Albrecht Dürer, Czterej Jeźdźcy Apokalipsy, 1497–1498
drzeworyt, 39,9 × 28,6 cm
Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

Albrecht Dürer, Czterej Jeźdźcy Apokalipsy | 1511, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

Apokalipsa św. Jana jest księgą prorocką Nowego Testamentu, której autorstwo przypisuje się świętemu Janowi Ewangeliście. Tekst ten – pełen symboli, znaków, zawiłości interpretacyjnych – prezentuje perspektywę końca świata, ale też perspektywę ludzi z jednej strony „uwikłanych” w życie ziemskie, z drugiej zaś żyjących w wierze, których doświadczy Sąd Ostateczny.

Wizja Czterech Jeźdźców Apokalipsy stanowi dużą część rozdziału szóstego tego dzieła i brzmi następująco (Ap 6, 2–8):

„I ujrzałem: oto biały koń, a siedzący na nim miał łuk. I dano mu wieniec, i wyruszył jako zwycięzca, by [jeszcze] zwyciężać.
A gdy otworzył pieczęć drugą, usłyszałem drugie Zwierzę mówiące: «Przyjdź!» I wyszedł inny koń barwy ognia, a siedzącemu na nim dano odebrać ziemi pokój, by się wzajemnie ludzie zabijali – i dano mu wielki miecz.
A gdy otworzył pieczęć trzecią, usłyszałem trzecie Zwierzę mówiące: «Przyjdź!» I ujrzałem: a oto czarny koń, a siedzący na nim miał w ręce wagę. (…)
A gdy otworzył pieczęć czwartą, usłyszałem głos czwartego Zwierzęcia mówiącego: «Przyjdź!» I ujrzałem: oto koń trupio blady, a imię siedzącego na nim Śmierć, i Otchłań mu towarzyszyła. I dano im władzę nad czwartą częścią ziemi, by zabijali mieczem i głodem, i morem, i przez dzikie zwierzęta”.

Przez kolejne stulecia treść Apokalipsy, a ściślej jej wybrane fragmenty stanowiły ogromną inspirację dla artystów, zwłaszcza dla twórców działających w średniowieczu i czasach nowożytnych. Hermetyczny język, bogactwo interpretacji, wielość postaci, duchowy wymiar tekstu, jego wizyjność i swoista nieuchwytność nie tylko były wyzwaniem dla iluminatorów, malarzy i rzeźbiarzy, lecz także tworzyły wielką przestrzeń dla fantazji, wyobraźni, umiejętności przedstawienia tego, co trudne, zawiłe, wysoce duchowe i mistyczne. Do najczęściej wykorzystywanych w sztuce wątków należały takie przedstawienia jak m.in.: Św. Michał Archanioł pokonujący smoka, Nierządnica babilońska, Sąd Ostateczny, Niewiasta Apokaliptyczna czy Czterej Jeźdźcy Apokalipsy.

Albrecht Dürer, Nierządnica babilońska | 1498, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Albrecht Dürer, Rycerz, śmierć i diabeł | 1513, National Gallery of Art, Waszyngton

Albrecht Dürer, Herkules na rozstajnych drogach | ok. 1498, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork

Na tle wszystkich ujęć (malarskich, rzeźbiarskich i graficznych) prezentujących wybrane przedstawienia z Apokalipsy św. Jana, w tym również motyw Czterech Jeźdźców Apokalipsy, wyróżnia się grupa miniatur stworzonych w kręgu sztuki mozarabskiej. Zaczyn do powstania tych niezwykłych iluminacji stanowił słynny Komentarz do Apokalipsy autorstwa mnicha-erudyty Beato (Beatusa) z Liébany (zm. 799), żyjącego i tworzącego w klasztorze Santo Toribio de Liébana. Komentarz i towarzyszące mu miniatury nie ocalały, ale zachowały się trzydzieści dwa manuskrypty (kopie) tego dzieła, wykonane przez mnichów osiadłych w klasztorach północnej Hiszpanii – wszystkie te komentarze określa się wspólną nazwą Beatos, a ich cechę charakterystyczną stanowią towarzyszące tekstowi iluminacje. Obrazy tak niezwykłe, barwne, ekspresyjne, iż nie sposób pomylić ich z żadnymi innymi, a oglądając je, doznaje się dreszczu i poruszenia, wywołanych przez porażającą mieszankę maksymalnie skrótowego ujęcia i wyabstrahowanego koloru, barw dzikich i agresywnych¹.

