Aleksander Gierymski „Katedra w Amalfi”

Mecenasem Muzeum Narodowego w Kielcach oraz tego artykułu jest:

Aleksander Gierymski, Katedra w Amalfi, między 1897 a 1899,
olej, płótno, 84 × 52 cm, Muzeum Narodowe w Kielcach

Aleksander Gierymski, Katedra w Amalfi | 1897–1899, Muzeum Narodowe w Kielcach

Wyobraźmy sobie scenę niczym kadr z filmu: jest wczesna zima 1897 roku. Znajdujemy się na Piazza del Duomo we włoskim miasteczku Amalfi. Gdy spojrzymy na zegar znajdujący się na wieży katedralnej, dowiadujemy się, że popołudnie chyli się ku końcowi. Jest dwadzieścia po piątej, a niezwykłe światło otulające bryły budynków zwiastuje nadejście złotej godziny. Świadkiem tej magicznej chwili jest Aleksander Gierymski. Artysta chłonie niezwykły spektakl światła i cienia. Zapisuje w swojej pamięci każdy detal, niczym pośpiesznie wykonane zdjęcia, by później móc do nich wracać w swojej pracowni.

Rezultat tego niezwykłego przeżycia zmaterializował się w pełnej formie dopiero dwa lata później we Francji, gdzie prace nad Katedrą w Amalfi dobiegły końca.

Via Italia

Aleksander Gierymski, Portal kościoła S. Anastasia w Weronie | 1900, Muzeum Narodowe w Warszawie

Twórczość Aleksandra Gierymskiego można poddawać wielorakim zestawieniom, co niewątpliwie (przy ogromnym walorze artystycznym) czyni ją tym bardziej fascynującą. Jedną ze ścieżek pozwalających podążyć w ślad za Gierymskim wyznacza grupa prac powstałych na przełomie XIX i XX wieku. Ich tematem artysta uczynił obiekty włoskiej architektury sakralnej, przedstawiane zarówno w ujęciu z zewnątrz, jak i od środka. Italia i jej niezwykłe bogactwo kulturowe niekiedy zdawały się przytłaczać Gierymskiego, czego dowód dał w jednym z listów kierowanych do nabywcy jego dzieł, Brunona Abakanowicza:

„Jestem znużony i znudzony Włochami […]. W ogólności jestem już trochę znużony taką masą detali, które muszę wykonywać przy tego rodzaju motywach”¹.

Chwile twórczego kryzysu pomagał przezwyciężyć nieustający zachwyt nad Półwyspem Apenińskim. Fascynację Italią zapoczątkowała pierwsza podróż do kraju, którą Gierymski odbył wiosną 1871 roku. Wraz ze starszym bratem Maksymilianem odwiedził wówczas Wenecję oraz Weronę.

Aleksander Gierymski, Widok Werony | 1900, Muzeum Narodowe w Warszawie

Szeroko pojmowane motywy włoskie były obecne w sztuce Gierymskiego od czasu jego formalnego rozpoczęcia kariery malarskiej, to jest ukończenia Szkoły Sztuk Pięknych w Monachium w 1872 roku. Artysta otrzymał wówczas nagrodę za studium przygotowawcze do obrazu Scena sądu z Kupca weneckiego Szekspira. Kompozycja osadzona w kostiumie renesansowym stanowiła uwerturę do fascynacji sztuką włoskiego odrodzenia. Jej kontynuacją stały się m.in. obrazy Sjesta włoska I, Sjesta włoska II czy Paź florencki. Podejmowanie tematyki włoskiej było dla Aleksandra Gierymskiego tym bardziej naturalne, że spędził wiele lat, mieszkając w tym kraju. I choć jako niespokojny duch malarz wielokrotnie wyjeżdżał z Włoch, co było podyktowane nie tylko wydarzeniami z życia prywatnego, ale przede wszystkim pracą, to finalnie zawsze wracał do Italii.

