Od „żony Pollocka” do Lee Krasner

Hans Namuth, Portret Lee Krasner | niedatowane, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Waszyngton

Lee Krasner to nowojorska artystka i pionierka ekspresjonizmu abstrakcyjnego w malarstwie, reprezentantka New York School. Była studentką Hansa Hofmanna. Tworzyła sztukę od końca lat 20. aż do początku lat 80. XX wieku. W Stanach Zjednoczonych rozwijały się wówczas awangardowe kierunki w sztuce, o europejskim rodowodzie. Amerykanie za najważniejsze nurty XX wieku uznawali kubizm i surrealizm¹. Druga wojna światowa naturalnie ograniczyła rozwój sztuki w Europie, wówczas pierwszeństwo w dyktowaniu nowych tendencji artystycznych przejęły Stany Zjednoczone². W takim środowisku rozwijała się Lee Krasner. Zaczynała od figuratywnych przedstawień, następnie skierowała się w stronę kubizmu, by skończyć na abstrakcji. Tworzyła różnorodne serie obrazów i kolaży, nie zamknęła się w jednorodnym stylu. Mimo to jest przede wszystkim znana jako żona Jacksona Pollocka.

Lee Krasner, Combat | 1965, National Gallery of Victoria, Melbourne, © The Pollock-Krasner Foundation

Dzieciństwo Leny Krassner i młodość Lee Krasner

Lee Krasner i jej młodsza siostra – Ruth | ok. 1915-1916, fot. nieznany, źródło: Wikipedia.org

Przełom XIX i XX wieku to okres wielkiej emigracji Żydów z carskiej Rosji, będącej w znacznym stopniu wynikiem antysemickiej polityki i pogromów. Do Stanów Zjednoczonych przeniosło się wówczas około 1,56 miliona rosyjskich Żydów³. W tej grupie znalazła się niezbyt zamożna rodzina Krassnerów, pochodząca ze Szpikowa na Podolu (obecnie są to tereny należące do Ukrainy, w tamtym czasie były częścią Imperium Rosyjskiego). Do Nowego Jorku wyjechał najpierw ojciec Lee, Joseph. Miało to miejsce w 1905 roku. Trzy lata później dołączyła do niego żona Channe z trzema córkami i synem.

Lena Krassner przyszła na świat 27 października 1908 roku. Jedyna spośród rodzeństwa urodziła się w Stanach Zjednoczonych, na nowojorskim Brooklynie. Joseph i Channe byli sprzedawcami na targu Blake Avenue i żyli skromnie, z trudem wiążąc koniec z końcem⁴.

Żydowski targ w Nowym Jorku | ok. 1900, fot. Reddit

Mimo tego starali się zapewnić jak najlepszy byt swoim dzieciom, posyłając je do szkoły i wychowując w religii i tradycji żydowskiej. Choć w domu Krassnerów mówiło się w języku jidysz i rosyjskim, dzieci z czasem zaczęły używać głównie angielskiego i zamerykanizowały swoje imiona, co było powszechnym zjawiskiem wśród emigrantów.

Lena miała dobry kontakt z rodziną. Była bardzo przywiązana do ojca i brata Izaaka, którzy przyczynili się do poszerzenia jej horyzontów. Ojciec Leny opowiadał jej piękne historie i czytywał rosyjskie bajki, silnie działające na jej dziecięcą wyobraźnię. Z kolei najstarszy z rodzeństwa Izaak, który z czasem zaczął używać imienia Irving, pokazał jej świat muzyki operowej i literatury rosyjskiej⁵. Oprócz tego zaznajomił siostrę z esejami filozoficzno-przyrodniczymi belgijskiego noblisty Maurice’a Maeterlincka, które rozbudziły w Lenie zachwyt nad naturą i wrażliwość na kolory. Jak sama wspominała, była zafascynowana kształtami i barwami kwiatów, ptaków, pszczół i motyli⁶. Lekcje Irvinga rozwinęły Lenę intelektualnie i ukształtowały jej wrażliwość, co wpłynęło na jej malarstwo⁷.

Krassner twierdziła, że już jako trzynastolatka zdecydowała, że będzie artystką. Choć tak naprawdę nie rozumiała, czym jest sztuka, to wiedziała, że pragnie tworzyć⁸. Wtedy też przybrała imię Lenore⁹ i pozbyła się podwójnego „s” z nazwiska. Mimo tradycyjnego wychowania, Lena nie była religijna, z czasem zdystansowała się do tradycji żydowskich. Już od młodzieńczych lat miała buntowniczą naturę, pragnęła iść swoją drogą. Rodzice akceptowali jej decyzje, tym bardziej, że nie oczekiwała wsparcia finansowego. Gdy nadszedł czas wyboru szkoły średniej, Lenę interesowała jedynie artystyczna placówka – Washington Irving High School na Manhattanie. Do wymarzonej szkoły dostała się dopiero za drugim razem.

Lee Krasner, źródło: Archives of American Art, Smithsonian Institution, Waszyngton

Lee Krasner, Autoportret | 1931–1933, Wadsworth Atheneum Museum of Art, © 2021 The Pollock-Krasner Foundation

W 1926 roku Lenore wstąpiła do Women’s Art School of the Cooper Union for the Advancement of Science and Art, gdzie zaczęła przedstawiać się jako Lee – to imię miało zostać z nią już na zawsze. Cooper Union reklamowało się jako szkoła kształtująca twórców odnoszących komercyjne sukcesy. Jednak Krasner wolała rozwijać swoje umiejętności w malarstwie niż w sztuce użytkowej, projektowaniu czy grafice¹⁰. Po blisko dwóch latach zapisała się do Art Students League, gdzie kładziono większy nacisk na akademicki styl malowania. Choć Lee nie odnalazła się tam, to ćwiczenie techniki zaowocowało polepszeniem się jej umiejętności malarskich. Jako dziewiętnastolatka zaczęła pracować w plenerze nad autoportretem, aby zakwalifikować się do National Academy of Design (obecnie National Academy). Ta szkoła również uchodziła za dosyć tradycyjną, ale też popularną i renomowaną¹¹. Gdy Lee prezentowała obraz komisji, jej członkowie nie chcieli uwierzyć, że powstał poza pracownią, ponieważ był tak dobry¹². Jej praca została zaakceptowana, a przy tym doceniona. Dzięki otrzymanemu stypendium, mogła skupić się na nauce, choć żyła bardzo skromnie.