Czterej Jeźdźcy Apokalipsy z manuskryptu Beatus de Valladolid | ok. 970 r., Biblioteca de la Universidad, Valladolid

Warto w tym miejscu przyjrzeć się, jak w niektórych z tych manuskryptów prezentuje się ikonografia Czterech Jeźdźców Apokalipsy. Na miniaturze znajdującej się w Beatusie de Valladolid (ok. 970) jeźdźcy przybrani w pasiaste stroje i zdobni w turbany dosiadają koni, których barwa niekoniecznie odpowiada temu, co zapisano w Apokalipsie; wierzchowce mają umaszczenie fantazyjne, wpisujące się tym samym w mocno kolorystyczną panoramę. Sami jeźdźcy prezentują w dłoniach swoje atrybuty: łuk, miecze i wagę. Niezwykle interesująco jawi się tutaj wspomniana w Apokalipsie Otchłań, czyli Piekło, reprezentowane przez diabła/demona o niebieskim, kosmatym ciele, pokaźnych skrzydłach i drapieżnych pazurach. Demon ów zdaje się bezpiecznie siedzieć na zadzie wierzchowca przynależnego alegorii Śmierci, porażając tym samym swoją mocą i nieustępliwą obecnością.

Jeszcze ciekawiej, choć z pewnością bardziej mrocznie, prezentują się dwie miniatury z Beatusa de Facundus (1047). Na pierwszej z nich jeźdźcy dosiadają rumaków o przedziwnej maści, ponownie nieodzwierciedlającej tych z opisu zamieszczonego w Apokalipsie. Trzymając się rytmu galopu, osadzeni w czerwonych siodłach, gnają w lewą stronę pasiastego krajobrazu. Również tutaj Otchłań została wyobrażona pod postacią skrzydlatego demona, którego ciało spowija niebieska barwa, a pazury wbite w zad konia nie pozwalają mu spaść i uwolnić się od tempa gonitwy.

Czterej Jeźdźcy Apokalipsy z manuskryptu Beatus de Facundus | 1047 r., Biblioteca Nacional, Madryt

Druga miniatura przenosi widza w obszar głębszej medytacji i ma najwięcej mocy. Ujęcie, ciągle ukazujące pasiasty pejzaż, zdaje się wnikać jeszcze intensywniej w tekst dzieła świętego Jana. Sportretowane wierzchowce nie mają w sobie nic z koni, są straszliwymi bestiami, zionącymi ognistym oddechem, a ich ogony zakończone głowami trzymają mocno w pyskach nagich, bezbronnych ludzi. Jeźdźcy nie posiadają atrybutów, są zjednoczeni w walce i chęci pokonania człowieka. Co wielce interesujące, Otchłań towarzysząca alegorii Śmierci nie została przedstawiona w formie ucieleśnionej personifikacji, nie przypomina diabła czy demona, ale jest mroczną, ciemną przestrzenią, miejscem pozbawionym światła, w którym widnieją gołe ciała ludzi, ukazanych w momencie upadku. Ich wygięte sylwetki niemalże płyną, a wyciągnięte ręce i nogi zdają się przedzierać przez mulisty mrok… Bezskutecznie.

