Antonio Canova „Paolina Borghese jako Wenus Zwycięska”

Antonio Canova, Paolina Borghese jako Wenus Zwycięska, 1804–1808,
Galleria Borghese, Rzym

Antonio Canova, Paolina Borghese

Antonio Canova, włoski rzeźbiarz pochodzący z okolic Wenecji, całkowicie zmienił rynek sztuki przełomu XVIII i XIX wieku. Był to czas wielkich podróży arystokratów z całej Europy, a pracownia Canovy w Rzymie była punktem obowiązkowym niemal każdej grand tour. Canova sięgał po inspiracje do antyku i swoich genialnych poprzedników: Michała Anioła i Gianlorenza Berniniego. W epoce, gdy sztukę antyku uważano za najwyższy ideał i najwyższe piękno, tworzył rzeźby, które zachwycały na równi ze starożytnymi.

Antonio Canova, Psyche i Kupidyn | 1794, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Klasycyzm w Rzymie i Paryżu, miastach, gdzie Antonio Canova odnosił sukcesy, rozwijał się dzięki zmianom, które naruszyły artystyczną topografię całej Europy. W 1797 roku zlikwidowano Serenissimę, a na mocy traktatu z Tolentino rewolucyjne władze francuskie przejęły władzę nad Państwem Kościelnym. Pomimo prób podejmowanych przez papieża Piusa VII, który na przełomie XVIII i XIX wieku próbował ułożyć stosunki z Francją dążącą do monarchii, nie udało się dojść do porozumienia z Napoleonem, który w 1804 roku, wbrew wielowiekowej tradycji, osobiście koronował się na cesarza, a następnie koronował swoją żonę Józefinę. Pominął obecnego na ceremonii papieża. Rok po koronacji Pius VII pomimo protestów Napoleona powrócił do Rzymu i rozpoczął proces restytucji Państwa Kościelnego. Konflikty się nasiliły i doprowadziły do kolejnych działań, w tym uprowadzenia papieża. Napoleon spowodował upadek Republiki Weneckiej i okupację Państwa Kościelnego, dwóch mecenasów sztuki Antonia Canovy. Napisał do artysty list, w którym zawiadomił, że oficjalnie przejął protektorat nad jego sztuką:

„Republika Francuska darzy wyjątkową estymą talenty wielkie i szacowne, jak Pan. Wielcy artyści, a Pan szczególnie, mają prawo znaleźć się pod protekcją Armii Włoskiej. Wydałem rozkaz, ażeby Pana pensja wypłacana była punktualnie […]”.

Antonio Canova, Autoportret | 1812, Bassano del Grappa, Civic Museum, fot. HEADS Production © 2022 Musei Biblioteca Archivio Bassano del Grappa

Od około 1800 roku Canova wykonywał liczne francuskie zamówienia, często o politycznym charakterze. Francuzi przejmowali także większość jego prac wykonywanych na zlecenie klientów angielskich lub włoskich. Artysta dobrze znał rynki, dla których przyszło mu tworzyć. Kiedy wykonał posąg Napoleona (Napoleon jako Mars) na specjalne zamówienie cesarza, przewidział reakcję Francuzów. Ponad trzymetrowy pomnik długo pozostawał w pracowni, bowiem oczekiwano na korzystną możliwość transportu. Kapitan statku, który w końcu miał przewieźć posąg do Paryża, otrzymał rozkaz, by zatopić jednostkę, gdyby została zaatakowana przez Anglików. Szczęśliwie rzeźba dotarła na dwór na początku 1811 roku, a wówczas Napoleon uznał, że z powodów obyczajowych i propagandowych nie należy jej pokazywać publicznie. Ukazany przez Canovę jako bóg wojny, stylistyką i ikonografią nawiązujący do antycznych przedstawień bogów, herosów, a nawet cesarzy rzymskich, być może – oprócz nagości – ze względu na zbytnią idealizację nie znalazł uznania. Sam Canova, zanim rzeźba pojawiła się na dworze cesarskim, pisał w liście do Quatremère’a de Quincy’ego:

„[…] przybędzie pewnego dnia do Paryża statua cesarza i będzie krytykowana bez litości, a ja to wiem. Oczywiście ma ona swoje defekty, tak, ale przede wszystkim ma to nieszczęście, że jest nowoczesna i włoska”.