Lee Krasner, Autoportret | ok. 1928, The Jewish Museum, Nowy Jork, © The Pollock-Krasner Foundation

Warto dodać, że w National Academy of Design wszyscy mieli zajęcia wspólnie – studentów nie dzielono ze względu na płeć, co wówczas nie było oczywistym rozwiązaniem. W akademii Lee poznała swoją pierwszą miłość – Igora Pantuhoffa. Był przystojnym synem rosyjskich arystokratów, którzy wyemigrowali do Nowego Jorku po wkroczeniu bolszewików do Kijowa pod koniec 1919 roku. Pantuhoff był obiecującym uczniem, docenianym przez profesorów i popularnym wśród studentów. Willem de Kooning uważał go za bardzo eleganckiego i szarmanckiego¹³, a Lee wspominała, że „uosabiał wyrafinowanie kultury europejskiej”, a tym samym pokazywał jej świat, którego nie miała okazji poznać¹⁴. Chociaż młodzi ledwo wiązali koniec z końcem, to zamieszkali razem w 1930 roku, co w tamtych czasach było dość kontrowersyjne. Rodzina i znajomi mieli pewność, że prędzej czy później się pobiorą, ale – choć Krasner często przedstawiała się jako „Mrs. Igor Pantuhoff” – do ślubu nigdy nie doszło.

Wymagające lata 30.

W 1932 roku Lee przerwała naukę w National Academy of Design, ponieważ skończyło się jej stypendium i nie mogła pozwolić sobie na kontynuowanie płatnych studiów. Początek lat 30. był okresem wielkiego kryzysu gospodarczego. Regresja dotykała wszystkich. Również Krasner zmagała się z problemami finansowymi. Ze względów pragmatycznych zdecydowała się na odbycie kursu pedagogicznego, choć nigdy nie czuła powołania do nauczania. Postanowiła zapisać się do City College of New York, w którym edukacja była darmowa. Za dnia studiowała, wieczorami pracowała jako kelnerka, a w każdej chwili, którą mogła wykrzesać dla siebie – malowała.

Po roku w collage’u Krasner zgłosiła się do programu rządowego w ramach Nowego Ładu – Public Works of Art Project (WPA) i została przyjęta. WPA był projektem zapewniającym pracę wykwalifikowanym amerykańskim plastykom, którzy mieli tworzyć na rzecz przestrzeni publicznej. Lee wykonywała rysunki archeologiczne, projektowała murale i kolaże.

Lee Krasner na WPA Pier w Nowym Jorku | ok. 1942, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Waszyngton

Zlecenia od WPA pozwalały jej się utrzymać. W latach 30. Lee angażowała się także politycznie. Z dużym dystansem wspominała liczne protesty, w których brała udział, a w wyniku których była często aresztowana¹⁵. Jedna z najsłynniejszych anegdot dotyczy pikiety z 1936 roku, gdy ogłoszono zwolnienie 500 artystów z WPA. Podczas aresztowania plastycy nie podali swoich prawdziwych imion. W rezultacie policja aresztowała m.in. Michała Anioła, Vincenta van Gogha, Picassa i Lee… jako Mary Cassatt. Lee wspominała, że nie miała wielkiego wyboru, mogła zostać albo Rosą Bonheur, albo Cassatt, jako że na kartach historii nazwiska kobiet często pomijano¹⁶.

Dalsza edukacja artystyczna i śmietanka towarzyska

Mimo dosyć tradycyjnej edukacji artystycznej, Krasner okazywała swoje zainteresowanie modernistycznymi zabiegami w malarstwie. Znała bardzo dobrze twórczość Henriego Matisse’a i Pabla Picassa. Obejrzała retrospektywę Matisse’a w 1931 roku oraz wystawę Cubism and Abstract Art w 1936 roku w Museum of Modern Art. Krasner głęboko poruszyła również Guernica Picassa, którą miała szansę zobaczyć w 1939 roku. Dla Lee były to ważne wydarzenia artystyczne, dostarczające jej wielu inspiracji¹⁷.

Pablo Picasso, Guernica | 1937, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madryt

Krasner twierdziła, że Matisse wywarł znaczący wpływ na jej twórczość i czerpała z jego oeuvre „przez całe życie”¹⁸. Gail Levin, autorka biografii Krasner, analizuje jej obrazy z lat 30., które bezsprzecznie ukazują te inspiracje. W Bathroom Door (1935) dostrzega się analogiczne podejście do kreowania przestrzeni pola obrazowego i budowania drugiego tła, w tym wpływ Cézanne’a w oddaniu lekko kubistycznej formy namalowanych przedmiotów¹⁹. W Untitled (Still live, 1938) widać wspólny mianownik z Les Coloquintes Matisse’a z 1916 roku²⁰. Można dostrzec tu podobne podejście do rozplanowania elementów kompozycji, posługiwanie się jednolitą plamą barwną i uproszczoną perspektywą²¹.

Lee Krasner, Martwa natura | 1938, Museum of Modern Art, Nowy Jork

Niestety część figuratywnych obrazów Krasner z wczesnego okresu twórczości uległa zniszczeniu w 1931 roku w wyniku pożaru w jej domu rodzinnym.

W 1936 roku Lee postanowiła zapisać się do Hans Hofmann School of Fine Arts, gdzie udało jej się uzyskać stypendium. Hofmann kształcił się w Monachium, a następnie w Paryżu. Był silnie związany ze środowiskiem Henriego Matisse’a oraz Roberta Delaunaya. W Stanach Zjednoczonych stał się jednym z najbardziej wpływowych nauczycieli, który wykładał fowizm, kubizm i ekspresjonizm – to on przełożył te style na grunt amerykański²². Przybliżał studentom zagadnienia i wyzwania sztuki początku XX wieku, syntetyzując problematykę jedności koloru i formy oraz aktywnego budowania pola obrazowego. Na zajęciach wdrażał swoją teorię „pchnij i ciągnij” (push and pull), która miała udowodnić, że budowanie głębi jest możliwe za pomocą geometrycznych czy abstrakcyjnych kształtów²³. Pragnął pokazać, jak rozplanować strukturę i powierzchnię obrazu, aby kubistycznie ukazać dany przedmiot na płótnie²⁴. Technika polegała na zrównoważeniu przeciwstawnych sił w obrazie, dialogu kontrastujących ze sobą form i kolorów oraz eksplorowaniu ich energii. Tym samym Hofmann zachęcał uczniów do wypracowania indywidualnego stylu, pozwalał im na eksperymentowanie.

