„Wszelkie tworzenie, podobnie jak wszelkie płodzenie jest walką ze śmiercią, z przemijaniem, z pochłaniającym wszystko upływem czasu, dążeniem do utrwalania siebie, do życia nadal, przynajmniej w swoich dziełach. Ale stworzenie autoportretu jest jeszcze czymś więcej; jest nie tylko wydaniem na świat jeszcze jednego dzieła, ale zarazem utrwaleniem pewnej części samego siebie. (…) Artysta tworząc swój autoportret czyni w stosunku do samego siebie to, co każdy portrecista czyni w stosunku do kogoś innego: utrwala swój wygląd, czyni z niego coś ostającego się w czasie, coś nie ulegającego zagładzie wraz z jego zgonem, coś tak trwałego w stosunku do przemijania istot ludzkich, że mienimy je wiecznym (…)”1.
Sandro Botticelli, Pokłon Trzech Króli | 1475, Gallerie degli Uffizi, Florencja
Autoportret to forma kreacji tak odległa i stara jak sam akt tworzenia. Wykonując własne portrety artyści ćwiczyli i studiowali na samych sobie starając się zachować własne rysy dla rodziny i kolejnych pokoleń odbiorców sztuki. Akcentowali dumę z własnych osiągnięć i próbowali w ten sposób zatrzymać niepewną pamięć o samym sobie. W szerokim treściowo i symbolicznie obszarze autoportretów istnieje formuła określana jako „autoportret w przebraniu”/„autoportret ukryty” – portret o wydaje się najsilniejszym ładunku emocjonalnym i o największej mocy kreacyjnej. W tego typu ujęciach artyści tworzyli portrety przypominające sceniczną fikcję, czynili siebie aktorami wyrafinowanego theatrum, uczestniczyli czynnie w spektaklu przybierając role świętych, proroków, biblijnych mędrców, słynnych postaci mitologicznych czy historycznych – a zatem pozwalali sobie na wcielanie się w bogaty repertuar ról, sytuacji i zdarzeń.
Autoportret ów zyskał szczególne znaczenie w średniowieczu, a więc wówczas gdy twórców ograniczał statut cechu i przynależność do rzemieślniczych korporacji, a co za tym idzie tworzenie pod kontrolą i nadzorem mistrzów cechowych. W takiej sytuacji „portret ukryty” stawał się swoistym ubezpieczeniem przed posądzeniem o chęć wywyższenia się bądź zarzutami o pychę łączącą się z odrzuceniem fundamentalnej dla chrześcijaństwa cnoty pokory. O częstym wykorzystywaniu takiej właśnie formuły świadczy spora ilość zachowanych portretów miniaturzystów czy kopistów, którzy obdarzali własną fizjonomią ujęcia konkretnych świętych, Ewangelistów czy Ojców Kościoła.
W przebraniu Św. Łukasza
Dużą popularność zyskał też autoportret, w którym malarz wcielał się w postać św. Łukasza. Legenda o św. Łukaszu, który wykonał podobiznę Matki Boskiej – Hodegetrii, narodziła się w Bizancjum między VI a VIII wiekiem (obraz ten zaliczano do acheiropoietoi – wizerunków „nie ręką ludzką uczynionych”). Przypowieść ta została „zaadoptowana” i spopularyzowana w Europie już w wieku XIII, m.in. dzięki wcieleniu jej do słynnego dzieła „Legenda aurea” Jakuba de Voragine (1266/70). W XIV stuleciu przedstawienie św. Łukasza malującego Madonnę zyskało dużą popularność, pełniło bowiem często funkcję emblematów cechów i bractw malarzy oraz iluminatorów. Najsłynniejszym obrazem realizującym ów temat jest niewątpliwie dzieło Rogiera van der Weydena z ok. 1440 roku, będące prawdopodobnie tablicą ołtarzową z kaplicy bractwa św. Łukasza w Brukseli.
