Najsłynniejszy nowożytny portret lekarza stanowi niewątpliwie Lekcja anatomii doktora Tulpa – obraz namalowany przez Rembrandta w 1632 roku. Pozornie tylko wydaje się, iż jest to portret zbiorowy przyjaciół samego Tulpa, którzy uczestniczą w niemalże sakralnym obrzędzie sekcji ciała słynnego zbrodniarza Adriaena Adriaenszona (znanego jako Aris Kindt). Pozornie tylko wydaje się, iż najważniejszym tematem obrazu jest sama anatomia, nauka wówczas święta.
Rembrandt, Lekcja anatomii doktora Tulpa | 1632, olej, płótno, 169,5 × 216 cm, Maurithuis, Haga
Jean-Marie Pradier pisze wprost, iż w wiekach XVII i XVIII nastąpiło odurzenie i upojenie anatomią, sama zaś anatomia była nauką szczególną:
„W społeczeństwie religijnym, które ze śmierci uczyniło źródło życia i którego najpotężniejszą ikoną jest skrwawione ciało wcielonego Boga, anatomia nie jest sprawą prostą. Dotyka bowiem tajemnicy. Zwłoki nie są tu odpadkiem, którego należy się pozbyć, ani też ochłapem, który można sprofanować, by drwiną zagłuszyć trwogę. Są one przedmiotem kultu, który łączy widzialne i niewidzialne, teraźniejszość i przeszłość. […] Prosektor, niczym włamywacz, wdziera się w tę biologiczną, a zarazem świętą substancję, która wywołuje wstręt, przerażenie i fascynację”1.
Wszystko to jest w owym obrazie pozorne, bowiem najważniejszym aktorem owego theatrum anatomicum jest sam doktor Tulp. Nicolaes Tulp ukończył studia medyczne w Lejdzie w 1614 roku, po czym rozpoczął praktykę w rodzinnym Amsterdamie. W 1628 roku zyskał prestiżowe stanowisko – został wykładowcą anatomii w tamtejszej gildii chirurgów. Napisał dwie niezwykle ważne rozprawy, w których zawarł opisy wielu trudnych schorzeń i zabiegów (w tym zapis trepanacji)2. W 1654 roku został burmistrzem Amsterdamu, który to urząd pełnił przez cztery kolejne kadencje. Na obrazie Rembrandta jako kierujący gildią chirurgów (posiadający prawo do wykonywania regularnych publicznych sekcji) jest – tak jak wówczas Rembrandt – w przededniu wielkiej kariery, zdaje się oświetlony jej świtem, różową zorzą bogactwa i sławy. Przewodnicząc zbiorowej autopsji, zdaje się mieć już świadomość faktu, iż teatr anatomiczny jest to „miejsce, gdzie krytyczny umysł wnikał pod powierzchnię zjawisk, gdzie «widzieć» znaczyło «wiedzieć»”3. Przybrany w kapelusz (świadczący o wysokiej pozycji społecznej), afektowanym gestem dokonuje cięcia ręki. Jest kapłanem nowej religii – wiedzy. Burzy zastany porządek, aby poprowadzić wiernych ku mistycznemu złączeniu z prawdą. Co ważne, Rembrandt ilustruje własną fascynację Tulpem, wiedząc i wierząc, iż ów wielki lekarz nie wyłonił się z niebytu, ale jest w pewnym sensie kolejnym wcieleniem najsłynniejszego nowożytnego anatoma Andreasa Vesaliusa, co w obrazie sugeruje książka medyczna napisana przez Vesaliusa, mieszcząca się za stopami trupa… To ona jest Biblią Wiedzy Tulpa, który chcąc się zaprezentować jako „drugi Vesalius”, nie rozcina brzucha sekcjonowanego ciała tak, jak to było w zwyczaju na początku pokazu anatomicznego, ale „pozuje” z dłonią Arisa Kindta – tak jak wyznaczył to portret wspomnianego Vesaliusa z 1543 roku. Co jeszcze ważniejsze, ręka, którą prezentuje Tulp, nie jest ręką lewą, ale prawą! Czy to dlatego, że Aris Kindt miał lewe przedramię amputowane4, czy też dlatego że na rycinie z 1543 roku Vesalius prezentuje właśnie prawą rękę? Czy w ten sposób Tulp, świadomy swej wielkości, chciał być jeszcze większy? Czy była to zawoalowana wobec protestanckiego etosu chęć wywyższenia własnej osoby względem innych amsterdamskich, a nawet holenderskich medyków?