Lee Krasner | 1938–1940, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Waszyngton

Krasner chciała się rozwijać. Brakowało jej malowania z żywego modela, na którego nie było jej stać, dlatego zależało jej na zajęciach u Hofmanna²⁵. Jednakże zbudowanie z nim dobrej relacji stanowiło wyzwanie. Zwłaszcza na początku, gdy na jednych z pierwszych zajęć Hofmann podarł rysunek Lee. Poza tym miał w zwyczaju własnoręcznie nanosić zmiany na szkicach uczniów, co wielce irytowało artystkę. Z czasem jednak zmieniło się jego nastawienie wobec Krasner, dostrzegł jej talent i zaczął ją doceniać. W jednym z wywiadów malarka powiedziała, że uraczył ją wątpliwym komplementem, mówiąc o jednej z jej prac: „To jest tak dobre, że nie widać, że zrobiła to kobieta”²⁶. Mizoginia w środowisku artystycznym tamtych czasów była na porządku dziennym, artystki jawnie dyskryminowano. Mimo tego w kolejnych latach Hofmann pamiętał o swojej studentce. Wspomniał o niej Sidneyowi Janisowi, który pracował nad książką Abstract and Surrealist Art in America z 1944 roku. Jedna z reprodukcji obrazów Lee znalazła się w publikacji. Z czasem Hofmann przyznał, że Krasner była jedną z jego najlepszych studentek²⁷.

W 1939 roku Lee dołączyła do American Abstract Artists (AAA). Wcześniej była silnie związana z Artists Union, gdzie mogła spotkać więcej artystów i poszerzyć swoją sieć kontaktów. Wtedy już znała przyszłych abstrakcyjnych ekspresjonistów: Willema de Kooninga, Arshile’a Gorky’ego, Adolpha Gottlieba, Marka Rothko, Barnetta Newmana, Clyfforda Stilla. Wówczas była pod silnym wpływem Hofmanna, w jej stylu przejawiał się kubizm oraz geometryczne kształty. Następnie rozpoczęła się jej fascynacja neoplastycyzmem, uczęszczała na wykłady Pieta Mondriana, po których tańczyła z nim boogie-woogie w Café Society Uptown.

Lee Krasner | ok. 1938–1940, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Waszyngton

Co ciekawe, po jednym z nocnych jazzowych wypadów z Krasner, współzałożyciel De Stijl rozpoczął pracę nad obrazem Broadway Boogie Woogie (1942–1943). Lee lubiła wspominać anegdotę, gdy Mondrian zobaczył jej prace i powiedział:

„Masz bardzo silny wewnętrzny rytm. Nie możesz go nigdy stracić”²⁸.

Był to dla niej impuls do eksperymentowania w malarstwie. Abstrakcyjne formy zainspirowane Mondrianem można dostrzec w jej pracy Numer 3 z 1951 roku.

Związek z Pollockiem

Igor Pantuhoff, wieloletni partner Lee, wyjechał do swoich rodziców na Florydę w 1940 roku, rzekomo informując o tym Lee już po fakcie. Ostatecznie napisał jej w liście, że chciałby się rozstać. Mimo silnej więzi i wspólnych artystycznych doświadczeń, para rozstała się po prawie dziesięcioletnim związku. Krasner była zdruzgotana, ale nie przestawała tworzyć, poddanie się nawet w trudnej emocjonalnie sytuacji nie leżało w jej naturze²⁹. Z kolei Pantuhoff stał się rozpoznawalny w latach 60. dzięki dość tradycyjnym portretom kobiet o dużych oczach. Jednak nigdy nie zdobył wielkiego rozgłosu. Nie można tego powiedzieć o artyście, który ostatecznie został mężem Lee Krasner – Jacksonie Pollocku.

Jackson Pollock i Lee Krasner, fot. Wilfred Zogbaum | 1949, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Waszyngton

Jackson Pollock i Lee Krasner, fot. Ronald Stein | ok. 1946, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Waszyngton

W 1936 roku miało miejsce ich pierwsze spotkanie, choć Lee nie znała imienia Pollocka, to pamiętała, że tańczyli razem podczas zabawy Artists Union. Los ich połączył, gdy ich prace prezentowano na wystawie American and French Painting w McMillen Gallery organizowanej przez Johna Grahama w 1941 roku. Warto dodać, że Krasner była jedyną kobietą, której prace wtedy pokazano. Mimo tego nie wspomniano o jej obrazach w żadnej z recenzji wystawy. Lee znała właściwie wszystkich artystów z Nowego Jorku, w końcu była jedną z nich. Okazało się, że nazwisko Pollock jest jedynym, którego nie kojarzy spośród wystawiających malarzy. Artysta nie pojawił się na wernisażu, a Lee, chcąc go poznać, dowiedziała się, gdzie mieszka i postanowiła go odwiedzić. Gdy weszła do studia, zachwyciła się jego pracami³⁰. W jednym z wywiadów powiedziała:

„Kiedy zobaczyłam jego obrazy, to prawie umarłam. […] Rzuciły mnie na kolana. Wtedy go poznałam i to było to”³¹.

Tak rozpoczęła się ich romantyczna relacja. Krasner czuła się oczarowana jego sztuką, zaciekawiona wrażliwością i introwertyzmem. Wtedy oczywiście nie zdawała sobie sprawy z jego skłonności autodestrukcyjnych oraz choroby alkoholowej.