Rogier van der Weyden, Św. Łukasz rysujący portret Madonny | ok. 1440, Museum of Fine Arts, Boston
Całość akcji rozgrywa się w wysmakowanej, eleganckiej komnacie otwartej na zamkowy ogród, w której szczególne miejsce zajmuje baldachim tworzący wyabstrahowaną dekorację tła dla Madonny karmiącej małego Jezusa (Maria lactans). Św. Łukasz (Rogier van der Weyden) przyklęka przed Marią, choć jednocześnie nie przestaje rysować! Artysta-święty nie maluje, ale rysuje, tym samym dopiero tworzy koncepcję, szkic, zarys przyszłego dzieła działając nie tyle mechanicznie, a raczej intelektualnie. Zatem sam akt tworzenia został tu zaprezentowany jako forma wyższa, niż rzemieślnicza praca malarza cechowego.
Rogier van der Weyden, Św. Łukasz rysujący portret Madonny, detal | ok. 1440, Museum of Fine Arts, Boston
Wizja Marii, której doświadcza święty, nakłada się tu na wyrafinowany obraz procesu twórczego, stanowiącego wypadkową umiejętności manualnych, doświadczenia oraz wiedzy i intelektu2. W XV stuleciu, zwłaszcza w Niemczech, Niderlandach i Italii artyści zaczynają stopniowo wyzwalać się z cechowych pętów, rygorów i zobowiązań, coraz silniej rodziła się też świadomość czy też samoświadomość zawodu i hierarchii społecznej, w której artysta (zwłaszcza malarz i rzeźbiarz) zaczynał być postrzegany jako ktoś wyjątkowy, inny, szczególny czy natchniony.
Obraz van der Weydena obrosły w wiele znaczeń stanowi jeden z wielu XV i XVI wiecznych podobnych mu ujęć, w których malarze „grają” rolę św. Łukasza, wymienić tu można choćby Św. Łukasza i Madonnę Ruelanda Frühaufa Młodszego (1487 r.), Dericka Baegerta (XV w.), Manuela Deutscha (1515 r.). We wszystkich tych obrazach pracownia artysty to przytulna, bezpieczna komnata, studiolo, mikrokosmos zdolny pomieścić cały zminiaturyzowany świat, świat wystarczający artyście do życia i tworzenia – to co na zewnątrz piękne zostaje jedynie drugim planem, mogłoby bowiem jedynie rozproszyć artystę, zamącić niebiańską wizję, która wszak czyni go tak wyjątkowym.
Derick Baegert, Św. Łukasz malujący Madonnę z Dzieciątkiem | ok. 1470, Westfälishes Landesmuseum, Münster
Artysta jako świadek
Wymarzoną scenografię dla „autoportretów w ukryciu” tworzyły również popularne wydarzenia staro i nowotestamentowe, a także ikonograficzne epizody z życia wielu świętych (nie tylko św. Łukasza). Artyści „zajmują” w tychże ujęciach istotną funkcję – uczestniczą w fundamentalnych wydarzeniach religijnych – dane im jest doświadczać przeżyć, które dla zwykłych ludzi stanowiły obrazowo-duchowy topos. Wit Stwosz umieścił jeden ze swoich autoportretów w kwaterze Ukrzyżowania Ołtarza Mariackiego (1477-1489), gdzie jako setnik staje się świadkiem straszliwych cierpień Chrystusa, zamyślonym nie tylko nad sensem Pasji, ale nad własnym życiem (jakby w przeczuciu swoich bliskich nieszczęść).