Po upadku Napoleona artysta chciał odkupić posąg; zachowała się korespondencja jego przyrodniego brata w tej sprawie. Ludwik XVIII, do zbiorów którego trafiła rzeźba, chciał ją sprzedać, ale ostatecznie rzeźba trafiła do rządu brytyjskiego, który podarował ją zwycięzcy pod Waterloo, księciu Wellingtonowi. Od 1817 roku posąg jest eksponowany na specjalnie wzmocnionej posadzce w holu rezydencji księcia Apsley House w Londynie¹.

Uwag o niemoralności i niesmaku z powodu nagości doczekała się także późniejsza rzeźba, znakomite i ponadczasowe dzieło Paolina Borghese jako Wenus Zwycięska. Akt siostry Napoleona zamówiony przez jej męża, księcia Borghese, wzbudzał zarówno kontrowersje, jak i zachwyty, zaś sama modelka była równie kontrowersyjna co rzeźba, do której pozowała.

Robert Lefèvre, Paolina Bonaparte | 1806, Château de Versailles, Wersal

Paolina Bonaparte (początkowo nazywana Paolettą) pomimo niekonwencjonalnego zachowania i braku przestrzegania reguł była najbardziej faworyzowaną siostrą Napoleona. W 1795 roku nawiązała romans z wiele od siebie starszym synem chrzestnym Stanisława Leszczyńskiego, Louisem-Marie-Stanislasem Fréronem, i podjęła decyzję o skandalicznej ucieczce z kochankiem. Planom zapobiegł Napoleon, który wówczas przygotowywał się do kampanii włoskiej. Szybko zaaranżował małżeństwo siostry z Victorem Leclerkiem. W 1798 roku małżonkowie przenieśli się do Paryża, gdzie Paolina święciła towarzyskie triumfy. Wkrótce służbowo wyjechali na Haiti, skąd w 1803 roku siostra Napoleona powróciła już sama, jako wdowa. Rodzina niemal natychmiast zaaranżowała nowe małżeństwo, z bogatym, sprzyjającym rewolucyjnym ideom księciem, Camillem Borghese. Ślub odbył się bardzo szybko, a już w grudniu młoda para wyjechała do Rzymu i zamieszkała w Villa Borghese, zajmując apartamenty w skrzydle od strony Tybru. Obracali się w towarzystwie najlepszej arystokracji, zostali przedstawieni papieżowi Piusowi VII, a pokłony księciu i księżnej złożyli przedstawiciele Świętego Kolegium.

Z zachowanych listów wynika, że księżna szybko zaczęła się nudzić w Rzymie, zaś sam Napoleon pisał, by jego siostrze dać „nieco wolności, takiej jakiej zaznają kobiety z naszego kraju”. Zostały także podjęte kroki, by Paolina pozostała w Rzymie, ale śmierć jej siedmioletniego syna z poprzedniego małżeństwa tak bardzo nią wstrząsnęła, że powrotowi do Paryża nikt nie miał odwagi się przeciwstawić. Na pewien czas wraz z mężem zamieszkała we Florencji, oczekując zgody brata na przyjazd do Paryża. W końcu otrzymali zaproszenie na koronację i pojechali w grudniu 1805 roku. To właśnie w tym czasie Antonio Canova pracował nad rzeźbą przedstawiającą Paolinę pozującą na Wenus Zwycięską².