Przywołane miniatury, surrealistyczne w kolorystyce i portretowaniu jeźdźców, paradoksalnie w jak najlepszy, najtrafniejszy sposób oddają nastrój i tajemnicę sceny opisanej przez świętego Jana. W kolejnych stuleciach ikonografia Czterech Jeźdźców będzie coraz bardziej oddalać się od zawikłanej, trudnej wizualnie, mistycznej symboliki i przybliżać się do świata realnego, znanego, oswojonego. Jednym z wyjątków, które powstały wcześnie, a już realizowały ów proces, jest miniatura z Apokalipsy Bamberskiej – bogato ilustrowanego manuskryptu, który powstał około 1000 roku, w klasztorze w Reichenau. Jeźdźcy rozdzieleni na kartach kolejnych stron stanowią przedstawienie oddzielne, złączone nie tyle ze sobą, co z zapisanym tekstem – cytatem z Apokalipsy. Przedstawione postaci nie przypominają spersonifikowanych Zarazy, Wojny, Głodu i Śmierci, są jak najbardziej ludzcy. To dobrze ubrani, młodzi mężczyźni (dwaj z nich przybrani są w płaszcze spięte fibulą), w dłoniach trzymają swoje atrybuty (czwarty jeździec, Śmierć, nie posiada atrybutu, z kolei pierwszy zamiast łuku trzyma włócznię). Cała czwórka dosiada znakomitych wierzchowców, o lekkich, wysportowanych sylwetkach, długich nogach i zamaszystych ogonach. Każdemu jeźdźcowi towarzyszy Baranek z pieczęcią/księgą.

Czterej Jeźdźcy Apokalipsy z Apokalipsy Bamberskiej | ok. 1010, Staatsbiliothek, Bamberg

Czterej Jeźdźcy Apokalipsy z Apokalipsy Bamberskiej | ok. 1010, Staatsbiliothek, Bamberg

Czterej Jeźdźcy Apokalipsy z Apokalipsy Bamberskiej | ok. 1010, Staatsbiliothek, Bamberg

Czterej Jeźdźcy Apokalipsy z Apokalipsy Bamberskiej | ok. 1010, Staatsbiliothek, Bamberg

Taki typ przedstawienia, bardziej realistyczny, bardziej czytelny, mniej wizyjny i mniej hermetyczny zaproponował kilka stuleci później Albrecht Dürer w swojej Apokalipsie, wydanej po raz pierwszy w 1498 roku (drugie wydanie pojawiło się w 1511 roku)².

Dzieło Dürera składa się z piętnastu kart, ilustrujących za pomocą sztuki drzeworytniczej wybrane sceny z Apokalipsy św. Jana, zinterpretowane przez samego artystę, choć w dużej mierze inspirowane drzeworytami zamieszczonymi w Biblii Kolońskiej (1478–1479). Grafika ukazująca Czterech Jeźdźców Apokalipsy nie ma w sobie śladu wizyjności i surrealizmu, który cechował miniatury wczesnośredniowieczne. Scena rozgrywa się w bliżej niesprecyzowanym miejscu, choć jesteśmy pewni, że jest to świat człowieka, przynależny mu od początku stworzenia. Jeźdźcy to nie zjawy, nie wizyjni wojownicy, których ujrzał w swoim widzeniu święty Jan, ale jak najbardziej realistyczni żołnierze, raubritterzy, agresywni mordercy, których działań doświadczano w czasie toczących się wówczas w Europie wojen. Ich galop jest straszny i nie pozostawia nadziei, na co wskazują leżące ciała ludzi wywodzących się z różnych stanów.

Zwarte w rytmie biegu konie o złowrogich pyskach i chaotycznie rozwianych grzywach unoszą swoje muskularne ciała i przednie nogi, by ostatecznie stratować leżących. Dwaj pierwsi jeźdźcy, zdobni w spiczaste czapki, reprezentują Zarazę i Wojnę, tak często sprzężone ze sobą i stanowiące swoje następstwo. Jeździec epidemiczny strzela z łuku, nawiązując do starożytnego postrzegania epidemii jako deszczu strzał zarazy, boskich pocisków, grotów. Zaraza – kara zsyłana przez Boga na grzeszną ludzkość, ucieleśniała trujący jad, który dzięki strzale wbijał się i wnikał w ciało, stąd strzała bywała często atrybutem świętych anty-epidemicznych (święty Sebastian, Matka Boska Łaskawa, Mater Misericordiae) mających moc nad chorobą (czyli nad strzałami). Zarazie towarzyszy jeździec trzymający w dłoniach miecz – symbol wojny, totalnego zniszczenia, zagłady i militarnego chaosu. Trzeci jeździec uosabia Głód; zaraza i wojna czynią świat jałowym, pustym, pozbawionym plonów, a leżące odłogiem, nieuprawiane ziemie stanowią krajobraz charakterystyczny dla takich czasów. Jeździec Głodu wymachuje rozhuśtaną wagą, której puste szale złowieszczo zawisły w próżni. Waga, jako symbol kupiectwa, sprzedaży, plonów i sprawiedliwości, teraz wydaje się przedmiotem bezużytecznym – godłem niezaspokojonego instynktu przeżycia, za który odpowiedzialne jest jedzenie.

