Carmen jak malowana

Wielkie podziękowania
dla artystki – Lidii Mirković
za możliwość pokazania jej fotografii.

I

Serbska artystka Lidija Mirković odwiedza slumsy. Wbrew nazwie Belville nie jest bynajmniej uroczym sielskim letniskiem, lecz jedną z dzielnic Belgradu o jak najgorszej reputacji. Między zachwaszczonymi ugorami a rozpalonym słońcem asfaltem Lidija wędruje z aparatem, prosząc mieszkające w okolicy Romki, by jej pozowały. Kiedy część z nich odmawia pokazania twarzy, Mirković nie nalega. Ma ze sobą reprodukcję kiczowatego wizerunku Cyganki – kobiety zasłaniają się tą pracą, która przez długie lata była kulturowym wzorcem fantazji o romskich kobietach. Zza obrazu wystają fragmenty ich ciał, kulturowe wyobrażenie zasłania prawdziwe ludzkie twarze. Tą fantazją o romskiej kobiecie jest oczywiście Carmen.

Lidija Mirković, Dialog z Carmen (kobieta na zdjęciu – Sunita) | 2018, © Lidija Mirković, fot. dzięki uprzejmości artystki

Zdjęcia serbskiej artystki robią kolosalne wrażenie. Obecne na nich przedmioty dalekie są od estetyki dziewiętnastowiecznej opery. W kadrach pojawia się na przykład śmietnik powalany farbą w towarzystwie rozmiękłych od deszczu kartonów; na pierwszy rzut oka dostrzec można martwe natury odpadków i destruktów. To, co stanowi spoiwo – oraz istotę – całego cyklu, to umieszczona każdorazowo w centrum kadrów kobieta trzymająca skromnie oprawną reprodukcję. Bohaterki zdjęć  bynajmniej nie przypominają diw wielkich scen – pozują w brudnej puchówce lub dresowych spodniach i znoszonych butach, najzupełniej nijak mających się do zalotnie uśmiechniętej i śmiało wydekoltowanej trzpiotki ćmiącej cygaro na licho oprawionym obrazku. Dialog z Carmen jest miarą przepaści dzielącej mit napisany na kanwie postaci z opery Bizeta a rzeczywistością romskiej dzielnicy Belville.

Lidija Mirković, Dialog z Carmen (kobieta na zdjęciu – Elivra) | 2018, © Lidija Mirković, fot. dzięki uprzejmości artystki

Lidija Mirković, Dialog z Carmen (kobieta na zdjęciu – Fatima) | 2018, © Lidija Mirković, fot. dzięki uprzejmości artystki

Kuratorzy czeskiego pokazu prac Lidii Mirković nie bez racji podkreślali, że Carmen stała się kulturową figurą stanowiącą niemal synonim niezależności i ekstrawaganckiej swobody seksualnej¹. „Carmen – jak pisał w czasach I wojny światowej jeden z komentatorów – jest wolna, zna wartość swojej swobody i piękności władzę”².

Wystarczy sięgnąć po dziewiętnastowieczną prozę, by utwierdzić się w przekonaniu, że ówczesna francuska publiczność oczekiwała we wnętrzach Opéra Comique nie scenicznego reportażu opowiadającego o nędzy klas niższych, ale salonowej rozrywki. Romskie kobiety romantyzowano, co często szło w parze z seksualizowaniem ich wizerunku³, zdecydowanie trafiającego na podatny grunt pruderii wieku pary i żelaza.

Lidiję Mirković interesuje dekonstrukcja mitu Romki-kusicielki, mnie zaś – kiczowata reprodukcja trzymana przez skryte za obrazkiem modelki artystki i jej malarska genealogia.

II

Carska cenzura nie widzi przeciwwskazań. W 1900 roku łódzka oficyna Alfreda Zonera wydaje polski przekład Carmen. Noweli podług opowiadań hiszpańskich⁴. Odtąd krajowa publiczność jeszcze kilkakrotnie będzie miała możliwość sięgnąć po rozmaite przekłady noweli dającej początek Bizetowskiej operze⁵.