Rembrandt, Lekcja anatomii doktora Tulpa, detal | 1632, olej, płótno, 169,5 × 216 cm, Maurithuis, Haga
Obraz Rembrandta, jest obrazem ikonicznym, gdzieś w półprzymkniętych powiekach mamy go zawsze przy sobie, wiemy o nim „wszystko” i wydajemy się być pewni, że to właśnie on – wielki Rembrandt pozwolił sobie ów nastrój ponurego theatrum przenieść na obraz bez mdłości; bez strachu przyjrzał się ciału anatomicznemu, ale także sportretował Nicolaesa Tulpa – biegłego na umyśle i biegłego w sprawnych dłoniach „rzemieślnika”! Ale przecież Rembrandt nie był pierwszy, nie on stworzył koncept portretu medyka, dla którego ciało stanowiło niezwykły, nieożywiony, choć żywy atrybut!
Początek wyznacza wspomniana wyżej grafika z dzieła De humani corporis fabrica… autorstwa Andreasa Vesaliusa wydanego w Bazylei w 1543 roku. Andreas Vesalius (1514–1564) był najsłynniejszym nowożytnym anatomem i chirurgiem. Studiował na uniwersytetach w Louvain, Paryżu i Padwie, gdzie w wieku 23 lat po uzyskaniu tytułu doktora medycyny (z uwagi na swój wielki talent) został mianowany na stanowisko profesora i kierownika Katedry Chirurgii i Anatomii. Prowadził także słynne seminaria anatomiczne na uniwersytecie w Bolonii. W 1542 roku opuścił Włochy, zaś rok później opublikował w Bazylei swoje najsłynniejsze dzieło życia – epokowy traktat De humani corporis fabrica… z fenomenalnymi, nowatorskimi ilustracjami anatomicznymi autorstwa Jana Stephana van Calcar. Został także nadwornym lekarzem cesarza Karola V i Filipa II, otrzymując wielkie zaszczyty i tytuł hrabiowski. Po opuszczeniu Hiszpanii wyruszył na pielgrzymkę do Ziemi Świętej, skąd wracając, zmarł na wyspie Zakynthos.
Johan Stephan von Kalkar, Portret Andrei Wesaliusza, drzeworyt, 19,6×14,5 cm, ilustracja z De humani corporis fabrica libri septem z 1543
De humani corporis fabrica… stanowi najsłynniejszy traktat anatomiczny w historii medycyny, prezentujący wysoce postępową treść opartą na licznych doświadczeniach sekcyjnych przeprowadzonych przez samego Vesaliusa. Mimo iż ze strony wielu ówczesnych lekarzy Vesaliusa spotkała spotęgowana krytyka, m.in. z uwagi na fakt odrzucenia przez niego wielu błędnych poglądów Galena, to młode pokolenie przyjęło książkę entuzjastycznie, traktując ją jako pracę rewolucyjną i wyznaczającą nowe standardy wiedzy medycznej, która musi być poparta rzetelną praktyką anatomiczną5.
