odmiany sukien i dodatków.

Styl malarki, której pozowały najwytworniejsze arystokratki na czele z królową, zwiastował już zupełnie nową jakość kobiecej sylwetki, klasycyzującą modę ostatniej dekady i przełomu wieków. Modę, do której spopularyzowania Vigée Le Brun wielce się przyczyniła.

Élisabeth Vigée Le Brun, Autoportret | ok. 1781, Kimbell Art Museum, Fort Worth

„Strój noszony wówczas przez kobiety budził we mnie odrazę, dlatego też starałam się za wszelką cenę uczynić go bardziej malowniczym”¹² – pisała artystka. Nie wiedziała jeszcze, że te eksperymenty z eterycznymi przebraniami zaowocują powstaniem mody, która, choć zakorzeniona w estetyce ancien régime, przekona nawet rewolucjonistów. Chodziło o bardzo prostą, jednoczęściową, muślinową suknię-koszulkę (chemise) z regulowanym dekoltem – ten nieformalny strój, który upodobała sobie malarka, stał się „pasterską” stylizacją w duchu osiemnastowiecznej fascynacji sielskością i poszukującą prostoty anglomanią, którą dzieliły arystokratki na jej portretach, by na przestrzeni kilku następnych lat przeniknąć na stałe do codziennej mody kobiet ze wszystkich warstw społecznych ówczesnej Francji.

W 1783 roku wybuchł skandal po tym, jak Vigée Le Brun wystawiła na Salonie portret Marii Antoniny w chemise przywodzącej na myśl bieliznę. Choć ten modowy eksces nie pozostał obojętny dla reputacji władczyni, to sama suknia wkrótce przestała być postrzegana jako nieprzyzwoita i rozpowszechniła się – również dzięki kolejnym portretom autorstwa Vigée Le Brun – najpierw jako wzorowana na sukni królowej chemise à la reine, a później w kolejnych odmianach i wariantach pod zbiorczą nazwą robe en chemise stała się tak popularna, że dotarła do innych krajów Europy. Na koniec zainspirowała republikańskie, antykizujące suknie doby Wielkiej Rewolucji.

Chemise to niejedyny wypromowany, dzięki obrazom, strój. Twórczość artystki na emigracji przyczyniła się do popularyzacji niezwykle lubianych przez nią turbanów i chust. Anegdotyczny przykład wpływu malarki na tworzenie się nowej mody opisała sama:

„[…] nie mogłam ścierpieć pudru. Od pięknej diuszesy de Gramont-Caderousse uzyskałam zgodę na to, że nie posłuży się pudrem do pozowania; miała włosy czarne jak heban; rozdzieliłam je i ułożyłam w fantazyjne loki. Po seansie w atelier […] diuszesa, nie zmieniając nic w swojej koafiurze, udała się na spektakl; podobnie piękna kobieta nadawała ton; ta moda zyskiwała powoli zwolenniczki, potem przyjęła się ogólnie. Przypomina mi to, że w 1786 roku, malując królową, zaklinałam ją, żeby nie pudrowała włosów i rozdzieliła je na czole. «Będę ostatnią, która pójdzie za tą modą – powiedziała królowa ze śmiechem – nie chcę, żeby mówiono, że wymyśliłam ją po to, aby ukryć moje wysokie czoło»”¹³.

Élisabeth Vigée Le Brun, Portret kobiety w zawoju | 1802–1805, Muzeum Narodowe w Warszawie

Vigée Le Brun była nie tylko kreatorką nowego wizerunku, ale też drobiazgową kronikarką mody kobiecej przełomu XVIII i XIX wieku. Obrazy, które stworzyła do 1789 roku, to skarbnica przedrewolucyjnej mody – by wymienić tylko niektóre fasony, jak robe de cour (reprezentacyjny portret Marii Antoniny z 1778 roku), robe à l’anglaise (np. Portret madame Molé-Reymond, 1786) czy robe à la turque (np. Portret księżnej d’Orléans, 1789).

Élisabeth Vigée Le Brun, Portret Madame Molé-Reymond | 1786, Luwr, Paryż

Élisabeth Vigée Le Brun, Maria Antonina | 1778, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Malarka wiedziała, że w tamtym czasie strój był kluczowym nośnikiem znaczeń, jakim dysponowały kobiety, aby wyrazić swoją tożsamość, charakter, a nawet poglądy polityczne. Moda na jej obrazach oddana jest z wielką dbałością o szczegół, wszak stanowiła istotną część kobiecego doświadczenia, była czymś szczególnie zindywidualizowanym, a na tym najbardziej malarce zależało – na osobistym wymiarze portretu, jego psychologicznej głębi.