Aleksander Gierymski, Siesta włoska II | po 1876, Muzeum Narodowe w Warszawie

Aleksander Gierymski, Paź florencki | 1884, Muzeum Narodowe w Krakowie

Aleksander Gierymski, Siesta włoska I | 1876–1880, Muzeum Śląskie w Katowicach

Sacrum zachwyca, czyli nie tylko pocztówki z Włoch

Jesienią 1897 roku Aleksander Gierymski po ponad dwuletniej przerwie powrócił do Włoch. Pierwszym przystankiem w artystycznej podróży była Wenecja. Po raz kolejny artysta uległ czarowi miasta i jego architektury. Przez kolejne miesiące  mieszkał w regionie Kampania, a więc na samym południu kraju. Eksplorował wówczas Neapol i perły wybrzeża, takie jak Ravello czy Amalfi. Wiosną 1898 roku zamieszkał w toskańskiej Sienie, skąd w połowie lata wyjechał ponownie do Wenecji. Ten kolejny rozdział w życiorysie Gierymskiego zakończył się w październiku wyjazdem do Francji, gdzie pracował m.in. nad obrazami rozpoczętymi we Włoszech. Do Italii malarz wrócił w czerwcu 1899 roku. Kraj opuścił już tylko raz – między sierpniem a wrześniem 1900 roku przebywał w Paryżu. Droga powrotna do Rzymu (gdzie artysta mieszkał już do śmierci w 1901 roku) tym razem wiodła przez Weronę.

Aleksander Gierymski, Wnętrze bazyliki św. Marka w Wenecji | 1899, Muzeum Narodowe w Warszawie

Podczas pobytów w Wenecji Gierymski pozostawał pod szczególnym wrażeniem bazyliki św. Marka. Świątynia była malowana przez artystę kilkukrotnie. Wymienić należy m.in. olejny szkic centralnej partii fasady świątyni – Bazylika św. Marka w Wenecji (ok. 1897–1898; współcześnie znany jedynie z czarno-białej fotografii, a przed II wojną światową znajdujący się w zbiorach prywatnych), a także trzy ujęcia wnętrza kościoła: Wnętrze bazyliki św. Marka w Wenecji (1898) oraz powstałą rok później kompozycję pod tym samym tytułem, będącą w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie i szkic – Wnętrze bazyliki św. Marka w Wenecji (1898–1899). W przypadku wzmiankowanych prac Gierymski we właściwy dla siebie sposób oddał niezwykły nastrój wnętrza przy mistrzowskim skoncentrowaniu uwagi na detalu architektonicznym.

Mimo że współcześnie znane jedynie z czarno-białych fotografii, równie duże wrażenie wywierają dwie kompozycje prezentujące wnętrza katedry w Sienie. Oba obrazy powstały w 1898 roku. Praca tytułowana jako Motyw z katedry w Sienie, przedstawiająca widok na chrzcielnicę świątyni, spłonęła podczas bombardowania Warszawy w 1939 roku. W przypadku drugiego obrazu, powstałego we wnętrzach katedry pod wezwaniem Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny (Wnętrze katedry w Sienie), Gierymski wybrał na przedmiot malarskiej analizy zachwycającą ambonę. Temat ten pojawił się w twórczości Gierymskiego już wcześniej, w szkicu Ambona w Ravello (1898).

Aleksander Gierymski, Piazza delle Erbe w Weronie | ok. 1900, Muzeum Narodowe w Krakowie

Aleksander Gierymski niezwykle chętnie podejmował zagadnienie światłocienia, czemu dał dowód we wspomnianych pracach. Nieustannie jednak ulegał potrzebie powrotu do malarstwa luministycznego, w którym wyraziste kontrasty światła zestawionego z partiami cienia wymagały precyzyjnego budowania na płótnie. Mistrzowski popis tych umiejętności Gierymski dał w obrazie Katedra w Amalfi.