Albrecht Dürer, Czterej Jeźdźcy Apokalipsy, detal | 1511, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

Najwięcej uwagi skupia czwarty jeździec, jakże odmienny od pozostałych, upiornie wychudły starzec, noszący na zdeformowanej czaszce resztki długawych włosów. Jego ciało już wyschło, przezierają przez nie kości. To alegoria Śmierci w męskim wydaniu (w języku niemieckim Śmierć – der Tod jest rodzaju męskiego). Oczywiście postać ta nawiązuje do średniowiecznej ikonografii tzw. Triumfów Śmierci, prezentujących sylwetkę kościotrupa dosiadającą wychudzonego rumaka i trzymającą w dłoniach kosę, ścinającą ludzi, których żywot jest nietrwały niczym trawa. Jednak Śmierć Dürera dzierży w dłoniach nie kosę, a widły, jeszcze bardziej akcentujące marność życia, które można porównać nie tylko do trawy czy siana, ale również do gnoju czy odchodów. Życie ludzkie jest kloaką, fermentuje i w gruncie rzeczy stanowi cuchnącą, zgniłą mizerię tego świata, nie ma w nim niczego wzniosłego, jest prochem, który w proch się obróci… Śmierć u Dürera dosiada konia, którego ciało w formie szkieletu trzyma się życia resztką sił. Zwierzę to jest wyraźnie mniejsze niż pozostałe wierzchowce, brakuje mu energii, oddycha z trudem, choć jeszcze ciągle posiada zdolność tratowania ludzkich istnień. Jego przeciwieństwo stanowi towarzysząca Śmierci Otchłań, która przyjęła postać żywiołowej, aktywnej, silnej, zwierzęcej paszczy.

Wyobrażenie Piekła jako paszczy, otwartej gardzieli, rozwartych ust zostało zainspirowane opisem potwora Lewiatana z biblijnej Księgi Hioba (Hi 41):

„Głosu jego nie zdołam przemilczeć, O sile wiem – niezrównana. Czy odchyli kto brzeg pancerza, I podejdzie z podwójnym wędzidłem? Czy otworzy mu paszczy podwoje? Strasznie jest spojrzeć mu w zęby […]. Jego kichanie olśniewa blaskiem. Oczy – jak powiewy zorzy: Z ust mu płomienie buchają, Sypią się iskry ogniste. Dym wydobywa się z nozdrzy, Jak z kotła pełnego wrzątku. Oddechem rozpala węgle, Z paszczy tryska mu ogień”.

Motyw ten pierwotnie pojawił się w sztuce angielskiej między VIII a X wiekiem, później zaś zyskał niewyobrażalną popularność w całej Europie, w formie miniatur, płaskorzeźb, w malarstwie tablicowym, w odgrywanych na placach miejskich misteriach, a także w literaturze wizyjnej opisującej wędrówkę dusz w zaświaty. Symbolika paszczy była oczywista i czytelna, wyobrażała bowiem zdolność nieustannego pochłaniania i konsumowania grzeszników. Symbolizowała całe Piekło, ale również przedstawiała jego wejście/drzwi, rozwartą na oścież, przerażającą bramę³.

Jak zatem widać, artysta, mimo nowożytnej już odsłony tej sceny, ekspresyjnych gestów, dobrej anatomii postaci i zwierząt, trójwymiarowości, karkołomnej próby połączenia tego, co realne i nierealne – w przypadku Otchłani posłużył się mocno jeszcze średniowiecznym symbolem, być może wymownie czytelnym i po prostu dobrze znanym ówczesnym ludziom. Tak więc Paszcza Piekła zamyka przedstawienie, jest jego podsumowaniem, pesymistycznym wyrokiem i wizualizacją „tego, co nieuniknione”.