Z kolei w Epitafium Pawła Volckamera (1499 r.) uczynił siebie jednym z apostołów w scenie Ostatniej Wieczerzy, wyróżniając się z tłumu postaci wyrazistym profilem o garbatym nosie. Równy talentowi rzeźbiarskiemu Wita Stwosza Tilman Riemenschneider w płaskorzeźbie ołtarza z Creglingen (1505/1510 r.) zaprezentował siebie jako jednego z członków starszyzny świątynnej zasłuchanej w słowa dwunastoletniego Jezusa; artysta jest uczonym, który niemalże doznaje przeczucia przyszłej Pasji dziecięcego jeszcze proroka. Riemenschneider jest także autorem jednego z najpiękniejszych późnośredniowiecznych wyobrażeń Nikodema – w Opłakiwaniu z Maidbronn (1519/1523 r.). Nikodem czyli Riemenschneider znajduje się wprost pod krzyżem, przybrany w XVI-wieczny strój mieszczański, poruszony tajemnicą śmierci przyciska do piersi puszkę z drogocennym balsamem.
Tilman Riemenschneider, Opłakiwanie | 1519/1523, Maidbronn
Stoi pośrodku sceny Opłakiwania jakby wyrastał z umęczonego ciała Chrystusa i sam uczestniczył w doświadczeniu bólu przekraczającego fizyczność. Jeśli artysta nie przedstawiał siebie wprost – w czynnym akcie uczestnictwa w scenie religijnej bywał jej szczególnym świadkiem, objawiał się „wśród asystencji” w bardziej tłocznych kompozycjach. Domenico Ghirlandaio we fresku Św. Franciszek wskrzeszający dziecko z kościoła Św. Trójcy we Florencji (ok. 1485) ukazał siebie z boku sceny wśród obywateli miasta Florencji.
Domenico Ghirlandaio, Św. Franciszek wskrzeszający dziecko | ok. 1485, fresk z kościoła Św. Trójcy we Florencji
Domenico Ghirlandaio, Św. Franciszek wskrzeszający dziecko, detal | ok. 1485, fresk z kościoła Św. Trójcy we Florencji
Artysta stoi, podpierając lewą dłonią biodra, ale jest niejako wyłączony ze sceny, patrzy na nas dając czytelny znak, iż jest tu w innym celu – jest by zostać zauważonym. Podobnie postępuje Sandro Botticelli w Hołdzie Trzech Króli z ok. 1476 r. – przybrany w żółty płaszcz stoi z boku, nie można jednak nie dostrzec jego natarczywego spojrzenia, które kieruje ku widzowi.
Sandro Botticelli, Pokłon Trzech Króli | 1475, Gallerie degli Uffizi, Florencja
Sandro Botticelli, Pokłon Trzech Króli, detal | 1475, Gallerie degli Uffizi, Florencja
Wszystkie te portrety charakteryzują pewne wspólne szczegóły: typ ujęcia twarzy z wyciągniętą do przodu szyją, ściągniętymi brwiami, a niekiedy delikatnym zezem, co stanowiło wynik portretu malowanego przez artystę przed zwierciadłem. Drugi istotny element to pewna izolacja od ukazywanej sceny, umieszczenie siebie z boku, w tle, z tyłu, za kolumnami, przy kotarach, jakby w hermetycznym wycięciu z obrazu! Ten niezwykły sposób prezentacji w asyście, ale i poza nią jest symboliczny, jak wyjaśnia Joanna Guze „ten autoportret ukryty, utożsamienie się ze statystą w scenie, gdzie innym przypadły role główne, jest podpisem”3.
Wypadkową obu typów portretu ukrytego jest obraz Zaśnięcie Marii (ok. 1481/82 r.) Hugo van der Goesa. Jak wiadomo artysta wstąpił w 1477 roku do klasztoru augustianów w Roode Closter koło Brukseli.
Hugo van der Goes, Zaśnięcie Marii |ok. 1477-1482, Groeningemuseum, Belgia
Cierpiący oficjalnie na melancholię, leczony przez braci m.in. muzyką (dzisiejsze zapiski z koniki klasztornej (1509-1513) autorstwa brata Gaspara Ofthuysa pozwalają stwierdzić, że cierpiał na długotrwałą, pogłębioną depresję). Wracał do zdrowia, szukał kontaktu z braćmi, malował, po czym ponownie zamykał się w sobie, jednocześnie żywił przekonanie, że choroba która go dotknęła jest karą Bożą. Van der Goes umiera w 1482 roku po kilku próbach samobójczych na bliżej nie rozpoznane „wtórne zakażenie”, co jedynie potwierdza fakt, że cierpiał na ciężką depresję, której często towarzyszy silne osłabienie organizmu i skłonność do infekcji.