Prace nad słynną rzeźbą Paolina Borghese jako Wenus Zwycięska Canova rozpoczął podczas krótkiego pobytu księżnej w Rzymie, w 1804 roku. Modelka miała wówczas dwadzieścia pięć lat. Artysta zorganizował pracę w ten sposób, że skupił się nad studiami rysunkowymi i wykonaniem projektu, który następnie przekazał swoim uczniom do dalszych działań. Dlatego zgodnie z regułami warsztatu to pracownicy Canovy pracowali z blokiem marmuru kararyjskiego, usuwając kolejne warstwy kamienia i przygotowując dzieło do l’ultima mano, czyli „ostatniego dotyku mistrza”. Rzeźba przedstawia szczupłą kobietę w pozycji półleżącej na szezlongu z jabłkiem w lewej dłoni. Paolina jest niemal naga, a miękka tkanina okrywająca jej łono i biodra nie tylko nie przesłania, ale jeszcze bardziej podkreśla kształty pięknego ciała.

Rzeźba jest pełnoplastyczna i można oglądać ją z każdej strony. Składa się z części drewnianej i marmurowej. Z drewna Canova wykonał leżankę (wł. agrippina) na czterech wysokich nogach i umieścił ją na niskim, dwustopniowym postumencie z marmuru. Została pomalowana na jasnobłękitny kolor i ozdobiona złotymi, wypukłymi reliefami w formie rozet i palmet. Z każdego boku, pomiędzy nogami, Canova wyrzeźbił rodzaj kotary zwieszającej się w regularnych, białych fałdach: trzech na każdym z dłuższych boków i po jednej na krótszych. Kotara jest biała i została wykończona złoconymi frędzlami. Esowato ukształtowane oparcie artysta udekorował na brzegu złoconą wicią roślinną z rozetami oraz – na łączeniu z podstawą – fantazyjną głową delfina ozdobioną liśćmi akantu oraz długą muszlą przy pysku. Nogi leżanki mają kształt stylizowanych łap drapieżnika. Sylwetka bogini Wenus wraz z materacem, poduszkami i esowato ułożonym zagłówkiem została wyrzeźbiona z jednego bloku marmuru karraryjskiego, poza trójkątnymi fragmentami kamienia na końcu pościeli i pod oparciem. Materac ułożony na całej długości szezlonga i lekko zagięty w górę na oparciu sprawia wrażenie opiętego połyskliwą materią, prawdopodobnie jedwabiem. Jest dopracowany z najdrobniejszymi szczegółami, jak nieznaczne ugięcie pod ciężarem ciała modelki lub wklęsłe i wypukłe ukształtowanie tkaniny. Na całej długości boku widnieje bardzo delikatny relief z esowato modelowanych wici sugerujący haft. Podobnie zostały udekorowane poduszki, leżące jedna na drugiej, z tym że na ich bokach to wzór z podwójnej, ozdobnej wstążki przesłaniającej szew i zakończonej miękkimi chwostami ze złoconych frędzli.

Antonio Canova, Paolina Borghese jako Wenus, detal | 1804-1808, Galleria Borghese, Rzym, fot. Chiara Casale, źródło: Flickr.com/people/129552062@N05/

Mimo drobiazgowego opracowania tkaniny kształt poduszek pozostał niemal nienaruszony; brakuje nacisku ciała Paoliny, która wspiera się na nich ramieniem i częścią tułowia. Zakładając, że przód rzeźby jest od dłuższego boku z figurą, także od przodu mamy Paolinę wpółleżącą na prawym boku z ciałem delikatnie wygiętym, tak by prawa ręka wspierała się na niemal poziomo leżącej na oparciu szezlonga poduszce. Dłonią kobieta dotyka głowy, zwracając twarz w swoje lewo. Ma delikatne rysy o klasycznym prostym nosie, lekko rozchylone usta w łagodnym półuśmiechu. Nie ma w wyrazie twarzy triumfu wynikającego ze zwycięstwa na polu urody, ale jest spokój, przyjemna pewność siebie i akceptacja. Owal twarzy i krawędzie oczu, ust, nosa zostały opracowane w bardzo miękki sposób. Jedynie w prawym oku pozostał ślad po narzędziu rzeźbiarza, prawdopodobnie rylcu.