W Amalfi, na Piazza del Duomo

Oddalone zaledwie o 60 kilometrów na południe od Neapolu urokliwe Amalfi od wieków tętni życiem. W okresie Bizancjum, jako licząca siedemdziesiąt tysięcy mieszkańców, Republika Amalfi była odnoszącą sukcesy potęgą morską. Współcześnie zamieszkiwane zaledwie przez pięć i pół tysiąca osób miasteczko budzi zachwyt odwiedzających go licznie turystów. Wszyscy goście kierują się ku sercu Amalfi, na niewielki Piazza del Duomo, nad którym góruje niezwykła katedra. W rzeczywistości jest to zespół, który tworzą bazylika św. Krzyża, zbudowana w IX wieku, i katedra św. Andrzeja apostoła, powstała w XIII stuleciu. Świątynia jest ważnym miejscem kultu, gdyż po IV wyprawie krzyżowej kardynał Pietro Capuano sprowadził do niej relikwie apostoła. Od 1208 roku spoczywają one w krypcie kościoła. Wspaniała świątynia kilkukrotnie ulegała przebudowom, a współcześnie znane dekoracje fasady, utrzymane w stylistyce arabsko-normandzkiej, są wynikiem prac restauracyjnych, jakie przeprowadzono po trzęsieniu ziemi, które dotknęło miasto w 1862 roku.

Katedra w Amalfi, źródło: Depositphotos.com

Przyjechawszy do Amalfi zimą 1897 roku, Aleksander Gierymski podziwiał katedrę w takiej formie, w jakiej znamy ją współcześnie. Niewiele zmieniła się również przestrzeń przed katedrą. Plac katedralny jest niewielki, a jego obszar wyraźnie zaznaczają usytuowane przy nim budynki. Dominuje nad nimi katedra, która, co ciekawe, nie stanowi jednak w pełni autonomicznej bryły, ale płynnie wtapia się w tkankę placu. Poszukując idealnego miejsca do obserwacji, Gierymski najprawdopodobniej wybrał punkt przesunięty na prawo względem środka fasady kościoła, usytuowany na lekkim podwyższeniu. Można więc przypuszczać, że spoglądał na plac z okna kamieniczki znajdującej się przed świątynią.

Aleksander Gierymski, Katedra w Amalfi | 1897–1899, Muzeum Narodowe w Kielcach

Oglądając niezwykle realistyczny obraz Gierymskiego po raz pierwszy, przez krótką chwilę można ulec wrażeniu, że mamy do czynienia z fotografią. 
Budynek katedry, choć znajduje się na pierwszym planie, nie przytłacza kompozycji, ale harmonijnie się w niej sytuuje. Miejsce przedstawione przez Gierymskiego przyciąga uwagę swoją naturalnością. Jest na wskroś prawdziwe dzięki uchwyceniu banalnej codzienności. Na placu, tuż obok fontanny z figurą św. Andrzeja apostoła, lokalni sprzedawcy handlują warzywami. Po schodach prowadzących do kościoła mozolnie wspinają się wierni udający się na modlitwę. Kolejny dzień w Amalfi powoli zamienia się we wczesny wieczór. Gierymski z precyzją dokumentalisty zadbał o odtworzenie możliwie wielu detali obserwowanego miejsca. Znajdujące się nisko słońce oświetla jasno całą fasadę świątyni. Ciepły kolor południowego światła współgra z jasną kolorystyką kościoła, wydobywa jego żółto-złociste tony. Cień rzucany przez budynki okalające plac tworzy natomiast odcięcie w dolnej partii obrazu. To, co w cieniu, nie jest jednak dla Gierymskiego mniej ważne. Artysta jest mistrzem luminizmu, ale też jednym z najważniejszych przedstawicieli nurtu realizmu i oba te kierunki w omawianym obrazie łączy w mistrzowski sposób.

Oglądając Katedrę w Amalfi, warto pamiętać, że Aleksander Gierymski był największym krytykiem własnej twórczości. Owładnięty perfekcjonizmem dokonywał nieskończonych korekt w swoich dziełach i nie inaczej było w przypadku tej pracy.