Hugo van der Goes, Zaśnięcie Marii, detal |ok. 1477-1482, Groeningemuseum, Belgia
Pod koniec życia artysta namalował Zaśnięcie Marii, na którym obdarzył apostołów fizjonomią troszczących się o niego mnichów, sam też stworzył własny autoportret ukazując siebie pod postacią apostoła w różowym płaszczu, odwróconego od sceny i patrzącego na widza. Przejęta przez niego rola jest narzędziem ważnego przekazu. Mimo najlepszych chęci i troski braci klasztornych artysta zdaje się wyizolowany z otoczenia. Jest obrazoburczo odwrócony od najistotniejszych prawd, samotny w klasztorze i samotny na obrazie – symbol późnośredniowiecznej samotności osób „oblężonych przez demony”, oblężonych przez własny strach.
Portret jako środek wypowiedzi artystycznej
W czasach nowożytnych koncept autoportretu (w tym autoportretu „w przebraniu”) rozwija się intensywnie ujawniając nieograniczone możliwości. Z jednej strony zaczynają funkcjonować zupełnie nowe zjawiska, w których portret ten stał się przede wszystkim środkiem wypowiedzi artystycznej, np. w XVII-wiecznej Holandii część malarzy stworzyła nowatorski typ autoportretu ukazywanego w obrazie jako refleks odbijający się na błyszczących powierzchniach srebrnych, cynowych czy na złoconych dzbanach, pucharach, paterach, kielichach (najstarszą Martwą naturę z tego typu autoportretem stanowi dzieło Clary Peters z 1611 roku).
Clara Peeters, Martwa natura z serem, migdałami i preclami, detal | ok. 1615, Mauritshuis, Królewska Galeria Malarstwa, Haga
Clara Peeters, Martwa natura z serem, migdałami i preclami | ok. 1615, Mauritshuis, Królewska Galeria Malarstwa, Haga
Portret jako dokument autobiograficzny
Z drugiej strony wraz z uzyskaniem dużo większej autonomii artyści coraz śmielej zaczęli wypowiadać się o sobie i o świecie. Autoportret często gloryfikuje artystę jako obdarzonego demiurgiczną siłą, staje się osobistą i subiektywną refleksją o sobie samym, bywa też gorzką autobiografią, sposobem wyrażenia emocji i oczyszczającym katharsis. Artyści często wykonywali swoje autoportrety wielokrotnie, czyniąc z nich dziennik – ważny dokument autobiograficzny świadczący o ewolucji poglądów artystycznych, wreszcie o ewolucji myślenia o samym sobie. Do najsłynniejszych twórców, którzy posługiwali się własnym autoportretem jako szczególnym diariuszem należeli słynni twórcy tacy jak Albrecht Dürer, Caravaggio, Rembrandt, Gustave Courbet, ale i artyści bardziej lokalni jak choćby Adam Swach.
Niewątpliwą „ikoną” obrazów-dzienników jest Autoportret w futrze Albrechta Dürera z 1500 roku, wzbogacony pozbawionym złudzeń tekstem: „Albrecht Dürer Norymberczyk tak dobrymi farbami przedstawiłem siebie samego w wieku 28 lat”. Portret ów w oczywisty sposób przypomina święte veraikony i mandyliony oddające medytacyjną twarz Chrystusa.