Swoje najsłynniejsze dzieło Prosper Mérimée napisał nieco ponad pół wieku wcześniej i zapewne nie przypuszczał, że pięć lat po jego śmierci nowela stanie się kanwą opery szturmem biorącej europejskie sceny.

Za sprawą Henriego Meilhaca i Ludovica Halévy’ego zwarta proza przeobraziła się w libretto. Obu doświadczonym przecież librecistom oddać trzeba, że z adaptacyjnego zadania wybrnęli wcale nieźle, a co najważniejsze – nie zatracili plastycznych walorów tekstu, bo też czytając Carmen, trudno mi pozbyć się wrażenia, że jest to libretto uszyte z malarskich scen – salonowa zabawa w żywych obrazach.

Prudent-Louis Leray, Plakat do opery Carmen | 1875, źródło: Wikipedia.org

O tym, jak doskonale w XIX i na początku XX stulecia wyczuwano tę plastyczność literackiej kanwy Bizetowskiego dzieła, dobitnie świadczą wydawane wówczas przewodniki operowe: oto krzepki don José, który – jak czytam w przewodniku z 1914 roku – „wyniósł z domu czyste serce, uczciwość, wiarę”, porzuciwszy matkę i „dziewczę czyste jak polne kwiaty”⁶, dzięki sumienności dostępuje godności sierżanta. Żegnający rodzinną wieś poczciwiec pragnący zapracować na lepsze jutro w mieście to przecież temat bliski romantycznej wyobraźni.

Robotnice wybiegające z fabryki to już zwiastun realizmu. O ile jednak w arcydziełach takich jak Cykliniarze Gustave’a Caillebotte’a sama praca fizyczna staje się wartością estetyczną, o tyle w libretcie Carmen tłum zatrudnionych wydaje się tylko wysublimowaną przeciwwagą dla tytułowej bohaterki, która choć jest jedną z nich, to – co nieomylnie podkreślali w licznych operowych inscenizacjach – poprzez barwność zdecydowanie się wyróżnia. Henryk Opieński przed laty widział wchodzącą Carmen: „nie spiesząc się, w jaskrawym szalu, niedbale wysysając pomarańczę”⁷. I można tylko westchnąć, że żadnemu malarzowi nie przyszło do głowy tę operową heroinę „wysysającą pomarańczę” namalować. Być może sprzedawczyni cytrusów Gierymskiego nie byłaby wówczas najsławniejszą pomarańczarką naszego malarstwa.

Równie barwna – by nie powiedzieć: stanowiąca najbardziej jaskrawy akcent – jest śpiewana przez Carmen Habanera, która w tłumaczeniu zaprezentowanym polskim odbiorcom w broszurze z 1894 roku brzmi: „Miłość jest jakby leśne ptasze, co nie zaznało klatki krat”⁸. I tu znów węszyć można malarskie aluzje.

Friedrich August von Kaulbach, Rosario Guerrero jako Carmen, detal | ok. 1908, kolekcja prywatna

Ptaszników malowano chętnie przede wszystkim w XVIII stuleciu. Rzut oka na dzieło Jeana-Baptiste’a Greuze’a ze zbiorów warszawskiego Muzeum Narodowego czy Nicolaasa Verkoljego z amsterdamskiego Rijksmuseum uzmysławia, że bynajmniej nie były to niewinne scenki. Jak podaje Piotr Borusowski – niderlandzkie słowo vogelen znaczyło zarówno polowanie na ptaki, jak i stosunek płciowy, zaś vogel funkcjonowało jako określenie zarówno ptaka, jak i męskiego organu⁹. Oczywiście metafora ta przeniknęła daleko poza obręb zasiedlony przez użytkowników języka niderlandzkiego. Weźmy ptasznika Papagena z Mozartowskiego Czarodziejskiego fletu, którego partię podczas premiery wykonał przecież sam librecista Emanuel Schikaneder¹⁰, czy orację Marcina z Moniuszkowskiego Verbum nobile zaczynającą się od słów: „Dam ci ptaszka, jakich mało”.