Łacińskie słowo fabrica posiada dwa znaczenia: określa rzemiosło / handel, ale też czynność artystyczną – ręczne wytworzenie obiektu materialnego przemienionego w dzieło sztuki. Tym samym tytuł traktatu sugeruje, iż autor pragnie zaprezentować ludzkie ciało jako formę, obiekt dany do namacalnego zbadania/poznania, z drugiej strony objawia owo ciało jako artystyczny wytwór Boga Stwórcy6. Portret Vesaliusa zamieszczony w De humani corporis fabrica… przedstawia wnętrze stylizowanej pracowni z widocznym fragmentem kolumny (symbol stałości) i teatralnie upiętą kotarą, która przeobraża scenę w odświętny spektakl. Vesalius stoi przy stole, trzymając w lewej dłoni częściowo wypreparowaną kończynę górną, prawą dłonią pociąga obnażone ścięgna zginaczy palców. Ów gest trzymania ręki/dotykania unicestwionego ciała w połączeniu z epokową treścią dzieła spowodował, iż stał się on gestem – matrycą wykorzystywaną w portretach innych sławnych lekarzy w celu symbolicznego ukazania ciągłości wiedzy.
Jaki jest sam sportretowany Vesalius? Człowiek pełen odwagi, bezkompromisowy, jest w nim nonszalancja, spokój, w uśmiechniętych oczach patrzących na widza można dostrzec ufność we własny niepojęty los. Trzymana ręka to naturalny artefakt – jedna z wielu rąk, których dotykał, które otwierał, które traktował przedmiotowo, choć z zapałem. To jedno z ciał, które pozyskiwał nie zawsze legalnie, jawnie, ale pozyskiwał natarczywie, namiętnie, niemalże w ekstazie. To prawie święte połączenie żywego z martwym, oprawcy i ofiary, ciała medyka i ciała sekcjonowanego zostanie potraktowane w kolejnych stuleciach jako pewnik w portretowaniu nowożytnych lekarzy: anatomów, ginekologów, chirurgów, okulistów. Korpusy ciał służalczo oddanych wiedzy, spreparowane ręce, szkielety dzieci i dorosłych, poronione płody, ludzkie mózgi i serca, postacie pozbawione skóry (tzw. écorché) przeobrażą się w tych – jakże dzisiaj atrakcyjnych wizualnie ujęciach – w koncept pewny i stały, w klarowne dla widza przesłanie wiary w rozwój wiedzy medycznej, w której okrucieństwo, praca w „mięsie” ludzkim i zwierzęcym czy śmiertelnie poważna „zabawa” w tworzenie preparatów anatomicznych wydawały się naturalnym procesem obłaskawiania „niewiadomego”…
Jan van Neck, Lekcja anatomii Frederika Ruyscha | 1683, Amsterdam Museum
Bardzo podobny schemat ikonograficzny ujawnia niezwykłej urody Portret Volchera Coitera z 1575 roku, namalowany przez Nicolasa Juvenela bądź powstały w kręgu Nicolasa Neufchâtela. Volcher Coiter (1534–1576) był holenderskim lekarzem, anatomem i embriologiem. Studiował we Francji i Włoszech, gdzie uzyskał tytuł doktora i profesora, jednak jego kariera załamała się prawdopodobnie na skutek przejścia na protestantyzm i konfliktu ze Świętą Inkwizycją.
Volcher Coiter, ilustracja z książki Externarum et internarum principalium humani corporis partium tabulae, źródło: Nyamcenterforhistory.org
W roku 1566 skazano go na karę więzienia w Rzymie i Bolonii. W tym też roku wyjechał do Niemiec, zaś w 1569 roku objął posadę miejskiego lekarza Norymbergii. Prowadził badania anatomiczne, został pionierem osteologii porównawczej, jako pierwszy w historii opisał zapalenie opon mózgowo-rdzeniowych. Autor słynnych publikacji: Externarum et Internarum Principalium Humani Corporis Partium Tabulae (1573) i De Avium Sceletis et Praecipuius Musculis (1575). Zmarł na tyfus we Francji w 1576 roku, jako uczestnik wojennej frakcji wspierającej hugenotów. Przywołany portret – co rzuca się w oczy od razu – jest inspirowany portretem Vesaliusa, ale dzieło to mówi o wiele więcej o samym Coiterze, który został tu przedstawiony jako uczony i anatom-praktyk. Ten wielkiej urody mężczyzna, spowity w wytworny strój, spięty bałwochwalczą, sztywną krezą krępującą jego uwodzicielską energię sportretowany jest w swoim gabinecie, a właściwie w idealnym studio, na tle imponującej biblioteki, w której, co niezwykle istotne, nie tylko dumnie piętrzą się dzieła medyczne, ale również Biblia – co ma przekonać widza, iż mamy do czynienia z osobą głęboko wierzącą, zaś wiara ta nie tylko nie przeszkadza w pełnieniu funkcji anatoma, ale wspomaga ów zawód.