Antonio Canova, Paolina Borghese jako Wenus, detal | 1804-1808, Galleria Borghese, Roma, fot. Laura Sinapi, źródło: Flickr.com/photos/gelfiser

Pozostałe partie są wygładzone i płynne. Pomiędzy ciałem modelki a łożem widoczny jest miękko formowany chiton oddzielający dwie formy: miękkiej skóry i twardego łoża. To także element dominujący, jeśli chodzi o dekoracyjność pozy, jaką przyjęła Paolina. Tkanina spływa z jej bioder, ud i kolan, uwydatniając piękne, zmysłowe ciało. Nawet fragment pod prawym biodrem został ukształtowany w taki sposób, by płynnie układał się pod ciałem, podkreślając zgrabną figurę³.

Ciało Paoliny z całą pewnością zostało wyrzeźbione niczym ciała antycznych bogiń – jest wyidealizowane, gładkie, ukazane we wdzięcznej pozie, wystudiowanej, ale swobodnej. O naturalności świadczą napięte i rozluźnione mięśnie ciała rysujące się pod skórą. Kobieta ma także klasyczne rysy twarzy przypominające greckie lub rzymskie boginie niedostępne w swojej urodzie, która nakazuje widzowi podziwiać boginię z daleka, zachować dystans. Jednak jest to też postać bardzo zmysłowa, wyrzeźbiona z zachowaniem wszelkich miękkości kobiecego ciała, lekkości gestów, krągłości bioder i piersi⁴.

Zmysłową pozę ciała podkreśla ułożenie ramion i dłoni. Palce prawej dłoni bardzo delikatnie dotykają głowy na wysokości ucha. Wydają się lekko cofać, aby nie naruszyć upiętych w antyczny kok włosów. Cofają się ostrożnie, nieco uwodzicielsko. Tutaj mamy do czynienia z wyraźnie ukształtowanymi krawędziami. Poszczególne pasma misternie ułożonych włosów zostały gęsto ponacinane krawędzią płaskiego dłuta i nawiercone, co wyraźnie widać w koku na czubku głowy. Diadem stanowi tutaj nie tylko ozdobę włosów, ale także pretekst do pokazania umiejętności rzeźbiarskich; wijące się spod przylegającego do głowy diademu pasma odstają, subtelnie puszą się, wskazując na lekkość kunsztownej fryzury. Druga dłoń ledwie chwyta jabłko trzema palcami.

Antonio Canova, Paolina Borghese jako Wenus, detal | 1804-1808, Galleria Borghese, Rzym, źródło: Flickr.com/photos/justaslice/

Poza Paoliny sprawia wrażenie wystudiowanej, ale jednocześnie naturalnej. Wyprostowane barki i nieznacznie uniesiony podbródek nadają postaci arystokratyczny wygląd. Linia kręgosłupa została podkreślona esowatym zagłębieniem, które gładkim modelunkiem sugeruje niezwykłą miękkość skóry. Rzeźba jest tak wyjątkowa także dlatego, że ciało modelki jest kształtowane miękko, mięśnie podkreślone w tych miejscach, w których musiały być napięte przy tej pozie.