Malarskiego sznytu nie sposób też odmówić libreciście, kiedy każe urażonej Carmen cisnąć „kwiatem akacyi”¹¹ lub – jak pisali inni – „wyrwać z włosów pęk purpurowych kwiatów”¹². Delikatność rośliny zestawiona z gwałtownością gestu bohaterki wydaje się znakomitym tematem dla dziewiętnastowiecznych mistrzów.

Schadzka don Josego i Carmen w podmiejskim szynku zdaje się malowana pędzlem małych holenderskich mistrzów. „Tańczy Carmen z towarzyszkami w otoczeniu żołnierzy”¹³. Alkohol, bójka i wojskowa niesubordynacja stanowią przecież triadę niezbywalnych motywów karczemnych scen wychodzących spod pędzla Jana Steena, Adriaena van Ostadego czy Davida Teniersa młodszego¹⁴.

W motywie Carmen, która „przymila się, kokietuje, chwyta kastaniety i wreszcie tańczy dla niego, aby go całkowicie podbić swym urokiem”¹⁵, kołaczą się echa biblijnej opowieści o uwodzącej tańcem Salome, „podbijającej swym urokiem”, by ostatecznie otrzymać od zachwyconego Heroda Antypasa wymarzone trofeum: głowę Jana Chrzciciela.

Śmiercionośny taniec wnuczki Heroda Wielkiego wyobrażany był na niezliczonych dziełach, by wspomnieć waszyngtoński obraz Benozza Gozzolego¹⁶, madryckie dzieło Tycjana¹⁷ czy – powstającą niemal równocześnie z operą Bizeta – Salome tańczącą przed Herodem Gustave’a Moreau¹⁸.

Na tym jednak plastycznych scen w libretcie nie koniec. Przemytnicy obozujący w „dzikim wąwozie między górami”¹⁹ to fraza zdolna równie dobrze opisać początek trzeciego aktu opery, co niejedno dzieło malarskie powstające między chwilą, kiedy Prosper Mérimée pracował nad swoją nowelą, a momentem, gdy Georges Bizet postawił ostatnią nutę w partyturze. Fascynująca dziewiętnastowiecznych romantyków nieujarzmiona siła natury odbita w spektakularnie ukształtowanym pejzażu, niekiedy tchnącym nastrojem mrocznej tajemnicy, doskonale znana była nie tylko w malarstwie europejskim, ale również polskim. Malowana w 1866 roku Burza w górach Feliksa Brzozowskiego z powodzeniem mogłaby posłużyć za dekorację pierwszych scen trzeciego aktu opery.

Oczywiście tak szeroko zakrojona akcja zasługiwała na adekwatnie efektowny finał. Nie mogło obyć się bez wielkich gestów, toteż śmierć Carmen następuje przy wtórze entuzjazmu tłumu – ferwor zbiorowego życia bierze górę nad konaniem jednostki. Nie trzeba chyba dodawać, jak wielki malarski powab ma rozdwojenie narracyjnej nitki, pokazujące, że ten sam czas potrafi pomieścić biegunowo różne wydarzenia.

I jest chyba znakiem czasów, że w jednym ze streszczeń libretta opery zaraz po opisie finałowej sceny tragicznej śmierci Carmen umieszczono reklamę „wykwintnych kapeluszy”, polecając „specjalny dział kapeluszy żałobnych”²⁰.

III

Już ponad wiek temu dostrzeżono, że „Carmen [była] nowością na one czasy”²¹. W 1914 roku pisano o operze, dolewając do tradycyjnej beczki recenzenckiego miodu także łyżkę dziegciu w postaci jej muzycznych mankamentów, przyznawano jednak, że jej niekwestionowalnymi atutami są „siła, ogień, gorąco odczute prawdziwe piękno”²². Co z tego zdołano przenieść na płótno?