Albrecht Dürer, Autoportret w futrze | 1500, Alte Pinakothek, Monachium
Jeśli więc dostrzegamy wielkie podobieństwo między tego typu sakralną ikonografią a autoportretem artysty czy możemy ów portret uznać za obraz bluźnierczy, pozbawiający sacrum przynależnej mu nietykalności? Czy pytania zadane w nim przez Dürera: „Być Bogiem, być jak Bóg, stwarzać jak Bóg, niweczą szacunek wobec „tego co święte” czy też jedynie poddają w wątpliwość cechowe, mechaniczne tworzenie na zamówienie? Być może artysta-drugi Demiurg stwarza tak jak Bóg, podobnie jak Bóg, jest bowiem do tej funkcji namaszczony i upoważniony przez samego Stwórcę?4”. W takim ujęciu kreacyjna moc Boga przepływa przez artystę, co poniekąd Dürer ujął symbolicznie w mimetycznej aparycji Chrystusa…
Trzeba przy tym dodać, że prywatnie przywiązywał on ogromną rolę do własnego wyglądu; jego nie tajony narcyzm powodował, m.in. uporczywe trwanie przy nie modnej już wówczas fryzurze z długimi trefionymi włosami co w połączeniu z lekkim zarostem upodabniało go rzeczywiście do Jezusa (uważanego wówczas za najpiękniejszego człowieka jaki żył na świecie).
Albrecht Dürer, Autoportret jako Mąż Boleści | 1522, Kunsthalle Bremen
„Dziennik podróży do Niderlandów” ujawnia także dodatkowo fascynację artysty modnymi i bardzo drogimi gadżetami (takimi jak kościane guziki, szlachetne tkaniny czy okulary), które nabywał w drodze wymiany bądź kupując nie bacząc na wygórowane ceny5. Jednak ów autoportret prezentujący go jako mężczyznę doskonałego, światowego, pozbawionego skazy należy rozpatrywać w nieco szerszym kontekście – w zestawieniu z Autoportretem z 1522 roku, będącym właściwie szkicem, w którym ponownie przedstawił on siebie jako Chrystusa6. Jest to jednak Vir Dolorum (Mąż Boleści), cierpienie fizyczne, odrzucenie, doświadczenie przemiany ciała idealnego i zdrowego artysty-człowieka, które zostało tu symbolicznie złączone z fizycznym upodleniem i doświadczeniem Chrystusa. Dürer to Stwórca pokonany przez czas w równym stopniu, w jakim Chrystus został pokonany przez mającą się wypełnić Pasję.
Artysta jako postać wprowadzająca w obraz
Portret ukryty z jednej strony można odczytywać jako portret wybitnie hermetyczny, izolacyjny, z drugiej strony co bardzo ważne przyjmował on funkcję postaci wykreowanej w malarstwie włoskim i określanej jako tzw. festaiuolo – postaci wprowadzającej widza w obraz, w przedstawioną historię. Festaiuolo patrząc na widza stawał się pośrednikiem, mediatorem, łącznikiem między światem w obrazie a światem poza obrazem. W ten sposób artysta niejako pomagał w przeżywaniu dzieła, był naturalnym przewodnikiem do głębszych prawd.
Co istotne większość „portretów ukrytych” główny akcent przedstawienia koncentruje przede wszystkim na głowie i twarzy. C. Nuñez zauważa, że autoportret artysty posiada „potrójną tożsamość” przedstawiając autora, dysponując tematem ale i będąc ukierunkowanym na widza – świadka, a więc jego główną siłą jest komunikacja!7. Komunikacja ta jest możliwa właśnie dzięki pierwszoplanowej roli twarzy artysty, ale i efektowi spoglądania, patrzenia ku widzowi czy też spoglądania na widza – łapania jego spojrzenia. Tym samym swoistą odrębną, ale i nader ważną kategorię „portretu ukrytego” stanowią portrety dekapitacyjne, które jak żadne inne zdominowane są znaczeniem spojrzenia i symboliczną funkcją samej twarzy i głowy.