Finalną rzeźbę poprzedziły żmudne prace przygotowawcze: szkice na papierze i modele z gliny (niezachowane) powstające w tym samym czasie. Niektóre ze szkiców noszą ślady zginania kart, co sugeruje poszukiwanie odpowiedniej formy przestrzennej. Pierwszy szkic został wykonany węglem na arkuszu o wymiarach 570 × 435 milimetrów. Widnieją na nim dwie kompozycje. Z jednej strony wykadrowana w kwadracie siedząca postać kobieca, prawdopodobnie w pracowni artysty, na co wskazują naszkicowany w rogu taboret oraz wiszące na ścianie kapelusz i tkanina, zaś na półce – niewielki flakon. Po przeciwnej stronie arkusza odwrócone o 180 stopni względem poprzedniej kompozycji widnieją zarysy postaci kobiecej przypominające już przyszłą rzeźbę. Węglem dość wyraźnie zaznaczono układ dolnej partii ciała, szczególnie linie bioder i okrywającej je kaskadowo opadającej tkaniny. Poniżej Canova stworzył dwa studia profilu twarzy. W kolejnym rysunku, wykonanym węglem (Museo Bassano del Grappa) artysta skupił się na linii bioder. Modelka jest naga, wspiera się na wysoko ułożonych poduszkach lub nieokreślonej poręczy, a jej ciało jest krągłe. Ukazane frontalnie wznosi się od partii kolan, przeginając wdzięcznie biodra. Część szybkich, szkicowych linii ukazuje fałdowanie się ciała na wysokości talii po lewej stronie. Głowa zwrócona w prawo prezentuje czysty lewy profil. Skoncentrowanie się Canovy na biodrach potwierdzają liczne linie szybkich pociągnięć węgla w tej partii ciała modelki. Trudno mówić o portretowym charakterze dwóch powyższych szkiców. Twarze zostały ledwie zarysowane kilkoma liniami, zaś ciała wydają się starsze niż ostatecznie przedstawione na marmurowej rzeźbie.

Kolejny szkic węglem (także ze zbiorów Museo Bassano del Grappa) ukazuje kobietę szczuplejszą, młodszą i w tym przypadku możemy sądzić, że modelka nabrała faktycznych rysów Paoliny. W przypadku ciała Canova rozpoczął już proces idealizacji, a także przeniesienia na kartę papieru, a następnie marmur pewnej wizji artystycznej. Szkic zawiera zarys szezlongu. W stosunku do poprzednich rysunków łuk podniesienia ciała jest łagodniejszy, zmieniło się ułożenie ramion, a lewa dłoń swobodnie spoczywa na udzie, podkreślając wygięcie ciała. Ponownie widać wyraźne skupienie się artysty na partii bioder i ud, które tutaj dodatkowo zawierają studia światłocienia. Podkreśla to kaskadowo opadająca tkanina przerzucona przez prawe ramię. Jest to szkic, który w znacznej większości oddaje zamysł kompozycyjny finalnego dzieła.

Canova sporządził inne szkice postaci leżącej Wenus inspirowanej kompozycjami znanych malarzy poprzednich epok, ale każdorazowo studiował relację układu głowy wobec tułowia, co wskazuje na inspirujące artystę szesnastowieczne akty weneckie.

Giorgione, Śpiąca Wenus | ok. 1508–1510, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Tycjan, Wenus z Urbino | 1538, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Tycjan, Wenus z organistą i kupidynem | ok. 1555, Prado, Madryt

Po pracach przygotowawczych powstał model gipsowy w skali 1:1. Gipsowe modello było realizowane przez pracowników warsztatu, tak zwanych formatori, którzy wstępnie korygowali dzieło zgodnie z wytycznymi mistrza. Gips miał wszelkie cechy modelu finalnego. Prace nad nim trwały już w 1804 roku, jak wskazuje zachowana korespondencja. W liście ministra pruskiego Wilhelma von Humboldta z lipca 1804 roku możemy przeczytać:

„Canova zrobił jej [Paoliny] statuę, która teraz stoi gipsowa w jego pracowni i ma być bardzo do niej podobna; leży ona na wpół podniesiona na sofie”.

W modelu gipsowym zaznaczono wszystkie punkty, które służyły pomocnikom do skucia marmuru⁵.