Na biurku widnieje zbiór atrybutów, tworzących niezwykłą martwą naturę, są to: skalpel, nóż w futerale, spreparowana ręka ludzka oraz drewniany, malowany model anatomiczny écorché – postaci odartej ze skóry – (który miał podobno wykonać sam Coiter)7.
Portret lekarza i anatoma norymberskiego Volchera Coitera | 1575, autorstwa Nicolasa Juvenela lub kręgu Nicolasa Neufchâtela
Portret Coitera jest absolutnie wspaniały, pełen harmonii, wypełniony wizerunkiem człowieka – humanisty, który spójnie łączy dwa obszary: wiary w Boga i wiary w wiedzę. Cudownie brzmi w tym portrecie owa spreparowana ręka, obecna już w portrecie Vesaliusa, później zaś obecna w obrazie Rembrandta. Ręka – drogowskaz, ręka – symbol, ręka – umarła, choć ożywiona na sekundę, by wskazać cielesny ślad w drodze ku światłu… Ręka ta przeciwstawiona jest w pewnym sensie szlachetnym rękom samego Coitera, z których jedna dotyka preparat, druga zaś jakby poszukuje dla siebie odniesienia. Uwagę przykuwają obezwładniająco piękne dłonie anatoma o smukłych, zmysłowych palcach, zdobne w złote pierścienie – dyskretny „drobiazg” w pozornie tylko powściągliwym portrecie.
Wspomniano już, iż Rembrandt inspirował się w swojej Lekcji anatomii doktora Tulpa drzeworytem z wizerunkiem Andreasa Vesaliusa, jednocześnie zaś organicznie bliskie były mu liczne, powstające od początku wieku XVII w całej Holandii, portrety zbiorowe cechów chirurgów, tworzone, by zdobić sale rady tychże cechów i gildii. Ich głównymi ideami były: prezentacja wspólnoty, równość w wielości, równość celów i planów, ale także duma z wykonywanej profesji. Wszystkie te portrety powstawały w oparciu o podobny kanon wyobrażeniowy, przedstawiały wysoce realistycznie wszystkich członków cechu skupionych na sekcjonowanym ciele czy prezentowanym szkielecie. Co jednak istotne, ową „równość” członków przełamywała zawsze postać praelectora – głównego chirurga i anatoma cechu. Postać tą wyodrębniała od reszty swoista „pewność” gestu, spojrzenie kierowane ku widzowi, mocna relacja z ciałem poddawanym autopsji. Do najsłynniejszych i najwcześniejszych obrazów tego typu należy niewątpliwie Lekcja anatomii dr Sebastiaena Egbertsza de Vrij Aerta Pietersza (1603) – horyzontalnie skomponowana kompozycja, tłoczna od postaci, których twarze wyłaniają się z ciemności niczym tajemne blade maski.