Od premiery opery nie minęło pięć lat, a śpiewaczkę Émilie Ambre w roli Carmen sportretuje Édouard Manet. Przechowywany dziś w Philadelphia Museum of Art olej na płótnie trudno zaliczyć do najsłodszych owoców malarskiego talentu autora Śniadania na trawie, choć obraz ma w sobie intrygującą dwuznaczność.

Édouard Manet, Portret Émilie Ambre jako Carmen | 1880, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia

Pochodząca z północnej Afryki Ambre zrobiła błyskotliwą karierę, a nawet wdała się w romans z holenderskim królem Wilhelmem III²³. W momencie malowania portretu – jak podkreślają amerykańscy muzealnicy – znajdowała się pod Paryżem na kuracjach mających zaradzić dręczącym ją bólom nóg²⁴. I choć nie można wykluczyć, że rola Carmen była w jej operowym dossier pozycją najchlubniejszą, jeśli wziąć pod uwagę romansową przeszłość z monarchą, wcielenie się w rolę bezwstydnej a tragicznej kochanki wydaje się cokolwiek ryzykowną strategią przejścia do wieczności.

Manetowski obraz otwiera ikonograficzną tradycję portretów śpiewaczek jako Carmen – boczne światło i nieokreślona przestrzeń zdają się sugerować scenę, zaś mantyla i wachlarz mają odpowiadać sugestii, że akcja opery osadzona jest w Hiszpanii i rozgrywa się w realiach XIX wieku²⁵.

Cztery lata po Manecie mezzosopranistkę Célestine Galli-Marié uwiecznił Henri-Lucien Doucet. Znów śpiewaczka ukostiumowana jest na Carmen, co więcej – przy pomocy podobnych środków malarskich. Doucet poszerza jednak kadr, portretując artystkę en pied.

Można powiedzieć, że niedaleko padała malarska Carmen od szerokiego grona portretów hiszpańskich – lub chcących za takie uchodzić – tancerek, czego najlepszym przykładem są wizerunki Carmencity.

John Singer Sargent, La Carmencita | ok. 1890, Musée d’Orsay, Paryż

La Carmencita Johna Singera Sargenta została namalowana około piętnastu lat po premierze dzieła Bizeta. Urodzony we Florencji Amerykanin raptem kilkanaście miesięcy wcześniej wykonał wyśmienity portret kompozytora Gabriela Fauré²⁶, o ile jednak jego wizerunek bliski jest wrażliwości intymistów, o tyle La Carmencita wydaje się monumentalną apoteozą, co zresztą ubodło co bardziej konserwatywnych krytyków. Wydało im się sprzeczne z decorum pokazanie zwykłej tancerki w sposób tak pomnikowy²⁷.

Hiszpańska tancerka posługująca się pseudonimem La Carmencita mogła zostać dostrzeżona przez malarza już w roku 1889, kiedy występy dwudziestojednoletniej gwiazdy gromko oklaskiwane były w Paryżu przy okazji Wystawy Światowej. Jeśli artyści nie spotkali się w cieniu nowo otwartej wieży Eiffla, to na pewno poznali się rok później przy nowojorskiej Dwudziestej Trzeciej Ulicy. Tancerka urzekła Amerykanina, piszącego o niej jako „zdumiewającej, wspaniałej istocie”²⁸.

Sargent, podobnie jak jego malarscy poprzednicy malujący rozmaite Carmen, zrezygnował z jakiegokolwiek sztafażu, poprzestając wyłącznie na postaci w nieokreślonej przestrzeni. Mimo że La Carmencita była – wedle wszystkich poszlak – znakomitą tancerką, malarz zdecydował się pokazać ją w pozie statycznej. Gotów poświęcić gest dla monarszego hieratyzmu artystki, zrezygnował z ruchu na rzecz posągowej powagi.