W 1942 roku Krasner i Pollock zamieszkali razem. Był to okres, w którym Japończycy zaatakowali Pearl Harbor i Stany Zjednoczone przystąpiły do drugiej wojny światowej. Lee zaczęła pracować przy City War Services Project przekształconego z WPA (Public Works of Art Project). Celem programu było promowanie przysposobienia wojennego wśród cywili, a zadanie artystów polegało na tworzeniu kolaży o tej tematyce dla witryn domów handlowych na Brooklynie i Manhattanie. Krasner koordynowała grupą, w której skład wchodzili William Baziotes i Jackson Pollock. W ramach badań nad projektem malarka uczestniczyła w kilku szkoleniach, w tym w zajęciach z kryptografii i chemii materiałów wybuchowych, które opisała jako „marzenie alchemika”³². Wówczas Lee projektowała bauhausowo-futurystyczne grafiki, przeplecione fotografiami, napisami i abstrakcyjnymi formami³³. Kolaże się nie zachowały, ale przetrwało kilka fotografii ukazujących te prace.

Lee Krasner, To the North | 1980, źródło: Kasmin Gallery, Nowy Jork

Lee Krasner, Stretched Yellow | 1955, Carolyn Campagna Kleefeld Contemporary Art Museum, Kalifornia, źródło: Kasmin Gallery, Nowy Jork

Lee Krasner, Imperfect Indicative | 1976, źródło: Kasmin Gallery, Nowy Jork

W 1942 roku Igor Pantuhoff niespodziewanie wrócił do Nowego Jorku, pragnął także wrócić do Krasner, która jednak sobie tego nie życzyła. Emocje i przemyślenia związane z byłym partnerem wyraziła w obrazie Igor (1942). Jest to dzieło o kubistycznej formie, którego centralna postać przypomina koguta. Według Levin ten symbol miał oddawać zdradę, jakiej dopuścił się Pantuhoff, a także jego chęć powrotu na znane terytorium i dalsze „panoszenie się w kurniku”³⁴. Krasner chciała być w związku z Pollockiem i tym samym pogodziła się z rozstaniem z Pantuhoffem. Obraz był tego manifestacją. Podczas związku z Pollockiem Krasner stopniowo traciła zainteresowanie formami kubistycznymi, choć są one jeszcze wyraźnie widoczne w jej pracach z lat 40.

Igor Pantuhoff, Portret Lee Krasner | 1932, Pollock-Krasner House and Study Center, Nowy Jork

Sukcesy Pollocka

Między 1943 a 1945 rokiem Krasner nie namalowała praktycznie nic. Miała za sobą wieloletnią i różnorodną edukację oraz gamę ciekawych doświadczeń, pragnęła w tym wszystkim odnaleźć siebie, jednak tak się nie stało. Mimo wielkich ambicji, nie stawiała siebie na pierwszym miejscu, podium w jej życiu zajmował Jackson Pollock. Na początku ich związku Krasner była jego doradczynią.

Jackson Pollock i Lee Krasner | 1950, fot. Hans Namuth, źródło: Albright-Knox Art Gallery

Konsultował z nią kompozycje i rozwiązania formalne w swoich pracach, ufał jej. Była nie tylko była jego partnerką w dyskusjach i rozważaniach nad sztuką, ale także starała się wprowadzić go na stałe do grona swoich znajomych artystów i kolekcjonerów. Lionel Abel, pisarz i przyjaciel Lee, stwierdził, że Krasner była znacznie bystrzejsza niż Pollock:

„Prowadziła jego karierę. Przemyślała wszystko od samego początku: jak go wypromować i sprawić, by zaczął odnosić sukces”³⁵.

Można bez wątpienia stwierdzić, że była katalizatorem jego kariery. To ona właśnie przedstawiła go czołówce malarzy amerykańskich z lat 40.: Arshile’owi Gorky’emu, Willemowi de Kooningowi czy krytykowi Clementowi Greenbergowi. W towarzystwie Pollock czuł się przytłoczony, nie wierzył w siebie i był małomówny, a z kolei po alkoholu często się awanturował. To dzięki staraniom Krasner zaczął się otwierać i być bardziej rozpoznawalny w środowisku artystycznym. Przy każdej okazji chwaliła jego prace i talent. A przede wszystkim pomagała mu w walce z alkoholizmem, wspierała go w terapii. Była przy nim zawsze, gdy tego potrzebował. W jednym z listów żona brata Pollocka, Elizabeth, stwierdziła, że Jackson nigdy nie dorósł, a w Lee znalazł kogoś na wzór matki, bez której sobie nie radził³⁶.

W przeciwieństwie do Krasner dla Pollocka lata 40. stały się okresem narodzin jego sławy. Oprócz starań Lee przyczyniła się do tego zamożna Peggy Guggenheim. Wróciła do Nowego Jorku i w 1942 roku otworzyła galerię Art of This Century. Chciała reprezentować młodych amerykańskich artystów, urozmaicając tym samym swoją europejską kolekcję. Otworzyła Spring Salon for Young Artists, gdzie pokazała prace Howarda Putzela, Marcela Duchampa, Pieta Mondriana, a także przyszłą grupę ekspresjonistów abstrakcyjnych: Jacksona Pollocka, Arshile’a Gorky’ego, Roberta Motherwella. Mondrian i Putzel zachęcali kolekcjonerkę do współpracy z Pollockiem, uważając go za dobrze rokującego malarza.

Peggy Guggenheim z Jacksonem Pollockiem, fot. George Karger | 1946, Peggy Guggenheim Collection Archives

Poskutkowało to indywidualną wystawą Pollocka w Art of This Century, a także zleceniem na mural do apartamentu Guggenheim. W 1943 roku Peggy podpisała z Pollockiem pięcioletni kontrakt, zgodnie z którym wypłacała mu 150 dolarów miesięcznie. W 1945 roku podwoiła stawkę.