Aert Pietersz. Lekcja anatomii doktora Sebastiaena Egbertsz.’a de Vrija | 1603, olej na płótnie, 147 × 392 cm, Amsterdams Historisch Museum
Sam doktor de Vrij zasiada na krześle w centrum ujęcia, dotykając ramienia ciała martwego mężczyzny. Jego twarz wydaje się nieco zmęczona, choć skupiona na spojrzeniu kierowanym ku widzom. Odwrócił się tylko na chwilę, w aurze powagi, w aurze dyskursu, który zdaje się trwać, czy raczej płynąć. Nie ma czasu by pozować dłużej, białe ciało spoczywające na prześcieradle stygnie, chłodnieje i czeka… Kilka lat później powstał kolejny portret tego samego anatoma Lekcja anatomii dr Sebastiaena Egbertsza de Vrij namalowany przez Thomasa de Keyser (1619) – w tym ujęciu chirurdzy pozują nie tyle z „trupem”, ale z wyśmienitym szkieletem.
Nicolaes Elias Pickenoy i Thomas de Keyser, Lekcja anatomii doktora Sebastiaena Egbertsza | 1619, olej na płótnie, 135 × 186 cm, Amsterdams Historisch Museum
Doktor de Vrij (już w kapeluszu) o skupionym obliczu schowanym pod rudą brodą prezentuje budowę kostną. Szkielet staje się tu nie tylko modelem anatomicznym służalczo oddanym nauce, nie utracił bowiem odwiecznej symboliki wanitatywnej, oswobodzony z miękkiej skóry, mięśni, wydzielin, cierpliwie dotykany przypomina medykom i nam o czasie, którego już nie ma. Jak pisze, śledzący przemyślenia XVII-wiecznego lekarza i filozofa Thomasa Browne’a, Winfried Georg Sebald w swojej doskonałej książce Pierścienie Saturna. Angielska pielgrzymka:
„lekarz, który widzi, jak w ciałach powstają i szaleją choroby, lepiej pojmuje śmiertelność niż rozkwit życia. Cudem wydaje mu się, że możemy przetrzymać choć jeden dzień. Na opium upływającego czasu, pisze, nie ma lekarstwa. Zimowe słońce pokazuje, jak szybko światło gaśnie w popiele, jak szybko ogarnia nas noc. Nawet sam czas się starzeje. Piramidy, łuki triumfalne i obeliski są kolumnami z topniejącego lodu. Nawet ci, którym przypadło miejsce pośród konstelacji nieba, nie zdołali na zawsze zachować sławy. […] Własne imię położone na jakimś dziele nie zapewnia wiekopomności, bo kto wie, czy właśnie najlepsi nie zniknęli bez śladu”8.
Podobna formuła objawia się w Lekcji anatomii dr Johana Fonteijn Nicolaesa Eliasza (1625–1626), na którym doktor Johan Fonteijn, o hipnotycznej twarzy wskazuje leżącą na stole samotną ludzką czaszkę. Protestancka wymowa dzieła jest tu aż nazbyt widoczna – surowość, oszczędność, pokora i nieobecność niczego, co zbędne.
Nicolaes Eliaszoon Pickenoy, Lekcja anatomii dr Johana Fonteijn | między 1625–1626, Amsterdam Museum
Doktor Fonteijn jak protestancki duchowny przemawia do nas swoim spojrzeniem i gestem, nie tyle zaprasza do lekcji poświęconej anatomii, co wygłasza kazanie o życiu i śmierci, daje wykład o rzeczach ostatecznych. Nie da się przejść obojętnie wobec tego medytacyjnego obrazu, który wciąga i czyni nas nieobecnymi. Jacek Leociak snując refleksję nad zbiorowymi portretami chirurgów, opisuje je w taki sposób:
„zgromadzeni wokół zwłok dostojni mężowie manifestują całą swoją powagę, a zarazem przewagę, jak ktoś, kto posiadł sposób wykradzenia skrywanych długo tajemnic i teraz przeżywa chwile zasłużonego triumfu. Jakby odnalazł klucz do odczytania sekretnego szyfru. Albo jakby odnalazł wreszcie właściwego nauczyciela i przewodnika na drogach poznania. Działaniom anatomów i obrazującym ich trud artystom towarzyszy maksyma widniejąca nad wejściem do świątyni Apollina w Delfach: nosce te ipsum – poznaj samego siebie”9.