Autoportrety dekapitacyjne
Niekwestionowanym mistrzem autoportretów dekapitacyjnych był oczywiście Caravaggio, najwcześniejszy z nich to Meduza z około 1598 roku. Meduza stanowiła atrybut literatów, którymi opiekował się mecenas Caravaggia kardynał del Monte, była symbolem akademickim, była także „(…) swego rodzaju manifestem estetycznym, głoszącym potrzebę nowej wiedzy o naturze, która miała odnowić gruntownie sztukę8”. W tym ostatnim przypadku sam obraz odzwierciedlał fascynację artysty anatomią, naturalizmem i przyrodnicze zainteresowania mecenasa kardynała del Monte. Caravaggio ukazał siebie tak jak wszystkie inne postacie własnych obrazów w akcji, dynamicznie, ale dodatkowo także jako modela i zastygający teatralnie oświetlony posąg.
Caravaggio, Głowa Meduzy | 1598, Gallerie degli Uffizi, Florencja
Jest Meduzą w odwróconym efekcie Pigmaliona, w stanie między życiem, a stawaniem się posągiem – kamieniem, innym stałym bytem9. Jednak twarz Meduzy jest nade wszystko obliczem artysty! W ikonografii starożytnej przedstawiano Meduzę głównie w ujęciu frontalnym, jako potworną Gorgonę z brodą, kłami i wystającym językiem bądź jako piękną, uskrzydloną młodą dziewczynę, której śmierć przyczyniła się do narodzin dobroczynnego koralu. W szerszym kontekście symbolicznym pokonanie jej przez Perseusza jest nie tylko zwycięstwem nad złem, ale też znakiem erotycznej satysfakcji – końcowym aktem pościgu (pogoni) mężczyzny (Perseusza) za młodą kobietą (Meduza)10. Meduza w takim ujęciu jest istotą słabą i pokonaną. Jest ofiarą, tak samo jak ofiarą przeznaczenia i własnej płci był sam Caravaggio. Jak podkreśla Jean Clair „Meduza pojawia się zawsze wtedy, kiedy normalny porządek świata jest zachwiany i kiedy zagraża mu chaos. Jej przerażające oblicze ukazuje się nagle, aby uzmysłowić strach wobec – jak wydawałoby się – zakłóconego ładu, świata na opak”11. Około 1610 roku Caravaggio namalował kolejny autoportret dekapitacyjny Dawid z głową Goliata, gdzie jeszcze intensywniej wypowiedział się o samym sobie, tym razem w dużo mocniejszym kontekście homoseksualnym.
Caravaggio Dawid z głową Goliata | 1609/1610
olej, płótno, 125 × 101 cm, Galleria Borghese, Rzym
Destrukcyjne, dekapitacyjne autoportrety Caravaggia (w szerszym kontekście kulturowym stanowiące zastępczą symbolikę kastracji) oddziaływały na twórczość innych malarzy, wiele zawdzięcza im obraz Judyta z głową Holofernesa Cristofano Allori (1616/20 r.), w którym Allori (Holofernes) przedstawia siebie jako pokonaną ofiarę Judyty (własnej kochanki Mazzafirry). W tym dziele kobieta jest świadomą triumfatorką nad mężczyzną. Świadoma swojej siły, świadoma siebie dominatorka patrzy bez skrępowania na widza, podczas gdy artysta jest już pozbawionym zarówno głowy jak i spojrzenia.
Cristofano Allori Judyta z głową Holofernesa | 1615-17, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florencja
Autoportrety dekapitacyjne, które osiągnęły swoje apogeum w wieku XVII czerpały inspirację m.in. z jednego z najwcześniejszych autoportretów tego typu – portretu Michała Anioła z Kaplicy Sykstyńskiej (1534-1541), który w scenie Sądu Ostatecznego, w scenerii eschatologicznej, w obszarze piekła – ukazał własną twarz umieszczoną na zdartej skórze św. Bartłomieja12. Na organicznej „tkaninie” widnieje twarz artysty, wykrzywiona dramatem istnienia, twarz wątpiąca i upodlona. Michał Anioł odchodzi w tym ujęciu od powszechnego w renesansie włoskim schematu, w którym artyści co prawda włączali swoją fizjonomię w scenę religijną, jednakowo włączenie funkcjonowało jako znak czystej modlitewnej adoracji sacrum.