Guggenheim i Krasner nie przepadały za sobą. Jest wielce prawdopodobne, że kolekcjonerka była zazdrosna o Pollocka i pokazywała to przez lekceważenie Lee i jej sztuki³⁷. Jednak zaprosiła Krasner do udziału w organizowanej przez siebie wystawie 31 Women Show, głównie po to, aby zgromadzić jak najwięcej artystek. Lee odmówiła. Mimo prywatnych niesnasek, malarka nie deprecjonowała osiągnięć Guggenheim. Art of This Century, według Lee, była jedną z najważniejszych galerii, która jako pierwsza dała przestrzeń wystawienniczą New York School. Wiedziała też, że dzięki stypendium, jakie otrzymywał Pollock, oboje mogli się utrzymać i skupić tylko na malowaniu. Ponadto Peggy pożyczyła im pieniądze na kupno domu w Springs East Hampton na Long Island.

Dom Lee Krasner i Jacksona Pollocka, fot. © Kendra Gaylord // Someone Lived Here Podcast

Dom Lee Krasner i Jacksona Pollocka, fot. © Kendra Gaylord // Someone Lived Here Podcast

Także, czego by nie mówić o Guggenheim, to głównie dzięki niej Lee i Jackson dawali sobie radę finansowo. Gdy Art of This Century została zamknięta w 1947 roku, galeria Betty Parsons przejęła artystów, których reprezentowała Guggenheim.

Preludium spokoju?

W 1945 roku Lee i Jackson wzięli ślub i przeprowadzili się do domu w Springs. Ona miała wtedy trzydzieści siedem lat, on – trzydzieści trzy. Krasner wierzyła, że to początek stabilnego okresu w ich życiu i dobry ruch ze względu na leczenie uzależnienia Pollocka od alkoholu. Mogli skupić się na malarstwie, a w wolnym czasie wspólnie gotowali, zajmowali się domem i ogrodem, zapraszali przyjaciół – jak wspominała Lee, był to jeden z lepszych okresów ich związku³⁸. Pollock ograniczył picie alkoholu, na dwa lata udało mu się zrezygnować z niego całkowicie. Pod koniec lat 40. położył swoje płótna na ziemi i stworzył najsłynniejsze obrazy techniką drippingu.

Jackson Pollock, Numer 1 (Lawendowa mgła) | 1950, National Gallery of Art, Waszyngton, © The Pollock-Krasner Foundation

Do pracy nad wielkoformatowymi dziełami potrzebował sporo miejsca, dlatego na swoją pracownię wybrał stodołę. Z kolei Lee zaaranżowała sypialnię na poddaszu ich domu na studio. W końcu zdobyła swoją autonomiczną przestrzeń, co odblokowało ją twórczo. Artyści mieli zasadę, wedle której nie wchodzili do swoich pracowni bez zaproszenia.

W 1946 roku Krasner rozpoczęła serię obrazów Little Image – dzieł w małym formacie (wynikało to z niewielkiej przestrzeni jej pracowni). Eksperymentowała wtedy z różnobarwnymi formami abstrakcyjnymi oraz fakturą obrazu. Cykl Little Image można podzielić na mozaiki, drips (od drippingu) oraz hieroglify³⁹ – tak nazywała je Krasner ze względu na grubą warstwę farby, w której niemalże „rzeźbiła” pędzlem⁴⁰.

Pollock miał wpływ na jej malarstwo – stało się ono bardziej intuicyjne, spontaniczne. Artystka używała wtedy techniki impasto oraz drippingu, ale w bardziej kontrolowany sposób niż Pollock⁴¹. Obrazy były budowane na zasadzie all-over, co oznacza, że elementy kompozycji są równomiernie rozłożone na całej powierzchni obrazowej, oddziałują na siebie, tworząc wspólną całość. Shellflower z 1947 roku pokazuje wyczucie kolorystyczne Lee, kompozycja jest zwarta w zakresie zarówno barwy, jak i struktury⁴². Seria Little Image była dla malarki punktem wyjścia do kontynuacji poszukiwań artystycznych. W tym okresie Krasner stworzyła także dwa stoły z mozaikami z tłuczonego szkła, uczyła się tej techniki w National Academy of Design. Widać w nich wpływ mondrianowskich struktur geometrycznych.

Lee Krasner, Stół mozaikowy | 1947, prywatna kolekcja, fot. Barbican Art Gallery, Londyn, © The Pollock-Krasner Foundation

Krytyka versus autokrytyka

W 1950 roku Lee skończyła pracę nad Little Image, seria liczyła około trzydzieści jeden dzieł. Betty Parsons zobaczyła jej cykl i zaproponowała Krasner indywidualną wystawę w październiku 1951 roku. Artystka miała około dziewięć miesięcy na przygotowania. W tym czasie stworzyła obrazy o innej estetyce niż Little Image – czternaście wielkoformatowych abstrakcji geometrycznych w stylu color field painting. W liście do Alfonso Ossorio Pollock pisał:

„Lee maluje jedne ze swoich najlepszych obrazów. Mają świeżość i wielkość, której wcześniej nie było widać. Myślę, że wystawa będzie świetna”⁴³.

Mimo tego nowe obrazy Krasner nie przypadły do gustu Parsons, która zdecydowała się zaprosić do projektu jeszcze Anne Ryan, więc nie była to już pierwsza w pełni indywidualna wystawa Krasner. Recenzje okazały się niepochlebne, a prace się nie sprzedały. Krasner czuła się sfrustrowana i przygnębiona tym faktem. Do jej złego samopoczucia przyłożył się Pollock, który w tamtym okresie wrócił do picia alkoholu, flirtował z innymi kobietami na oczach Krasner, a nawet bywał agresywny w stosunku do niej.

Lee Krasner, Polar Stampede | 1960, San Francisco Museum of Modern Art, © The Pollock-Krasner Foundation

Przez około półtora roku Krasner miała twórczą blokadę. W przezwyciężeniu tego kryzysu pomogło jej przeniesienie pracowni do przybudówki przy stodole, w której pracował Pollock. Wtedy znowu zaczęła malować, tym razem używała czarnego tuszu i gwaszu. Kompozycje przedstawiały różnorodne, organiczne kształty. Stworzyła wiele rysunków, które wraz z innymi obrazami rozwiesiła w całej pracowni. Pragnęła zdobyć się na autorefleksję na temat swojej twórczości i zobaczyć własny postęp. Jednak jej ocena była negatywna, Lee uznała, że żadna z prac nie jest zadowalająca, czuła się nimi wręcz obrzydzona, więc zdecydowała się je zniszczyć. Dwanaście z czternastu obrazów z wystawy u Parsons oraz czarno-biała seria zostały porozrywane przez Krasner. To gwałtowne odrzucenie własnej sztuki było oczyszczającym działaniem i okazało się punktem zwrotnym w jej karierze.