„Starałam się, o ile tylko było możliwe, nadać kobietom, które malowałam, pozę i wyraz najbardziej charakterystyczne dla ich osobowości; jeżeli któreś tego nie mają, od razu jest to widoczne: malowałam je wtedy rozmarzone i niedbale oparte”¹⁴.

Élisabeth Vigée Le Brun, Etienne Vigée, brat artystki | 1773, Saint Louis Art Museum, St. Louis

Vigée Le Brun namalowała kilkaset portretów kobiet. Wiele z nich powstało na emigracji – w Austrii, Rosji, Prusach i we Włoszech i podczas późniejszych podróży do Szwajcarii i Anglii. Wśród kobiet, które wtedy poznała i sportretowała, znalazły się również Polki. Jej obrazy to bezcenny przekrój paradygmatów estetycznych przełomu klasyczno-romantycznego. Przede wszystkim jednak analiza portretów autorstwa Vigée Le Brun, wzbogacona lekturą charakterystyk zawartych w jej Wspomnieniach, dostarcza niezwykłych opowieści o ich bohaterkach, ukazuje całą paletę osobowości i nastrojów. Kobiety na tych płótnach mają nam coś do powiedzenia o sobie i o czasach, w których żyją, o modelu kobiecości, jaki proponuje ich kultura i jaki one dla siebie wybierają.

Élisabeth Vigée Le Brun, Comtesse de la Châtre (Marie Charlotte Louise Perrette Aglaé Bontemps) | 1789, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Vigée Le Brun współkreowała kanony kobiecego piękna w dobie przenikających się estetyk rokoka i klasycyzmu, a także w bardzo konkretnym momencie dziejowym. Na jej portretach nieco idealizowane subtelność i elegancja współbrzmią z wyrazistą osobowością, skromność idzie w parze ze świadomością własnej wartości. Schyłek ancien régime’u w oczach malarki położył kres „panowaniu kobiet”, spośród których wiele właśnie w tej znienawidzonej przez rewolucję strukturze zdołało ukazać światu swój potencjał. Sama Vigée Le Brun skutecznie łączyła życie rodzinne z karierą artystyczną. Była jedną z tych kobiet, które miały wpływ na otaczającą je rzeczywistość, sięgały po niezależność i odnosiły sukcesy na polach zajmowanych głównie przez mężczyzn. Dostrzegała poważne zagrożenie dla tego stanu w polityczno-społecznych następstwach rewolucji, która bynajmniej nie poprawiła sytuacji kobiet, ale je wręcz „zdetronizowała”. Na własnej skórze doświadczyła takich rewolucyjnych innowacji prawnych jak wprowadzenie rozwodów: mąż, który po wybuchu rewolucji pozostał w Paryżu, rozwiódł się z nią w 1794 roku in absentia, by chronić majątek przed konfiskatą za sprzyjanie domniemanej zdrajczyni, a może i uniknąć gilotyny. Oboje nie przywiązywali jednak wagi do tego cywilnego aktu, artystka zupełnie pominęła ten fakt w swoich Wspomnieniach. Le Brun kontynuował starania o umożliwienie żonie powrotu do ojczyzny; złożony w 1799 roku wniosek, poparty petycją podpisaną przez 255 ludzi ze świata nauki, sztuki i literatury, doczekał się pozytywnego rozpatrzenia dopiero w 1802 roku. Po powrocie Vigée Le Brun do Paryża zamieszkali razem, a malarka, podobnie jak na emigracji, dalej wspierała męża finansowo, pomagając mu w spłacie długów.