Antonio Canova, Paolina Borghese (gips) | 1804–1808, Museo Gypsotheca Antonio Canova, Possagno , fot. Lino Zanesco

Praca była tworzona według określonego schematu. Rzeźbę odkuwano najpierw szpicakami, potem gradzinami, a na końcu stosowano płaskie dłuta umożliwiające wyrównanie powierzchni. Kolejny etap prac wymagał stosowania kilku narzędzi, w tym wierteł, wpustniaków i specjalnego dłuta łyżkowego, autorskiego narzędzia Canovy, zwanego ferro a olivo. Canova powierzał sporą część pracy swoim pomocnikom, z których wielu miało doświadczenie nie tylko rzeźbiarskie, ale także w zakresie restauracji dzieł antycznych i wykonywaniu ich kopii. Przypuszcza się, że za dokładność procesu przenoszenia pomiarów odpowiadał Gaetano Cerotti, rzeźbiarz i restaurator w wieku Canovy⁶.

Końcowe prace przy posągu zostały wykonane przez mistrza w 1809 roku, o czym Canova pisał w liście do Quatremère’a de Quincy’ego. Przypuszczalnie był to czas, gdy rzeźba miała za sobą szlifowanie przez lustratori, czyli pracowników, którzy wygładzali powierzchnię za pomocą pumeksu. Trwało to kilka tygodni, ponieważ niektóre partie musiały zostać doprowadzone do świetlistego, gładkiego efektu, a inne powinny pozostać bardziej matowe i nieprzezroczyste. „Ostatni dotyk mistrza” polegał na finalnych szlifach, niewielkich korektach oraz pokryciu kamienia warstwą ochronną.

Biały marmur karraryjski ma krystaliczną strukturę, która po wypolerowaniu sprawia wrażenie lśniącej i półprzezroczystej, a wszelkie kontury optycznie zostają zmiękczone. Zabezpieczenie powierzchni woskami lub olejem lnianym nieznacznie zmieniało kolor powierzchni. Canova stosował te preparaty nie tylko jako warstwę ochronną, ale też dla uzyskania efektów światłocieniowych. Pokrywał powierzchnię marmuru koloryzującą substancją prawdopodobnie zainspirowany rzeźbami antycznymi, które nosiły ślady pigmentów. Polerował powierzchnię woskiem, dodając pozłotę lub metale w odpowiednich miejscach tak, by rzeźba zyskała pożądany efekt. Zachowało się sporo relacji opisujących praktyki barwienia marmuru: używanie rdzy, inkaustu, węgla, sadzy lub substancji przygotowanej przez chemika. Sam Canova pisał w liście do Quatremère’a de Quincy’ego, że nie pokrył rzeźby woskiem, ale „pędzlem zamoczonym w wodzie z koła, w którym ostrzone były narzędzia, i dało to dobry efekt. […] robię to częściej aniżeli nakładanie enkaustu uzyskiwanego z proszku woskowego rozpuszczonego w spirytusie winnym, a efekty tego są cudownie dobre”. Okres największego zainteresowania barwieniem marmuru przypada u Canovy na tworzenie rzeźby Paoliny Borghese… Nie wszystkim to jednak odpowiadało i z tego powodu niektórzy zleceniodawcy i krytycy wyżej cenili dzieła rywala Canovy, Bertela Thorvaldsena. Estetycznie chciano patrzeć na antyczne rzeźby jako na dzieła czysto białe. Pomimo świadomości, że były one polichromowane, trudno było się z tym pogodzić do tego stopnia, że książę Bedford, zamawiając u Canovy słynne Trzy Gracje, poprosił w liście, by artysta nie barwił rzeźby w zwyczajowy dla siebie sposób:

„[…] proszę o wybaczenie za to, co powiem: wolałbym widzieć grupę Gracji dokładnie odbijającą czysty marmur z Carrary”. 