Michał Anioł, Sąd Ostateczny, detal | 1534-1541, Kaplica Sykstyńska, Watykan
Michał Anioł niejako na przekór konwencji ukazuje siebie w stanie oczekiwania na Zmartwychwstanie nie w konkretnym ciele, ale w ujęciu konkretnej skóry z portretowym obliczem. Leo Steinberg dostrzega w tym portrecie łamiącym jawnie zasady decorum wiele możliwości interpretacyjnych: element herezji czy krytyki kościoła katolickiego13, manifestację męczeństwa dla sztuki, artystyczny żart, wyraz niepokoju o własne zbawienie (skóra mieści się na linii przekątnej wiodącej od Minosa księcia piekła przez ranę w boku Chrystusa do korony cierniowej Ukrzyżowanego) ale i wiary w cielesną rezurekcję.
Autoportret ten uwidacznia również emocjonalny stosunek artysty do wiedzy anatomicznej, ale przecież umieszczenie tejże postaci w konkretnym kontekście symbolicznego kierunku, w bliskości Charona poganiającego potępionych jest jednak złowróżbne. Skóra jest wszak nośnikiem grzechu – przyjaciel Petrarki Petrus Berchorius określał skórę jako memoriae peccatoris, skóra jest pamięcią tego co czyste, ale i tego co brudne (nie-czyste), być może więc mamy jednak do czynienia z portretem pozbawionym nadziei?
Jak już zostało wcześniej zauważone „portrety w przebraniu” w dominującej liczbie „grały” twarzą. Twarz artysty staje się tu oczywistą „kondensacją” i „streszczeniem” duszy14, nade wszystko zaś ostatecznie funkcję dominującą pełniło w nich spojrzenie. Spojrzenie kierowane w konkretnym kierunku danego wydarzenia, spojrzenie rzucane ku widzowi, spojrzenie pytające i odpowiadające na pytania, spojrzenie milczące lub nadto afektowane… Tak dominująca rola spojrzenia nie może dziwić, jedynie bowiem w nim koncentruje się cała prawda o człowieku, nie nadaremnie pisał Ewangelista „światłem ciała twego jest oko twoje. Jeśliby oko twoje było szczere, wszystko ciało twoje światłe będzie. Ale jeśli oko twoje było niegodziwe, całe ciało twoje mrok spowije” (Łk 11, 34).
Bibliografia:
1. Guze J., Twarze z portretów, Warszawa 1964.
2. Jagla J., Sainthood as a Universal Ideal of an Artist. Self-Portrait „in Disguise” in the European Art of the 7th-17th Centuries, „Art Inquiry” 2004, Nr. VI, s. 243-255.
3. Jagla J., Scena religijna wobec realizmu. Portret wotywny i portret ukryty w obrazie „Opłakiwanie” z kościoła św. Katarzyny w Braniewie, „Studia Ełckie” 2012, T. 14, s. 541-555.
4. Jagla J., Autoportret artysty w obrazie Sąd Ostateczny z kościoła p.w. św. Urszuli w Lichnowych na tle malarstwa nowożytnego, w: In nomine Domini. Księga Pamiątkowa ku czci Księdza Biskupa Jana Styrny w 50. rocznicę posługi kapłańskiej, red. S. Sojka, S. Ewertowski, Olsztyn 2015, s. 439-449.