Także maskulinizacja damskiej mody i rozluźnienie obyczajów, będące w dużej mierze reakcją na traumę Wielkiego Terroru, stały w sprzeczności z tą wizją kobiecości, której Vigée Le Brun hołdowała w swoim własnym życiu. Obca była jej zarówno sylwetka uzbrojonej w pikę sankiulotki, jak i obnażonej merveilleuse. Może dlatego na emigracji tak często powracała w sztuce do tematu, który konstytuował również jej tożsamość jako kobiety – do rodzicielstwa i samej relacji matki z dzieckiem. Macierzyństwo było dla niej szczególnie ważną częścią kobiecego życia. Miłość do dziecka bynajmniej nie kolidowała z miłością do sztuki – oba powołania inspirowały się wzajemnie. Myśl oświeceniowa gloryfikowała życie rodzinne, małżeńskie partnerstwo i rodzicielską czułość, zmieniła także podejście do wychowania dzieci – to kolejna idea, którą wcieliła w życie i sztukę.

Élisabeth Vigée Le Brun, Autoportret z córką | 1789, Luwr, Paryż

Élisabeth Vigée Le Brun, Alexandrine-Emilie Brongniart | 1788 lub 1789, National Gallery, Londyn

Na jej płótnach każde dziecko zyskuje podmiotowość, charakter, a relacja z matką nabiera szczerości i intensywności. Kobieta może sobie pozwolić na naturalność i ekspresję uczuć, nie obowiązują wyszukane pozy, dziecko odzyskuje swobodę ruchu. Kobiece doświadczenie na płótnach kobiety-matki zyskuje szczególnie intymny, osobisty wymiar. Autoportrety malarki z jedyną córką, Julie (druga córeczka zmarła niedługo po narodzinach), idealnie wpisują się w mentalność epoki i styl samej Vigée Le Brun – antykizująca estetyka, naturalne pozy, czułe gesty. Również Portret Marii Antoniny z dziećmi z 1787 roku, choć oficjalny, przełamuje dotychczasowe stereotypy; dzięki spontaniczności i bezpretensjonalności kruszy mury pomiędzy władzą i ludem. Wprowadzenie autentycznej czułości i fizycznej bliskości do rodzinnych portretów arystokracji i zamożnego mieszczaństwa, a nawet rodziny panującej przypomina, że i królowa jest kobietą, jak każda inna, mimo ceremonialnej otoczki.

Élisabeth Vigée Le Brun, Portret Marii Antoniny z dziećmi | 1787, Château de Versailles, Wersal

Vigée Le Brun chętnie odwoływała się też do innych kanonów wizualnych wypracowanych przez sztukę XVIII wieku. Możemy znaleźć wśród jej dzieł stylizowane portrety przywodzące na myśl pasterską idyllę w duchu lekkości odchodzącego już rokoka.

Élisabeth Vigée Le Brun, Madame du Barry | 1782, National Gallery of Art, Waszyngton

Częściej sięgała po motywy mitologiczne, wpisane w estetykę zafascynowanego antykiem przełomu klasyczno-romantycznego – do takich portretów kilkakrotnie pozowała jej na przykład Emma Hamilton. Vigée Le Brun zasłynęła kolacją w stylu greckim, którą wyprawiła dla znajomych artystów i arystokratów rok przed wybuchem rewolucji. Przyjęcie, o którym głośno zrobiło się w całej Europie, było w rzeczywistości spontanicznym żartem wymyślonym w oczekiwaniu na przybycie kilkunastu osób zaproszonych na kolację. Zainspirowana opisem greckiego obiadu z książki, którą przeczytał jej brat, malarka naprędce ustaliła z kucharką, że do dwóch gotowych już dań powstaną greckie sosy, ponadto ciasto z miodem i dwie potrawy z jarzyn; zaproszone kobiety postanowiła „ukostiumować według greckiej mody”¹⁵, do czego posłużyły jej draperie z własnego atelier; jeden z przyjaciół dostarczył etruskich waz z własnej kolekcji. Goście bawili się przednio, recytując pieśń Glucka, akompaniując sobie na lirze, czytając wiersze i odgrywając żywe obrazy.

Malarka otaczała się ludźmi sztuki i nauki. Miała przyjaciół zarówno wśród artystów, jak i arystokratów. Była na bieżąco z literaturą, teatrem, muzyką i modą, jak również krążącymi w towarzystwie anegdotami. Mozaikę swoich obserwacji tkała z obrazów. Tworzone portrety to w istocie opowieści o pewnej rzeczywistości i tworzącym ją społeczeństwie. Przed rewolucją raz w tygodniu organizowała wieczory, na których zbierało się najwytworniejsze towarzystwo:

„[…] w owym skromnym mieszkaniu […] przyjmowałam co wieczór miasto i Dwór. Wielkie damy, wielcy panowie, wybitni ludzie w dziedzinie literatury i sztuki, wszyscy odwiedzali ten pokój; wszyscy prześcigali się w uczęszczaniu na te wieczory, gdzie często bywało tak tłumnie, że z braku krzeseł marszałkowie Francji zasiadali na podłodze […]”¹⁶.