Antonio Canova, Trzy Gracje | 1813–1816, Ermitaż, Petersburg

W przypadku omawianego tutaj dzieła Canova nie tylko nie zrezygnował z barwienia marmuru niewielkimi ilościami wosku i żywic, ale też połączył kamień z drewnem. Odszedł w swoim działaniu od tradycji trwającej od renesansu, by rzeźbę wykonywać z jednego bloku kamienia. Drewno natomiast zyskało ciekawą polichromię w odcieniu błękitu ze złoceniami. Co do barwy figury Wenus nie możemy w stu procentach stwierdzić, że Canova użył jedynie wosku i żywicy, bowiem rzeźba przeszła szereg prac konserwacyjnych. Bazując na dokumentach dotyczących na przykład dzieła Hebe ze zbiorów muzeum w Petersburgu, gdzie konserwacja sprawiła, że rzeźbę doczyszczono do idealnej bieli, nie wiemy, jak pierwotnie mogła być zabarwiona Paolina Borghese…⁷

Okoliczności powstania rzeźby są równie ciekawe co samo dzieło. Zachowały się anegdoty z okresu pozowania w Rzymie. Podobno rzeźbiarz planował początkowo przedstawić księżną jako boginię Dianę, na co ona miała odpowiedzieć:

„Diana, na prośbę swojego ojca Jupitera, pozostała w wiecznym dziewictwie, gdybym to ja reprezentowała takie bóstwo, każdy zanosiłby się śmiechem”⁸.

Jednak w kwestii przedstawienia Paoliny jako Wenus istnieje także inne wytłumaczenie. Rodzina Borghese utrzymywała mit dotyczący pochodzenia od Eneasza, bohaterskiego założyciela Rzymu, który zgodnie z przekazem Wergiliusza w Eneidzie miał być synem bogini Wenus. Takie wyjaśnienie odpowiadałoby nie tylko zalotnemu charakterowi Paoliny, ale także sugerowałoby powiązanie między antykiem a światem współczesnym⁹.

Źródła z epoki wskazują, że podczas pobytu w Rzymie Paolina była w słabej kondycji zdrowotnej. Przedstawiona jako bogini Wenus ma jednak figurę idealną. Należy to wyjaśnić typową praktyką każdego artysty rzeźbiarza. Portretowano twarz, która porównywana do malarskich wizerunków księżnej wydaje się realistyczna. Natomiast figura postaci pochodziła od modelki. Była to praktyka powszechna, udokumentowana w różnych źródłach. Co do nagości księżnej i pytań, jakie pojawiły się na ten temat, w świetle dzisiejszej wiedzy o praktyce warsztatowej wiemy, że prawdopodobnie pozowała ona w pracowni Canovy i własnym pałacu, i trudno przyjąć, żeby była wówczas rozebrana¹⁰.

15 maja 1808 roku książę Camillo Borghese zapłacił Canovie 6000 skudów za rzeźbę zamówioną cztery lata wcześniej. Zamówienie portretu żony jako bogini Wenus miało symboliczne znaczenie, ale było także aktem odwagi, pomimo że ikonograficznie nawiązywał do klasycznego repertuaru: empirowa leżanka, zwana agrippina, a od czasu namalowania Portretu pani Récamier przez Jacquesa-Louis Davida także recamiera, przypomina etruskie i rzymskie sarkofagi. Poza Paoliny to wyraźna inspiracja weneckimi aktami z XVI wieku. Niemniej po salonach szeptano i zadawano pytania o pozowanie¹¹.

Jacques-Louis David, Portret Madame Récamier | 1800, Luwr, Paryż

Według Geneviève Chastenet, autorki książki Pauline Bonaparte, la fidèle infidèle z 1986 roku, kiedy pytano księżną Borghese, czy to prawda, że pozowała artyście nago, ta miała odpowiedzieć: „Czemu nie, przecież studio było ogrzewane”. W innej wersji odpowiedź Paoliny brzmiała: „Przy Canovie miałam przecież opuszczoną woalkę”¹².