Przełom

Gdy po kilku tygodniach Krasner weszła do swojego studia, strzępy z podartych płócien ją zaintrygowały, zobaczyła w nich potencjał. Postanowiła pociąć kolejne obrazy olejne. Tak rozpoczęła się jej praca nad pierwszym cyklem kolaży z lat 1951–1955. Krasner zaczęła odchodzić od typowo niefiguratywnych, abstrakcyjnych form, choć w jej pracach nadal dominowały geometryczne formy, na przykład w Untitled z 1954 roku.

Mimo tego jej kolaże odwoływały się do natury, widać w nich organiczne kształty czy pejzaże, jak w City Verticals z 1953 roku. Pobrzmiewają w nich również inspiracje wycinankami Matisse’a, choć prace Lee mają mocniejszą, bardziej zdecydowaną formę⁴⁴. Według Levin w kolażach Lee widać reminiscencję poezji Maeterlincka, którą Krasner znała dzięki bratu i sama do niej wracała w dorosłym życiu⁴⁵.

Lee Krasner, The Seasons | 1957, Whitney Museum of American Art, Nowy Jork, © The Pollock-Krasner Foundation

Krasner używała do swoich kolaży także odciętych fragmentów obrazów Pollocka czy starych rysunków, które odrzucił. Tak powstało jedno z jej ważniejszych dzieł Bald Eagle z 1955 roku, tytuł został nadany po ukończeniu dzieła. Krasner mówiła o żyjących obrazach, pomysłach, które ewoluowały w trakcie tworzenia⁴⁶, stąd dopiero po skończeniu pracy ukazał się kształt przypominający orła. Widać w tym przedstawieniu drapieżne walczące zwierzę. W centrum kompozycji umieszczono głowę ptaka z otwartym ostrym dziobem. „Ptak” został rozdarty na kilka kawałków, ułożonych diagonalnie i połączonych z kolorowym formami.

Lee Krasner, Bald Eagle | 1955, kolekcja Audrey Irmas, © The Pollock-Krasner Foundation

Czarne chmury

W 1955 roku Krasner miała wystawę swoich kolaży w Stable Gallery. Clement Greenberg określił to wydarzenie jako jedno z ważniejszych na amerykańskiej scenie artystycznej tamtej epoki⁴⁷. Mimo tak pochlebnej opinii czołowego krytyka sztuki lat 50., pokaz odbył się bez większego rozgłosu, jednak został dobrze odebrany i zebrał kilka pozytywnych recenzji.

Jackson Pollock, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Waszyngton

Pomimo udanej wystawy, Krasner była w bardzo złej kondycji psychicznej. Choroba alkoholowa Pollocka stawała się nie do zniesienia, bez przerwy pił, tracił w pełni kontrolę nad swoim życiem. W tym okresie właściwie przestał malować. Krasner pracowała wtedy nad obrazem Prophecy, z którego emanował niepokój i ból w związku z kryzysem małżeńskim. W obrazie widać cierpienie, które w sobie skrywała. Formy przypominają anatomiczne kształty, są w cielistych odcieniach z czerwonymi akcentami mogącymi oznaczać rany. Na domiar złego w 1956 roku Pollock zaczął zdradzać żonę z Ruth Kligman.

Początkowo Krasner przymykała na to oko. Powiedziała dość, kiedy zobaczyła Kligman wychodzącą nad ranem ze studia Pollocka. Oznaczało to, że kochankowie spędzili wspólnie noc, podczas gdy Lee była w domu. Wtedy postawiła Jacksonowi ultimatum – albo kończy romans, albo się rozstają. Zdecydowała się na trzytygodniową podróż po Europie, aby dać czas sobie i jemu.

Lee Krasner, Prophecy | 1956, Kasmin Gallery, Nowy Jork, © The Pollock-Krasner Foundation

Lee Krasner, Desert Moon | 1955, Los Angeles County Museum of Art, © The Pollock-Krasner Foundation

Krasner zachwyciła się Paryżem. Miała okazję zwiedzić Luwr, który wywarł na niej ogromne wrażenie. Widziała prace renesansowych mistrzów, zaintrygowały ją dzieła Francisca Goi i Jeana Auguste’a Dominique’a Ingres’a. Jednak jej inspirujący wyjazd został przerwany tragiczną wiadomością – 11 sierpnia 1956 roku Pollock zginął w wypadku samochodowym. Prowadził auto pod wpływem alkoholu i uderzył w drzewo. Jechał jeszcze z dwoma pasażerkami: Kligman, która została ranna, oraz jej przyjaciółką, która również zginęła. Zrozpaczona Krasner wróciła do Nowego Jorku na pogrzeb męża. Została wdową w wieku czterdziestu ośmiu lat.

Nowy rozdział

Po pogrzebie Krasner nie była w stanie wrócić do domu w Springs, mieszkała u znajomych, a następnie wynajmowała mieszkanie w Nowym Jorku. Ostatecznie zdecydowała się wrócić do Springs, jednak nie lubiła tam przebywać sama. Zależało jej na tym, aby sztuka Pollocka została doceniona i zapamiętana. Jako główna spadkobierczyni zarządzała obrazami po jego śmierci. Warto dodać, że często proponowano Krasner zorganizowanie wystawy jej malarstwa tylko po to, aby ją sobie zjednać i pozyskać prace Pollocka⁴⁸. Jednak Krasner była czujna. Potrafiła rozpoznać, komu szczerze zależało na pokazaniu jej prac. W 1956 roku pomogła w zorganizowaniu retrospektywy Pollocka w Museum of Modern Art w Nowym Jorku oraz rozdysponowaniu dzieł do odpowiednich kolekcji. Jeśli sprzedawała jego prace, starała się wynegocjować za nie jak najwyższą cenę – wiedziała, ile warta jest jego sztuka.