Portrety medyków stanowiły również niezwykle istotny element wydawanych w czasach nowożytnych rozpraw i traktatów, których autorzy byli prezentowani na stronach tytułowych, w ujęciu chwalebnym, manifestującym wielkość, mądrość, odwagę i brawurę osiągnięć. Jako jedno z klasycznych tego typu ujęć można przywołać frontispis z dzieła Vivae imagines partium corporis humani aeneis formis expressae & ex theatro anatomico… (Frankfurt 1620) Caspara Bauhina (1560–1624). Bauhin był słynnym szwajcarskim lekarzem, profesorem anatomii i botaniki. Studiował na uniwersytecie w Padwie, wykładał na uniwersytecie w Bazylei, gdzie wznowił praktykę publicznych sekcji zwłok. Frontispis dzieła Bauhina przedstawia architektoniczne tło przypominające łuk triumfalny, w którym na samej górze, w środku widnieje portret brodatego anatoma, przybranego w wyszukaną, wysoką krezę i obezwładniająco zwielokrotniony łańcuch – znak nobilitacji. Po obu stronach portretowego medalionu mieszczą się dwa szkielety, z których jeden obdarzony został poruszającą pozą melancholii, co wzmacnia nastrój refleksji o przemijaniu świata i natury. W środku ujęcia znajduje się ujęty w kartusz tytuł dzieła. Z jego lewej strony widnieje postać pozbawiona skóry, tzw. écorché, z prawej strony towarzyszy mu naga kobieta, która zasłania dłonią łono, nawiązując do gestu Venus Pudica (Wenus Wstydliwej).
Caspar Bauhin, Vivae imagines partium corporis humani aeneis formis expressae &ex theatro anatomico… | Frankfurt 1620, ze zbiorów Muzeum Mikołaja Kopernika we Fromborku
Jej nagość jest jednak tylko pozorna, ujawnia ona bowiem wnętrze brzucha – nowożytny symbol głównej funkcji: bycia matką. Kobieta jest nade wszystko materią, z której i w której powstaje nowe życie; jest kwiatem, który zakwita rozwijającym się w niej płodem. Dół frontispisu wypełnia ekspresyjne ujęcie stołu sekcyjnego, z całą przynależną mu dramaturgią używanych niemalże „rzeźnickich” narzędzi i ułożonym na powierzchni desek porażającym ciałem przywiązanej wyjącej z bólu świni. Zwierzęta te, jak psy czy małpy, wykorzystywano podczas publicznych pokazów anatomicznych, traktując jako „materiał” porównawczy dla ciała ludzkiego. Często dokonywano owych okrutnych sekcji na zwierzętach, które żyły, przez co ich cierpienia były niewyobrażalne… W całym tym ujęciu pompatyczny portret Bauhina staje się centrum odniesienia wobec wszystkich pozostałych elementów symbolicznych, jest wpisany w kosmiczny ruch symboli, medycznych doświadczeń i odkryć, co jednocześnie nie zaburza podskórnego poczucia wiecznej porażki i nietrwałości wiedzy naukowej, skazanej na przemijanie wraz ze sławą.
Na koniec warto przywołać frontispis z dzieła Anatomische Tafeln… (Frankfurt 1656), które napisał słynny anatom Giulio Cesare (1552–1616). Książka ta wydana pierwszy raz w Wenecji w 1627 roku była najznakomitszą XVII-wieczną publikacją poświęconą anatomii, w której dodatkowo zawarto ponad 90 znakomitych ilustracji autorstwa Francesco Valesio.