W innym miejscu malarka pisze:

„Nie można osądzić, czym było życie towarzyskie we Francji, jeżeli nie widziało się czasów, gdy po zakończeniu wszystkich spraw dziennych dwanaście do piętnastu miłych osób zbierało się u jakiejś pani domu, aby zakończyć wieczór. Swoboda, dyskretna wesołość panująca podczas tych lekkich posiłków nadawały im urok nieosiągalny w czasie obiadów. Między zaproszonymi panowała zażyłość i zaufanie; a ponieważ ludzie dobrze wychowani mogą zawsze wyzbyć się skrępowania, nie popełniając jednakże żadnej niewłaściwości, właśnie w czasie tych kolacji dobre towarzystwo paryskie górowało nad towarzystwem w stolicach europejskich”¹⁷.

Charles Bianchini, Portret Vigée Le Brun | niedatowane, National Museum of Women in the Arts, Waszyngton

Tego eleganckiego towarzystwa, pogodnego społeczeństwa, za którym tak tęskniła, nie odnalazła już w przetrzebionej rewolucją Francji. Paryż nie był już tym miastem, które niegdyś znała.

„Najbardziej nie podobało mi się to, że na ścianach wypisane było: liberté, fraternité ou la mort. Te słowa skłoniły mnie do smutnych myśli o przeszłości i napełniły mnie obawami o przyszłość”¹⁸.

Próbowała jednak odnaleźć się w tej zmienionej rzeczywistości, zaistnieć znów w życiu towarzyskim. Przyjmowała zaproszenia na przyjęcia, poznawała twarze nowej epoki. Nadal była rozchwytywana – na przyjęciu powitalnym w dniu jej powrotu z emigracji pojawiła się między innymi Thérésa Tallien; kilka dni później wizytę artystce złożyła sama Józefina Bonaparte; zamówienia na portrety spływały od osób z kręgu obecnej władzy, między innymi braci Napoleona. „[…] w rzeczywistości był to dla mnie nowy świat”¹⁹– wspominała Vigée Le Brun ze smutkiem.

„Pośród rozrywek, jakich dostarczało mi przebywanie w Paryżu, byłam nie mniej udręczona przez najbardziej ponure myśli, których żadnym sposobem nie umiałam się pozbyć. Czułam palące pragnienie samotności i zakupiłam mały domek w Meudon […]. Znajdował się w lesie, a jego rustykalny, odludny wygląd pozwalał mi wyobrażać sobie, że znajduję się tysiąc mil od Paryża. To mi bardzo odpowiadało; melancholia moja była tak wielka, że nie mogłam znieść niczyjego widoku […]. Jesienią wróciłam do Paryża, gdzie szybko wróciły wszystkie ponure myśli. Aby powstrzymać ten stan, postanowiłam wyruszyć w podróż, a skoro nigdy nie odwiedziłam Londynu, zdecydowałam się pojechać właśnie tam”²⁰.

W poszukiwaniu nowych odbiorców swojej sztuki i upragnionego spokoju w latach 1803–1805 przebywała w Anglii, a w latach 1807–1808 udała się w podróż do Szwajcarii. Z łatwością znalazła klientelę – ciężką pracą wyrobiła sobie markę, której dziejowe tornado przynajmniej przez jakiś czas nie zdołało naruszyć, a wartości i poczucie piękna, którym pozostała wierna, wciąż jeszcze znajdowały posłuch. Portrety malowane już w XIX wieku pokazują, że nie przestała być drobiazgową kronikarką zmieniającej się mody.