Wiktor Wasniecow, Czterej Jeźdźcy Apokalipsy | 1887, Muzeum Kultury Muzycznej im. M. Glinki, Moskwa

Apokalipsa Albrechta Dürera zyskała wielką popularność, wzbudziła zachwyt, ukazując nie tylko wielki talent artysty, który zrewolucjonizował sztukę drzeworytu, przemieniając go niemalże w malarstwo. Przede wszystkim jednak dzieło to przedstawiało temat, który w chwili przełomu XV i XVI wieku zdawał się porażająco czytelny – wizję końca świata. Apokalipsa, którą opisał święty Jan, dawała nadzieję na świat odmieniony, uzdrowiony, uleczony, jednak wcześniej miały czekać ludzi niewyobrażalne męki i ogrom zła. To wyczekiwane doświadczenie w kolejnych stuleciach, a ściślej w czasie każdych kolejnych przełomów wieków zdawało się naturalne, oczywiste i niosące jedynie wielki strach. Nie inaczej było w czasach, gdy żył Dürer. Świat wydawał się stać na krawędzi upadku, odkrycie Ameryki wcale nie stało się wydarzeniem euforycznym, a tylko wzbudziło przeczucie istnienia innych, czyli obcych i niebezpiecznych światów; powoli tlił się także zaczyn reformacji, religia nie dawała już wytchnienia, a najubożsi dojrzeli do buntu.

W takim właśnie świecie galop Czterech Jeźdźców Apokalipsy zjednoczonych w chęci zagłady nie wydawał się oniryczną, daleką wizją, ale doświadczeniem codzienności pokoleń, dla których bieda, głód, epidemie i wojny nie miały nazwy, ale miały smak, zapach i znajomy ból ciała…

Bibliografia:
1. Beatus of Liébana and the Beatus Manuscripts, „Medieval Histories”, 05.07.2025, w: https://www.medieval.eu/beatus-of-liebana-and-the-beatus-manuscripts/ (dostęp: 14. 09. 2025).
2. Jagla J., „Sąd Ostateczny” z kościoła pw. św. Urszuli w Lichnowych – zaginiony obraz wotywny Wojciecha Maksińskiego z katedry oliwskiej, w: Srebrny jubileusz Diecezji Elbląskiej. Tradycja. Struktury. Ludzie, red. W. Zawadzki, Elbląg 2018.
3. Roszak P., Beato z Liébany i mozarabskie komentarze do Apokalipsy, „Biblica et Patristica Thoruniensia” 2012, t. 5.
4. Spruta J., Sztuka religijna Albrechta Dürera, „Studia Gnesnensia” 2013, t. XXVII.

• Info
• Lista artykułów

» Jowita Jagla

Pani dok­tor histo­rii sztuki, cha­ry­zma­tyczny peda­gog i filar muzeum we From­borku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce Polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.

• Albrecht Dürer „Czterej Jeźdźcy Apokalipsy” - 21 stycznia 2026
• Diego Velázquez – człowiek pełen sprzeczności - 4 listopada 2025
• Czy można zamienić stratę w obraz? O portretach trumiennych - 30 października 2025
• Hieronim Bosch „Św. Jan Chrzciciel” - 11 września 2025
• Diego Velázquez „Chrystus w domu Marii i Marty” - 8 maja 2025
• Hans Holbein młodszy „Portret Georga Gisze” - 10 kwietnia 2025
• Peter Paul Rubens i Jan Brueghel starszy „Ogród Eden z upadkiem człowieka” - 13 marca 2025
• Pieter Bruegel starszy „Chłopskie wesele” - 23 stycznia 2025
• Danse macabre. Taniec śmierci - 31 października 2024
• Kobieta i jej pies(ek). Kilka słów o ikonografii motywu w malarstwie XIV–XVII wieku - 25 sierpnia 2024