Z czasem przeniosła się do pracowni Pollocka i wróciła do malowania. Miała tam przestrzeń potrzebną do tworzenia wielkoformatowych dzieł. W tym czasie powstały obrazy Green Earth, którymi pragnęła pokazać swój powrót do życia i jego afirmację. Była głęboko pogrążona w żałobie po śmierci męża, ale malowanie pomagało jej dojść do siebie. W jednym z wywiadów mówiła, że podczas malowania Listen praktycznie nie widziała płótna przez łzy cieknące po jej policzkach⁴⁹. Cykl Green Earth jednak emanuje pozytywną energią. Charakteryzują go swobodne linie przypominające organiczne czy roślinne formy, często o zielonych barwach oraz odcieniach różów i czerwieni. Odwołania do natury mogą też sugerować przemijanie: „narodziny, zniszczenie i regenerację”⁵⁰. W marcu 1958 roku artystka pokazała serię Green Earth w Martha Jackson Gallery.

Po trzech latach od śmierci Pollocka, w 1959 roku, zmarła matka Lee. Krasner poczuła się jeszcze bardziej osamotniona, a demony przeszłości do niej powróciły. Zmagała się wówczas nie tylko z żałobą, dopadły ją także bezsenność i depresja.

Lee Krasner, The Guardian | 1960, Whitney Museum of American Art, Nowy Jork, © The Pollock-Krasner Foundation

Gdy nie mogła spać, pracowała nad obrazami z cyklu Umber Series. Tuż po śmierci matki namalowała The Gate – monumentalny, kontrastowy obraz o dynamicznych kształtach i białych plamach barwnych. Lee, malując nocą, zdecydowała się ograniczyć gamę barw do bieli, czerni, szarości i ugrów. Dokonała tego wyboru, ponieważ pracowała przy sztucznym świetle i wiedziała, że kolory będą inaczej prezentować się za dnia⁵¹. Umber Series były wynikiem jej smutku i kryzysu psychicznego, co widać w burzliwych, dynamicznych kompozycjach, przypominających sceny batalistyczne, jak w The Eye is the First Circle. Krasner sama nazwała ten okres „wirującym”⁵². Opisywała serię jako zbiór bardzo fizycznych obrazów, gdzie silny gest malarski odgrywał istotną rolę⁵³. Umber Series zostały wystawione w Howard Wise Gallery w 1960 roku.

Pod koniec 1962 roku Krasner przeszła operację usunięcia tętniaka mózgu. Przez długi okres nie była odpowiednio zdiagnozowana i leczyła się na migreny. Po operacji miewała zawroty głowy, przez które przewróciła się i złamała prawą rękę. Nie zniechęciło jej to do malowania, zaczęła tworzyć Primary Series. Eksperymentowała ze sposobem rozmieszczania farby na polu obrazowym – używała lewej dłoni, wyciskała farbę prosto na płótno bądź malowała palcami. Miała ograniczony zakres ruchu, przez co nie mogła pozwolić sobie na zamaszyste gesty przy malowaniu. Sprawiło to, że formy na obrazach stały się drobniejsze, bardziej delikatne, jak w Icarus czy Through blue. W przeciwieństwie do ekspresywnych Umber Series jej styl zaczął zmierzać w bardziej kaligraficzne, dekoracyjne formy odwołujące się do Matisse’a.

Ostatnie lata

W latach 60. Krasner zaczęła zdobywać uznanie i należyte miejsce w gronie artystów reprezentujących ekspresjonizm abstrakcyjny. W tym okresie wzmożone zainteresowanie malarstwem owocowało w postaci licznych pokazów jej prac. Jednym z najważniejszych była retrospektywa w 1965 roku w Whitechapel Gallery w Londynie – Lee Krasner: Paintings, Drawings and Collages, przygotowana przez kuratora Bryana Robertsona. To pierwszy raz, kiedy Lee wystawiała prace w instytucji publicznej, a nie w prywatnej galerii. Ekspozycja zaprezentowała przekrojowo jej twórczość i zebrała świetne recenzje. Artystka była rozchwytywana, udzielała wielu wywiadów.

Lee Krasner, fot. Hans Namuth | 1962, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Waszyngton

Ponadto w końcu poczuła, że krytyka staje się obiektywna i niezależna od amerykańskiego środowiska. Lee sądziła, że w Nowym Jorku za nią nie przepadają bądź traktują ją instrumentalnie, aby uzyskać dostęp do prac Pollocka⁵⁴.

Lee Krasner, Siren | 1966, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Waszyngton, © The Pollock-Krasner Foundation

Lee Krasner, Combat | 1965, National Gallery of Victoria, Melbourne, © The Pollock-Krasner Foundation

Pod koniec lat 60. Lee tworzyła gwasze na papierze ręcznie robionym przez Douglassa Howella. W pracach widać zabawę kolorem i techniką drippingu, są bardzo różnorodne. W 1973 roku Lee miała wystawę swoich prac na papierze z lat 1937–1939 w Marlborough Gallery. Niedługo po tym, w 1976 roku, Krasner powróciła do twórczości z tamtego okresu. W teczkach miała zgromadzonych około 100 rysunków wykonanych węglem podczas zajęć u Hofmanna. Po trzydziestu latach stan rysunków pozostawiał wiele do życzenia.

Według Robertsona rozmazane rysunki przypominały upiorne zjawy⁵⁵. Krasner postanowiła stworzyć z nich swoją drugą serię kolaży. Podobnie jak w latach 50. zdecydowała się pociąć większość z rysunków i dać im nowe życie. Zajęła się tym cyklem w bardziej metodyczny sposób niż przy pierwszej serii, gdy impulsywnie porwała swoje prace⁵⁶. Spod fragmentów szkiców zazwyczaj wystaje płótno. Kompozycje są dynamiczne, pełne ruchu, wzbogacone akcentami kolorystycznymi. Na początku lat 70. Krasner namalowała kilka wielkoformatowych obrazów o silnych liniach, jednolitym tle i żywych kolorach: Palingenesis, Majuscule, Rising Green⁵⁷.