Suknia, w której z dumą pozuje La Carmencita, zachowała się do dziś w prywatnej kolekcji i eksponowana była w sąsiedztwie portretu na wystawie „Sargent and Fashion” w londyńskiej Tate²⁹. Na otarcie kolekcjonerskich łez pozostaje dodać, że krakowskie Muzeum Narodowe posiada reprodukcję dzieła Sargenta³⁰. Barwna grafika wydana została w Lipsku dwie dekady po namalowaniu oryginału. Obraz musiał być wówczas wysoko ceniony, skoro reprodukowano go w serii „Mistrzowie koloru. Europejscy mistrzowie współcześni”³¹.

IV

Co ciekawe, Carmen, wypływając na szerokie wody malarstwa, dotarła także do atelier akademików. Portret Rosario Guerrero w scenicznym kostiumie wykonał w 1908 roku Friedrich August von Kaulbach. I choć słynny swego czasu niemiecki artysta stworzył w 1850 roku dekorację malarską monachijskiej Nowej Pinakoteki przedstawiającą najświetniejszych artystów minionych epok³², zaś berlińskie Neues Museum ozdobił cyklem sześciu okresów historii świata³³, portretował cesarzy, królów i baronów, nie wzgardził zleceniem uwiecznienia pupilki publiczności – i ulubienicy belgijskiego króla Leopolda II³⁴ – tancerki Rosario Guerrero.

Friedrich August von Kaulbach, Rosario Guerrero jako Carmen | ok. 1908, kolekcja prywatna

Artystka urodziła się Sewilli, czyli miejscu akcji Carmen, najprawdopodobniej w latach 70. XIX stulecia, co czyni ją dodatkowo rówieśnicą tej opery³⁵. W 1903 roku szturmem podbiła Londyn za sprawą wystawionej w Alhambra Theatre pantomimicznej aranżacji dzieła Bizeta³⁶. Nie władała mezzosopranowym głosem, ale miała dostatecznie dużo czaru, by przekonać publiczność do swoich wykonań roli romskiej uwodzicielki.

Friedrich August von Kaulbach, Rosario Guerrero, detal | ok. 1908, Frye Art Museum, Seattle

Friedrich August von Kaulbach, Rosario Guerrero | ok. 1908, Frye Art Museum, Seattle

Istnieje jeszcze jedna praca Kaulbacha przedstawiająca Guerrero jako Carmen. Obraz z Frye Art Museum pokazuje Rosario w ruchu, co więcej, ciemna plama w lewym górnym rogu zdawać się może cieniem rzucanym przez kurtynę. Mamy więc do czynienia z niezwykłym w ikonografii Carmen wizerunkiem przedstawiającym jawniejsze odniesienie do sceny, postać zaś nie jest wymuskanym portretem, a ma w sobie żywość autentycznego tańca.

Nie tylko nobliwy rektor monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych zachwycił się panną Guerrero. Jej wdziękowi w maju 1905 roku ulegli również Józef Mehoffer oraz jego małżonka Jadwiga, której zawdzięczamy opis spektaklu tancerki. Malarka widziała w nim przede wszystkim „pokaz najbogatszych i najróżnorodniejszych strojów hiszpańskich”³⁷; wrażenie musiało być naprawdę silne, skoro Mehofferowa poświęciła tancerce wiersz, zaś Mehoffer – jeden z najważniejszych w jego artystycznej karierze cykli graficznych. Będąc znów w Krakowie 29 czerwca 1905 roku, na arkusiku pisanego pospiesznie listu do ukochanej żony artysta raz jeszcze przywołał z pamięci zjawiskową Guerrero³⁸, napomykając przy okazji, że może czas wakacji wykorzysta na namalowanie olejnego wizerunku tancerki. I choć donosił z Zakopanego, że na obraz ma już przygotowane płótno – dzieło ostatecznie nie powstało³⁹.