Aleksander Gierymski, Park włoski | 1895–1897, Muzeum Śląskie w Katowicach

To, jak żmudny był proces tworzenia Katedry w Amalfi, zdradzają wyniki badań konserwatorskich, którym poddano obraz. Gierymski powiększył płótno, na którym namalował dzieło, doszywając do jego dolnego brzegu dwuipółcentymetrowy pas tkaniny. Zmiany w samej kompozycji dolnej partii obrazu były dokonywane przez artystę również po tym, gdy warstwa malarska wyschła, co potwierdziły prześwietlenia rentgenowskie płótna. Dzięki badaniom wyróżniono również, jakie kolory farb znalazły się na palecie malarza, a były to m.in. żółcienie: strontowa, kadmowa i chromowa, cynober, oranż chromowy, biel ołowiana i cynkowa, błękit kobaltowy, zieleń szmaragdowa, jasny fiolet kobaltowy, czerń kostna i czerwień żelazowa. Obraz oglądany z bliska zdaje się oddziaływać jeszcze silniejszym realizmem. Widoczne stają się wówczas partie, w których Gierymski kładł farbę grubymi warstwami, w sposób reliefowy, niemal „rzeźbił nią” detale architektoniczne. Impasty kontrastują z partiami opracowanymi w sposób tak subtelny, że niemal zachowującymi transparentność farby.

Aleksander Gierymski, Villa Borghese w Rzymie | ok. 1900, Muzeum Narodowe w Krakowie

I choć sygnatura naniesiona przez Gierymskiego zdążyła już wyschnąć, proces dokonywania finalnych korekt trwał jeszcze przez jakiś czas. Gierymski zapisaną w pamięci scenę odtwarzał z pietyzmem ocierającym się niemal o chęć jej urzeczywistnienia. Z zadania wywiązał się w mistrzowski sposób, bowiem podziwiając dzieło znajdujące się aktualnie w zbiorach Muzeum Narodowego w Kielcach, można ulec złudzeniu, że spogląda się przez okno, z którego roztacza się widok na skąpaną w zachodzącym słońcu katedrę w Amalfi. Aż chce się tam być…

Bibliografia:
1. Aleksander Gierymski 1850–1901, red. E. Micke-Broniarek, Warszawa 2014.
2. Aleksander Gierymski, oprac. A. Starzyński, Warszawa 1967.
3. Doleżyńska-Sewerniak E., Materiały malarskie i technika w obrazach olejnych Aleksandra Gierymskiego, Toruń 2010.
4. Kopszak P., Weiss-Nowina Konopka Z., Artysta na wakacjach? Gierymski, Siemiradzki, Weiss i inni, Warszawa 2005.
5. Maksymilian i Aleksander Gierymscy. Listy i notatki, red. J. Starzyński, H. Stępień, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1973.
6. Witkiewicz S., Aleksander Gierymski, Lwów 1903.

Mecenasem Muzeum Narodowego w Kielcach oraz tego artykułu jest:

• Info
• Lista artykułów

» Maria Milanowska

Absolwentka historii sztuki, zawodowo muzealnik. Uwielbia sztukę epoki średniowiecza oraz sztukę polską drugiej połowy XIX wieku. Zakochana we Włoszech pod każdą postacią.

• Albert Lipczinski „Bransoletka” - 23 maja 2024
• Aleksander Gierymski „Katedra w Amalfi” - 5 kwietnia 2024
• Aleksander Gierymski „Siesta włoska II” - 28 września 2023
• Henryk Rodakowski „Portret Leonii Blühdorn” - 4 sierpnia 2023
• Konrad Krzyżanowski „Portret żony artysty” - 28 lipca 2023
• Caravaggio „Głowa Meduzy” - 13 stycznia 2023
• Michał Anioł „Tondo Doni” - 25 listopada 2022
• Sandro Botticelli „Wenus i Mars” - 25 marca 2022
• Edgar Degas „Mała czternastoletnia tancerka” - 4 lutego 2022
• Tycjan. Mistrz w służbie największych - 15 sierpnia 2021