Pod leżanką Canova umieścił zamówiony w Turynie mechanizm obracający się wokół centralnej osi, co umożliwiało pozostawanie widza w jednym miejscu i podziwianie rzeźby z każdej strony. Podczas renowacji w 1997 roku przywrócono tę funkcję. Lokalizacja rzeźby była różna. Zaprezentowana początkowo publicznie w Palazzo Borghese, po paru latach na prośbę Paoliny została usunięta. W liście z 22 stycznia 1818 roku pisała do męża:

„Camillo, chciałabym prosić cię o przysługę. Wiem, że czasami pozwalasz komuś zobaczyć mój marmurowy posąg. Cieszyłabym się, gdyby to się więcej nie zdarzyło, bo nagość rzeźby graniczy z nieprzyzwoitością. Został stworzony dla twojej przyjemności, a już tak nie jest i byłoby dobrze, gdyby został ukryty przed oczami innych”¹³.

Od 1809 roku Camillo rezydował w Turynie jako gubernator generalny departamentów zamorskich i tam przywiózł rzeźbę. W 1814 roku posąg został odesłany drogą morską do Genui, skąd przewieziono go do Rzymu, gdzie był prezentowany w Palazzo Borghese nawet w nocy, oświetlony pochodniami. W 1820 roku Camillo ukrył rzeźbę na prośbę swojej żony. Od 1889 roku Paolina Borghese jako Wenus Zwycięska jest prezentowana w Sala della Paolina w Palazzo Borghese w Rzymie.

Antonio Canova, Paolina Borghese

Henry Moore, Recumbent Figure | 1938, Tate Gallery, Londyn

Wszystkie cytaty pochodzą z książki: T. Żuchowski Poskromienie materii. Nowożytne zmagania z marmurem kararyjskim. Michał Anioł, Bernini, Canova, Poznań 2011.

Bibliografia:
1. Felici S., Paolina Borghese Bonaparte come Venere vincitrice, https://www.collezionegalleriaborghese.it/opere/paolina-borghese-bonaparte-come-venere-vincitrice.
2. Klassizismus und Romantik. Architektur. Skulptur. Malerei. Zeichnung 1950–1848, red. R. Toman, Köln 2009.
3. Pollit B., Canova, Paolina Borghese as Venus Victrix, https://www.khanacademy.org/humanities/renaissance-reformation/rococo-neoclassicism/neo-classicism/a/canova-paolina-borghese-as-venus-victorius.
4. Żuchowski T., Poskromienie materii. Nowożytne zmagania rzeźbiarzy z marmurem kararyjskim. Michał Anioł, Bernini, Canova, Poznań 2011.
5. A Possagno una mostra interamente dedicata alla Paolina di Antonio Canova, https://www.finestresullarte.info/mostre/possagno-mostra-paolina-storia-di-un-capolavoro.

• Info
• Lista artykułów

» Anna Cirocka

Historyk sztuki, interesuje się sztuką renesansu włoskiego, dziejami religii przedchrześcijańskiej Europy oraz antyczną i renesansową teorią sztuki. Prowadzi bloga annacirocka.blogspot.com. Mieszka w Gdańsku.

• Tycjan „Magdalena pokutująca” - 4 października 2024
• Caravaggio „Chłopiec z koszem owoców” - 28 czerwca 2024
• Guido Reni „Atalanta i Hippomenes” - 6 czerwca 2024
• Hic habitat felicitas, czyli tu mieszka szczęście. O erotycznych Pompejach - 24 kwietnia 2024
• Fresk „Wiosna”, Pompeje - 22 marca 2024
• Antonio Canova „Paolina Borghese jako Wenus Zwycięska” - 16 marca 2023
• Rafael Santi „Portret papieża Juliusza II” - 14 czerwca 2020
• Trzy Gracje — piękno od Antyku do Klasycyzmu - 28 grudnia 2019
• Piero della Francesca „Zmartwychwstanie” - 8 sierpnia 2019
• Simone Martini „Maestà” - 2 czerwca 2019