5. Wallis M., Autoportret, Warszawa 1964.
6. Wallis M., Autoportret ukryty, „Przegląd Humanistyczny” 1963, Nr. 1, s. 95-102.
7. Wallis M., Podobieństwo i przetworzenie w autoportrecie, „Przegląd Humanistyczny” 1963, Nr. 3, s. 103-119.
8. Wallis M., Autoportrety artystów polskich, Warszawa 1966.
- M. Wallis, Autoportret, Warszawa 1964, s. 16. ↩
- A. Ziemba, Sztuka Burgundii i Niderlandów 1380-1500, T. II, Niderlandzkie malarstwo tablicowe 1430-1500, Warszawa 2011, s. 276-283. ↩
- J. Guze, Twarze z portretów, Warszawa 1964, s. 133. ↩
- N. Schneider, Porträtmalerei, Köln 1991, s. 104. ↩
- J. Białostocki, Albrecht Dürer jako pisarz i teoretyk sztuki, Wrocław 1956, s. 40-85. ↩
- G. Grosch, Medizinisches bei Albrecht Dürer, „Materia Medica Nordmark” 1965, 11, s. 481-495. ↩
- C. Nuñez, The self portrait, a powerful tool for self-therapy, “European Journal of Psychotherapy and Counselling” 2009, 1, s. 56. ↩
- Z. Waźbiński, „Meduza” Michała Anioła da Caravaggio – manifest siedemnastowiecznego naturalizmu?, w: „Sztuka a natura. Materiały XXXVIII Sesji Naukowej SHS przeprowadzonej 23-25 listopada 1989 roku w Katowicach”, red. E. Chojecka, Katowice 1991, s. 148. ↩
- E. Cropper, The Petrifying Art: Marino’s Poetry and Caravaggio, „Metropolitan Museum Journal” 1991, 26, s. 204-205. ↩
- Por. K. Topper, Perseus, the Maiden Medusa, and the Imagery of Abduction, „Hesperia” 2007, 76, s. 73-105. ↩
- J. Clair, Śmierć w mgnieniu oka, przeł. D. Sęczek, w: Wymiary śmierci, red. S. Rosiek, Gdańsk 2010, s. 143. ↩
- B. Rose, Self-Portraiture: Theme with a Thousand Faces, „Art in America”1975, 71, s. 72. ↩
- L. Steinberg, The Line of Fate in Michelangelo’s Painting, „Critical Inquiry” 1980, Nr. 3, s. 411-454. ↩
- J. J. Courtine, C. Haroche, Historia twarzy. Wyrażanie i ukrywanie emocji od XVI do początku XIX wieku, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2007, s. 38. ↩
Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka
A może to Cię zainteresuje:
- Danse macabre. Taniec śmierci - 31 października 2024
- Kobieta i jej pies(ek). Kilka słów o ikonografii motywu w malarstwie XIV–XVII wieku - 25 sierpnia 2024
- O jednorożcu, dziewicy i śmierci - 9 sierpnia 2024
- Jean Fouquet „Madonna w otoczeniu serafinów i cherubinów” - 10 grudnia 2023
- Hieronim Bosch „Ogród rozkoszy ziemskich” - 29 października 2023
- Rogier van der Weyden „Św. Łukasz malujący Madonnę” - 14 października 2023
- Domenico Ghirlandaio „Portret starca z wnuczkiem” - 4 września 2023
- Peter Paul Rubens „Meduza” - 9 czerwca 2023
- Albrecht Dürer „Autoportret z kwiatem mikołajka” - 31 maja 2023
- Oczywista nieoczywistość kota w malarstwie i grafice średniowiecza oraz czasów nowożytnych - 31 maja 2023
A co z obrazem Roberta Campina z 1438 roku “Tryptyk Werla”, na którym w lustrze jest odbicie autora? Czy na “Małżeństwie Arnolfinich” van Eycka w lustrze nie odbija się twarz malarza?
To w komentarzu do stwierdzenia, że najstarsze przedstawieni osoby malującej w odbiciu jakiegoś przedmiotu znajdującego sie na obrazie to “Martwa natura” z 1611 roku.