Élisabeth Vigée Le Brun, Madame de Staël jako Korynna | 1807–1809, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Z czasem estetyczne wzorce, do których Vigée Le Brun chętnie powracała, powoli odchodziły do przeszłości. Od 1807 roku malowała portret wygnanej przez cesarza Germaine Necker baronowej de Staël, która chciała być przedstawiona jako Korynna – bohaterka napisanej przez siebie książki Korynna czyli Włochy. Ukończony w 1809 roku wizerunek nigdy nie zawisł na Salonie z powodów politycznych (obie kobiety były przeciwniczkami Napoleona), a pani de Staël po prostu się nie spodobał – piewczyni romantycznej literatury i estetyki zapewne oczekiwała już czegoś innego niż rozmarzone, wyidealizowane rysy twarzy i antykizująca stylistyka.

Podobnie jak portretom Vigée Le Brun zarzuca się idealizację modela, tak i wydane pod koniec życia Wspomnienia, choć nie uciekała w nich od bolesnych wątków (jak trudna relacja z ojczymem, krzywdzące pomówienia czy konflikt z dorosłą już córką), są wynikiem świadomej selekcji i przedstawiają taką wizję życia i kariery artystki, jaką sama chciała przedstawić światu. Lecz te właśnie, może wyidealizowane, wizje rzeczywistości są świadectwem, jak artystka rozumiała swoją epokę, miejsce kobiety i jej możliwości wyrażania siebie w świecie. Sama zbudowała własny wizerunek od podstaw, wywalczyła uznanie, działaniem odpowiadała na umniejszanie zasług, ceniła siebie i swoją pracę, podejmowała śmiałe decyzje. W epoce, która nie sprzyjała kobiecym aspiracjom, wspięła się na szczyt – zdobyła finansową niezależność, była członkiem wielu międzynarodowych akademii, malowała koronowane głowy, ale przede wszystkim swoim talentem zapracowała na to, by lansować własne artystyczne standardy i afirmować swój ideał kobiecości.

Bibliografia:
1. Baillio J., Baetjer K., Lang P., Vigée Le Brun, New York 2016.
2. Boucher F., Historia mody. Dzieje ubiorów od czasów prehistorycznych do końca XX wieku, tłum. P. Wrzosek, Warszawa 2012.
3. Chadwick W., Kobiety, sztuka i społeczeństwo, tłum. E. Hornowska, Poznań 2015.
4. Dabbs J.K., Life Stories of Women Artists, 1550–1800. An Anthology, London–New York 2016.
5. Danielewicz I., Élisabeth Vigée Le Brun – portret artystki, w: Élisabeth Vigée Le Brun i Polacy, red. I. Danielewicz, R. Gromacka, Warszawa 2016, s. 12–68.
6. Helm W.J., Vigée Le Brun, 1755–1842: her life, works, and friendships: with a catalogue raisonné of the artist’s pictures, Boston 1915.
7. Lebrun J.B.P., Précis historique de la vie de la citoyenne Lebrun, peintre; par le citoyen J. B. P. Lebrun, Paris 1793.
8. Jeffares N., Dictionary of pastellists before 1800, online, 2008.
9. Juranek G., Przemiany robe en chemise i fourreau we Francji w latach 1785–1794, Łódź 2018.
10. May G., Elisabeth Vigee Le Brun: The Odyssey of an Artist in an Age of Revolution, New Haven–London 2005.
11. Oliver B. W., Jean-Baptiste-Pierre Le Brun: In Pursuit of Art (1748–1813), Lanham 2018.
12. Outram D., Panorama oświecenia, tłum. J. Kolczyńska, Warszawa 2008.
13. Vigée Le Brun E.L., Souvenirs of Madame Vigée Le Brun, red. M.F. Tyler, New York 1880.
14. Vigée Le Brun E.L., Wspomnienia, tłum. I. Dewitz, wstęp S. Miller, Warszawa 1977.

• Info
• Lista artykułów

» Klara Chaniecka

Absolwentka kulturoznawstwa oraz kultury i sztuki współczesnej na Uniwersytecie Łódzkim. Asystent w Sekcji Naukowej Muzeum Tradycji Niepodległościowych w Łodzi. Interesuje się kulturą i sztuką XVIII, XIX i początku XX wieku, sztuką religijną, historią mody i antropologią rzeczy. Zakochana w Bieszczadach.

• François Boucher „Portret Madame de Pompadour” - 12 czerwca 2024
• Auguste Renoir „Bal w Moulin de la Galette” - 26 stycznia 2024
• Na końcu były zawilce. Auguste Renoir i jego historia - 24 lutego 2023
• Élisabeth Vigée Le Brun: malarka zdetronizowanych kobiet - 30 września 2022