Józef Mehoffer, Przestraszona | 1905–1907, Muzeum Narodowe w Warszawie

Józef Mehoffer, Prosto przed siebie | 1905–1907, Muzeum Narodowe w Warszawie

Józef Mehoffer, Z kastanietami | 1905–1907, Muzeum Narodowe w Warszawie

Najciekawsze w planach malarza okazuje się jednak to, że nie miał zamiaru pracować z modelką, a raczej zastanawiał się, czy w Monachium uda mu się kupić fotografie artystki, a nawet pytał, czy dostępne są pocztówki z tancerką. Pytanie wydaje się zasadne, skoro przyznawał dalej, że nawet w Krakowie zaopatrzył się w kilka kartek z wizerunkami tańczących artystek⁴⁰. Carmen wiodła więc żywot nie tylko na płótnie, w malarskich szkicownikach, ale również – na przekazywanych z rąk do rąk kartkach pocztowych.

V

Malarskie reprezentacje Carmen były więc portretami wykonawczyń popisowej roli; ich celem było budowanie marki śpiewaczki, nie zaś malarska fascynacja konkretnymi epizodami opery, mimo wyjątkowo plastycznego ich ukształtowania. Zapewne dlatego tak zdumiewająco bliskie są sobie obrazy przedstawiające bohaterkę dzieła Bizeta i wykonywane wówczas fotografie ukostiumowanych śpiewaczek.

Warszawski fotograf Jan Mieczkowski chlubił się, że na wystawie paryskiej w 1878 roku uhonorowany został złotym medalem. Jego prace odwiedziły francuską stolicę trzy lata po premierze opery, tymczasem w 1893 roku do „domu własnego” artysty przy ulicy Nowo Miodowej 1⁴¹ przeszła się śpiewaczka Mira Heller w kostiumie Carmen.

Mira Heller jako Carmen | ok. 1893, Muzeum Narodowe w Warszawie

Mira Heller w Carmen Georges’a Bizeta | 1893, źródło: Biblioteka Narodowa, Polona.pl

Co ciekawe, kreowanie partii romskiej uwodzicielki było debiutem panny Heller przypadającym na 13 marca 1887 roku na deskach Opery Lwowskiej. Później śpiewała rolę Carmen także w warszawskim Teatrze Wielkim, i choć krytyka doceniała jej głos, zdarzało się recenzentom mieć zastrzeżenia co do przesadnej gry aktorskiej mezzosopranistki⁴².

Zdjęcie na papierze albuminowym na neutralnym tle uwieczniło śpiewaczkę w czarnej sukni, której „hiszpańskiego” charakteru przydać miały dekoracyjne chwosty. I choć towarzyszy jej nieodłączny w tej roli wachlarz, a w dłoni trzyma goździk, próżno w polskiej solistce szukać demonicznej, wyzwolonej kusicielki, podobnie jak trudno na podstawie zdjęcia przyklasnąć utyskiwaniom dziewiętnastowiecznych krytyków skarżących się na przesadę w grze.

Artystka chyba lubiła być fotografowana jako bohaterka najsłynniejszej opery Bizeta, bo w kolekcji stołecznego Muzeum Narodowego znajduje się jej zdjęcie nierozpoznanego autorstwa, na którym również pozuje w scenicznym kostiumie. Zarówno upozowanie postaci, jak i rozegranie partii tła, a nawet układ światła wydają się zdumiewająco bliskie malarskim portretom innych odtwórczyń roli Carmen.

Mira Heller nie była oczywiście jedyna. W tym samym zakładzie Jana Mieczkowskiego raptem trzy lata później wykonana zostanie inna fotografia kobiety ukostiumowanej na Carmen⁴³. Tym razem nie znamy personaliów modelki, ale konwencja pozostaje tożsama z poprzednimi dziełami. Być może podobne zdjęcie nabył w Krakowie Józef Mehoffer marzący o namalowaniu słynnej tancerki wcielającej się w rolę Carmen; nie jest także wykluczone, że inni malarze poza siłą własnej wyobraźni posiłkowali się również zdjęciami – oglądanymi w trakcie procesu tworzenia lub przywołanymi z pamięci.