Giulio Cesare, Anatomische Tafeln… | Frankfurt 1656, ze zbiorów Muzeum Mikołaja Kopernika we Fromborku
Niniejsza rycina, pełniąca funkcję strony tytułowej dzieła stanowi fenomenalne połączenie ikonograficzne wspomnianych wcześniej malowanych zbiorowych portretów członków cechów chirurgów z alegorycznymi portretami zdobiącymi frontispisy nowożytnych rozpraw. Ujęcie przedstawia portret pięciu słynnych anatomów I połowy wieku XVII: od lewej strony widzimy Thomasa Bartholina, Jeana Riolana Młodszego, Simona Paulli, Giulio Cesarego i Johanna Weslinga. Mimo iż autorem dzieła jest Giulio Cesare, żaden element nie wyróżnia go z grona pozostałych sławnych lekarzy. Jest im równy, i tak jak oni na chwilę przerwał zapalczywość krojenia, by zapozować, by zastygnąć w kadrze biało-czarnej kreski. W centrum kompozycji widnieje sekcjonowane ciało mężczyzny, którego dyskretną anonimowość zapewnia chusta osłaniająca twarz, na jego udzie leży niepewnie niewielki otwarty skalpel. Otwarty brzuch świadczy, iż pokaz zaczął się już jakiś czas temu. W tle widnieją witryna z instrumentarium chirurgicznym i dwa kartusze z grecką inskrypcją, z lewej strony: Φεύγων ωονες („opuszczam ciało”), z prawej strony: Φεύγων τιμες („pozostawiając to, co cenne”)10. Owa inskrypcja wydaje się czymś wspaniałym, jest głosem duszy, która wychodząc z ciała, zostawia je samotne, pozbawione jej obecności, jednak dzięki temu właśnie ciało nie będzie cierpieć, ale odpokutuje swoje grzechy, dając siebie nauce, składając siebie w ofierze. Górną półkę witryny zdobi tkanina z zapisanym tytułem dzieła, mebel flankują z prawej i lewej strony: ludzki szkielet i model anatomiczny écorche służące jako pomoce naukowe podczas lekcji anatomii. Co niezwykle interesujące, na szczycie witryny została umieszczona „kula świata” z zaakcentowanym nowo odkrytym kontynentem – Ameryką. Obiekt ten stanowi symboliczną paralelę do ludzkiego ciała często opisywanego w literaturze nowożytnej jako nowy świat, niebezpieczne terytorium, które anatom poznaje na własne ryzyko. Lekarz jest konkwistadorem, podróżnikiem, odważnym eksploratorem, tym samym ciało wyobrażane w ikonografii medycznej porównywane jest do mapy. Jak stwierdzał Giacomo Lubrano:
„Wiedza anatomistów, nie wiem, czy okrutnie litościwa, czy ciekawsko bezlitosna studiując mapy życia w trzewiach pokrojonych trupów, konkurując ze sztuką nawigacji, pyszni się, że odkryła za pomocą swoich ostrzy niczym kieł kompasu nowy świat w mikrokosmosie człowieka”11.
Motyw ciała – mapy i anatoma – podróżnika/odkrywcy da się także odnaleźć w pełnym zadumy wierszu Hymn do Boga, mego Boga, w czas choroby, napisanym przez słynnego XVII-wiecznego angielskiego poetę metafizycznego Johna Donne’a:
„[…] Kosmografami są moi lekarze,
Ja zaś, na łożu, mapy pergaminem
Płasko leżącym – każdy na nim wskaże,
Że na Południe i na Zachód płynę
Per fretum febris, przez śmierci cieśninę;
Lecz ja swój Zachód widzę jak znak łaski.Bo choć na zawsze prąd tam podróżnika
Porywa – nic to; jak na mapie płaskiej
(Którą wszak jestem) Wschód w Zachód przenika,
Tak zmartwychwstanie ze śmiercią się styka. […]”12.