Lee Krasner, Palingenesis | 1971, Guggenheim Museum, Bilbao, © The Pollock-Krasner Foundation

Uznanie

Irving Penn, Portret Lee Krasner | 1972, fot. Barbican Art Gallery, Londyn, © The Irving Penn Foundation

Według krytyka sztuki Roberta Hughesa Krasner odbyła możliwie najlepszą edukację artystyczną dostępną w Nowym Jorku w tamtych czasach⁵⁸. Miała talent, charyzmę i silną osobowość, była dobrą studentką, jednak przez lata nie udało jej się przebić w męskim gronie nowojorskich malarzy, a następnie wyjść z cienia męża. Choć pod koniec życia Krasner została niejako przyjęta do panteonu New York School, to jej twórczość powinna zostać uznana dużo wcześniej. Nie stało się tak, ponieważ kobiety nie były doceniane w świecie nauki, a tym samym i sztuki. Ich nazwiska zostały pominięte na kartach historii. Nie bez powodu w szkole zdecydowała się używać imienia Lee, które nie wskazywało jednoznacznie na płeć. Seksizm w tamtych czasach był na porządku dziennym. Wówczas brakowało promowania twórczości kobiet. Krasner, jak wiele innych malarek, nie została zaproszona do wzięcia udziału w wystawie Maurice’a Tuchmana New York School: Paintings from the 1940s and 1950s w County Museum of Art w Los Angeles w 1965 roku⁵⁹. W publikacji Irvinga Sandlera The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism⁶⁰ z 1970 roku także zabrakło nazwiska Krasner. Z biegiem lat i wraz z rozwojem ruchów feministycznych zaczęło się to zmieniać. Lee wiedziała, że wzmożone zainteresowanie jej sztuką następuje również dzięki feministycznym historyczkom sztuki, takim jak Linda Nochlin, które pragnęły poszerzyć kanon i protestowały przed muzeami w latach 70.⁶¹

Lee Krasner, fot. Arthur Mones | 1980, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh

W jednym z wywiadów Lee opowiedziała o swojej drodze, jaką pokonała, aby móc tworzyć⁶². Pragnęła wytrwać w swoim postanowieniu o byciu artystką, sztuka była dla niej wszystkim. Nie poddawała się mimo niepowodzeń, niedocenienia jej sztuki, czy sprowadzenia do bycia „żoną Pollocka”. Ostatecznie stała się w pełni niezależna, tworzyła różnorodne serie obrazów i cykle kolaży. Zapytana w wywiadzie, co było jej największym poświęceniem dla sztuki, odpowiedziała:

„Nie poświęciłam niczego”⁶³.

Lee Krasner zmarła niespodziewanie w wieku siedemdziesięciu pięciu lat w 1984 roku.

Jeszcze w tym samym roku miała czekać ją retrospektywa w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, co było wielkim sukcesem dla niej oraz przetarciem drogi w świecie sztuki dla kolejnych artystek. Zgodnie z jej wolą w 1985 roku powstała fundacja The Pollock-Krasner Foundation, mająca wspierać młodych artystów i zapewniać im dobry start.

Dzisiaj Lee Krasner bez wątpienia uznaje się za jedną z ważniejszych artystek New York School oraz reprezentantkę pierwszego pokolenia abstrakcyjnych ekspresjonistek. Jej prace osiągają niebotyczne kwoty na aukcjach sztuki. Co kilka lat są organizowane pokazy jej dzieł, które cieszą się ogromną popularnością. Jednym z ważniejszych wydarzeń minionych lat była wystawa Lee Krasner: Living Colour w Barbican Art Gallery w Londynie w 2019 roku.

Bibliografia:
1. Cooke R., Reframing Lee Krasner, the artist formerly known as Mrs Pollock, „Guardian”, 12.05.2019, https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/may/12/lee-krasner-artist-formerly-known-as-mrs-jackson-pollock-barbican-exhibition (dostęp: 30.03.2022).
2. Coutts-Smith K., From the archive: An interview with Lee Krasner, „Art Review”, 20.08.2019, https://artreview.com/archive-2-october-1962-feature-lee-krasner (dostęp: 30.03.2022).
3. Harrison C., Ekspresjonizm abstrakcyjny, w: Kierunki i tendencje sztuki nowoczesnej, red. T. Richardson, N. Stangos, Warszawa 1980, s. 267–311.
4. Genocchio B., Celebrating Centennial of Krasner in a Show of Her Art, „The New York Times”, 13.09.2008, https://www.nytimes.com/2008/09/14/nyregion/nyregionspecial2/14artsli.html (dostęp: 30.03.2022).
5. Hobbs R., Lee Krasner’s Skepticism and Her Emergent Postmodernism, „Woman’s Art Journal”, t. 28, nr 2, 2007, s. 3–10.
6. Kuznets S., Immigration of Russian Jews to the United States. Background and Structure, w: East European Jews in America 1880–1920. Immigration and Adaptation, red. J.S. Gurock, New York–London 1998, s. 38–42.
7. Levin G., Lee Krasner: A Biography, Nowy Jork 2011.
8. Ratcliff C., Lee Krasner. The Unacknowledged Equal, New York 2020.
9. Searle A., Storms of colour from a wild destructive genius – Lee Krasner review, „Guardian”, 29.05.2019, https://www.theguardian.com/artanddesign/2019/may/29/lee-krasner-living-colour-barbican-london-review (dostęp: 30.03.2022).
10. Podcast Kendry Gaylord Someone Lived Here o domu Lee Krasner i Jacksona Pollocka, https://someonelivedhere.com/pollock-krasner-podcast.

• Info
• Lista artykułów

» Małgorzata Reszka

Łodzianka. Absolwentka Uniwersytetu Wrocławskiego i Maastricht University. Była stażystka Peggy Guggenheim Collection i asystentka Hidde van Seggelen na targach sztuki TEFAF. Podróżniczka i ciekawska optymistka.

• Georgia O’Keeffe w obiektywie Alfreda Stieglitza - 11 lutego 2024
• Od „żony Pollocka” do Lee Krasner - 19 czerwca 2022
• Dlaczego Madonna jest pod jodłami? Wymowa ideowa dzieła Lucasa Cranacha starszego i jej źródła - 7 maja 2021