Libretto Carmen wychodziło naprzeciw wielu malarskim toposom, streszczenia fabuły dzieła pisane na przełomie XIX i XX stulecia skrzą się bogactwem plastycznych metafor i scen komponowanych obrazowo, a jednak nic z tego nie zdołało przesiąknąć do malarskich atelier. Odnoszę wrażenie, że o niebo ciekawsza od scenicznych perypetii była dla nich tragiczna bohaterka – rozerotyzowana i wolna, a zatem doskonale wpisująca się w dekadencką fascynację femme fatale.

„Dobry jest każdy styl – wyrokował wówczas Fryderyk Nietzsche – który rzeczywiście komunikuje jakiś stan wewnętrzny”⁴⁴, a przecież zmysłowa Romka musiała dla cyganerii być projekcją pragnień o seksualnej swobodzie, graniu na nosie filisterskiej moralności, nawet za cenę śmierci – ale jaka to śmierć!

Bibliografia:
1. Borusowski P., Janiszewska-Cardone A., Ziemba A., Rijksmuseum w Amsterdamie, Warszawa 2024.
2. Jaworski L., Przewodnik operowy, Poznań 1914.
3. Kamiński P., Tysiąc i jedna opera, T. 1, Kraków 2008.
4. Lidija Mirković – Dialog with Carmen, strona internetowa Artwall Gallery,
https://www.artwallgallery.cz/en/exhibition/lidija-mirkovic-dialog-carmen.
5. Mérimée P., Carmen. Nowela podług opowiadań hiszpańskich, Łódź 1900.
6. Nietzsche F., Ecce homo, Kraków 2021.
7. Opieński H., Carmen, Warszawa 1915.
8. Poprzęcka M., Akademizm, Warszawa 1989.
9. Portal Zbiory Muzeum Narodowego w Krakowie, https://zbiory.mnk.pl/pl/wyniki-wyszukiwania/katalog/501042.
10. Portrait of Émilie Ambre as Carmen, strona internetowa Philadelphia Museum of Art, https://philamuseum.org/collection/object/59866.
11. Radziszewski M., Podręcznik dla miłośników oper, tom 5, Carmen, Warszawa 1894.
12. Sargent and Fashion – Press Release, strona internetowa Tate, https://www.tate.org.uk/press/press-releases/sargent-and-fashion.
13. Sargent S.J., La Carmencita, strona internetowa The Metropolitan Museum of Art, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/21453.
14. Zeńczak A., Tancerka. Rosario Guerrero w rysunkach i grafikach Józefa Mehoffera z lat 1905–1907, Kraków 2013.

• Info
• Lista artykułów

» Paweł Bień

Urodzony w 1994 roku, poeta, historyk sztuki, kulturoznawca. Absolwent Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych (MISH) na uniwersytetach Wrocławskim i Warszawskim. Pracownik Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina i Muzeum Narodowego w Warszawie. Autor książki poetyckiej „Światłoczułość” (Łódź 2021).

• Alfons Karpiński „Portret malarzy w Jamie Michalikowej” - 31 maja 2024
• Carmen jak malowana - 23 maja 2024
• Witold Wojtkiewicz „Portret Lizy Pareńskiej” - 15 marca 2024
• Stanisław Masłowski „Wschód księżyca” - 1 marca 2024
• Deszcz nad Como. Lombardzkie wojaże - 8 grudnia 2023
• Księżniczka na Parnasie. Bożki słowiańskie Zofii Stryjeńskiej - 17 września 2023
• Giovanni Francesco Penni zw. il Fattore „Święta Rodzina ze św. Janem Chrzcicielem i św. Katarzyną Aleksandryjską” - 7 września 2023
• Paris Bordone „Wenus i Amor” - 28 sierpnia 2023
• Co słychać u Vermeera? - 8 sierpnia 2023
• Rafał Malczewski „Rurociąg w polu” - 20 lipca 2023