Tak bogata symbolika i złożoność wątków czynią ów frontispis wyjątkową ikonograficzną apoteozą samego Giulio Cesarego, ale także, a może przede wszystkim, apoteozą zawodu anatoma, który nie jest zwykłym medykiem, ale jest odkrywcą, który przemierza czeluści ciał jak żeglarz. Ciało to ląd egzotyczny, niebezpieczny, zagadkowy; by poznać jego tajemnicę, anatom-odkrywca może ponieść klęskę, zostać pożarty przez dzikie bestie własnej fantazji czy pychy, ale może także zdobyć sławę, stając się niejako „przy okazji” nieustającym badaczem prawideł śmierci…
- J. Marie-Pradier, Ciało widowiskowe. Etnoscentologia sztuk widowiskowych, tłum. K. Bierwiaczonek, Warszawa 2012, s. 170–171. ↩
- R. Żukiel, S. Nowak, R. Jankowski, R. Piestrzeniewicz, J. Moskal, Historyczna kazuistyka neurochirurgiczna. Część II, „Neuroskop” 2007, nr 9, s. 12–13. ↩
- E. Olechnowicz, Theatrum Anatomicum – ciało jako widowisko, w: Medycyna w teatrze, red. M. Ganczar, K. Rutkowski, Kraków 2017, s. 33. ↩
- K. Wilemska, M. Kidzińska, M. Kucharzewski, Lekcje anatomii w obrazach mistrzów holenderskich epoki Renesansu, „Annales Academiae Midicae Silensis” 2011, 65, s. 74. ↩
- Zob. m.in. A. Holomanova, A. Ivanova, A. Brucknerowa, J. Benuska, Andreas Vesalius – the reformer of anatomy, „Bratislavske Lekarske Listy” 2001, 102 (1), s. 48–54; K. Jędrzejewski, Andreas Vesalius i jego wielkie dzieło: De humani corporis fabrica, „Folia Medica Lodziensia” 2013, 40 (2), s. 155–206. ↩
- K. Jędrzejewski, op. cit., s. 187. ↩
- O samym Coiterze i jego portrecie m.in.: P. Strieder, Zur Nürnberger Bildniskunst des 16. Jahrhunderts, „Münchener Jahrbuch der Bildenden Kunst” 1956, VII, s. 130–132; F. Dross, Gelehrte mit Migrationshintergrund. Volcher Coiter und die Nürnberger Ärzte des 16. Jahrhunderts, w: Von nah und fern: Zuwanderer in die Reichsstadt Nürnberg, hg B. Korn, M. Diefenbacher, S.M. Zahlaus, Petersberg 2014, s. 141–144; http://www.summagallicana.it/lessico/c/Coiter%20Volcher.htm. ↩
- W.G. Sebald, Pierścienie Saturna. Angielska pielgrzymka, tłum. M. Łukasiewicz, Wrocław 2020, s. 28–29. ↩
- J. Leociak, Spotkanie z trupem: sekcja zwłok, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2005, nr 1, s. 97. ↩
- Dziękuję za tłumaczenie Arkadiuszowi Jadczakowi. ↩
- P. Camporesi, Laboratoria zmysłów, tłum. J. Ugniewska, Gdańsk 2005, s. 119. ↩
- Antologia angielskiej poezji metafizycznej XVII stulecia, tłum. S. Barańczak, Kraków 2009, s. 146. ↩
Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka
A może to Cię zainteresuje:
- Danse macabre. Taniec śmierci - 31 października 2024
- Kobieta i jej pies(ek). Kilka słów o ikonografii motywu w malarstwie XIV–XVII wieku - 25 sierpnia 2024
- O jednorożcu, dziewicy i śmierci - 9 sierpnia 2024
- Jean Fouquet „Madonna w otoczeniu serafinów i cherubinów” - 10 grudnia 2023
- Hieronim Bosch „Ogród rozkoszy ziemskich” - 29 października 2023
- Rogier van der Weyden „Św. Łukasz malujący Madonnę” - 14 października 2023
- Domenico Ghirlandaio „Portret starca z wnuczkiem” - 4 września 2023
- Peter Paul Rubens „Meduza” - 9 czerwca 2023
- Albrecht Dürer „Autoportret z kwiatem mikołajka” - 31 maja 2023
- Oczywista nieoczywistość kota w malarstwie i grafice średniowiecza oraz czasów nowożytnych - 31 maja 2023
