Płaszczyznę zamalowano nierównomiernie. Utrzymana jest w jednorodnej, „brudnej” kolorystyce z przewagą ugrów i brązów. Kolory są „poprzecierane”, kładzione szerokimi pociągnięciami pędzla, może nawet szpachli, w kilku miejscach znać ślady pęknięć. A więc ściana brązów, rozjaśniona od góry, a w partii środkowej przechodząca w złamaną szarością żółć, po prawej stronie u góry widać jakiś zarys (być może twarzy?), obok niej przetarta grafitowa plama, u dołu wyraźna połać brunatnego pasa pnącego się ku górze w stronę prawej krawędzi obrazu. Spoza jego górnego brzegu wychyla się (albo wspiera się na nim) głowa psa. Tak to na pierwszy rzut oka wygląda. Na obrazie nie ma prawie nic, namalowane jest nic, pustka, nieobecność, brak. Jest tylko jeden znaczący akcent: w dużej, nieomal monochromatycznej, płaszczyźnie obrazu pojawia się znienacka głowa psa. I tu jest pies pogrzebany.
Ten obraz jest jedną wielką niewiadomą. Niewiele o nim wiemy, a to, co wiemy dotyczy raczej sfery nieistotnego, zresztą również w tym obszarze wiele jest luk i domysłów. Malowidło zalicza się do tak zwanych las pinturas negras, 14 czarnych obrazów, które namalował Francisco de Goya y Lucientes w latach 1819–1823. Tworzyły one osobliwy wystrój parteru i pierwszego piętra Quinta del Sordo (posiadłości leżącej wówczas pod Madrytem, dziś już nieistniejącej), a zakupionej przez malarza na kilka lat przed śmiercią.
Quinta del Sordo – Dom Głuchego, | 1900, źródło: Wikipedia.org
Co prawda, nazwę nadał domowi poprzedni właściciel, ale osobliwym zrządzeniem losu jego nowy posiadacz przydał jej wiarygodności: jak wiadomo, pod koniec życia Goya cierpiał na głuchotę, co było konsekwencją przebytej choroby. Ta okoliczność należy także do części ciemnej legendy otaczającej las pinturas negras. Pierwotnie obrazy te zostały namalowane na ścianach, malarz kładł farby olejne wprost na gipsowym tynku; dopiero w latach 70. XIX wieku przeniesiono je na płótno i umieszczono w muzeum.
Nazwano je „czarnymi” ze względu na mocno ograniczoną, ciemną kolorystykę malowideł, ale co najmniej w tym samym stopniu z powodu ich mrocznego, miejscami upiornego, charakteru. Miały one być jakoby owocem umysłu samotnego, rozchwianego wewnętrznie, zamkniętego przed światem i pogrążonego we własnych obsesjach. Jedno wydaje się pewne, a upewnia o tym oko: Goya malował te obrazy tylko dla siebie, w aurze absolutnej, nie skrępowanej niczym wolności twórczej, nie związany żadnymi obligacjami tematycznymi czy estetycznymi.
Francisco Goya, Bójka na kije – Czarne obrazy | ok. 1820-1823, malowidło ścienne przeniesione na płótno, Museo del Prado, Madryt
W kompozycji fresków i w rozwiązaniach formalnych szedł tylko za swoją intuicją, stosował pomysły malarskie przekraczające znacznie horyzont epoki. Widać w nich niebywałą siłę i autonomię malarskiego gestu nie liczącego się z ówczesnym kanonami estetyki i przyzwoitości, nie dbającego zupełnie o zdanie ewentualnej publiki. Mają one w sobie coś z późnych kwartetów Beethovena (także już wtedy głuchego), kompozycji jawnie gwałcących reguły dobrego smaku, wychodzących dalece poza grzeczną klasyczną normę gatunku, odwróconych całkowicie plecami do publiczności. Valeriano Bozal nazwał Quinta del Sordo laicką Kaplicą Sykstyńską, miejscem, w którym piękno i wizja odkupienia zastąpiona została przerażającymi obrazami ludzkiego (i dodaj my boskiego – por. Saturn pożerający własne dzieci) bestialstwa, wizerunkami starości, samotności i losu o wielkiej sile rażenia.
Francisco Goya, Saturn pożerający własne dzieci | ok. 1819-1823
malowidło ścienne przeniesione na płótno, Museo del Prado, Madryt
„Są to sceny straszne i zagadkowe, wyraz pesymizmu, gdzie nie ma miejsca na okruch nadziei. Również zapis widzenia, które sięga gdzie indziej, przebija się przez pozory dnia i wprowadza w królestwo nocy”.
Francisco Goya, Pielgrzymka do źródła św. Izydora – Czarne obrazy | ok. 1820-1823, malowidło ścienne przeniesione na płótno, Museo del Prado, Madryt
W tej brutalnej i ciemnej malarskiej wizji panuje zupełny brak złudzeń, tak co do gatunku ludzkiego, jak też co do infernalnej natury empirycznej rzeczywistości, a przedstawiony tu przejmujący obraz ludzkiego zoo logu ma siłę jasnowidzenia. I tu zdaje się pies pogrzebany.
Francisco Goya, Dwie staruchy jedzące zupę – Czarne obrazy | ok. 1820-1823, malowidło ścienne przeniesione na płótno, Museo del Prado, Madryt
Przez ponad pół wieku obrazy z Domu Głuchego nie były znane widzom. Dziś można je oglądać w Prado w dwóch pomieszczeniach, w układzie, który stara się naśladować ich pierwotne usytuowanie. Wiemy, że Goya nie nadał swoim obrazom żadnych konkretnych tytułów, a te, pod którymi je znamy zostały im arbitralnie przypisane wiele lat po jego śmierci. Malowidło, o którym mowa funkcjonuje dzisiaj pod wieloma tytułami: Pies, Głowa psa, Pogrzebany pies, Pies na wpół utopiony, Pies walczący z nurtem rzeki – a nie jest to bodaj wyczerpująca lista. W języku hiszpańskim funkcjonują najczęściej dwa tytuły: El Perro oraz El Perro semihundido.
Francisco Goya, Pies | 1819–1823, Museo del Prado, Madryt
Znajdujący się na pierwszym piętrze, tuż obok Asmodeusza, El Perro jest jedynym pośród czternastu „czarnych obrazów”, który swoim charakterem wyraź nie odbija od reszty. Na pierwszy rzut oka wydaje się pozbawiony wymiaru anegdotycznego, nie sposób związać go z żadną narracją. Według niektórych badaczy obraz ten został namalowany najpóźniej, pusta przestrzeń miałaby jakoby świadczyć o tym, że fresk nie został przez malarza dokończony. W przeciwieństwie do reszty obrazów, brak w nim „akcji”, jest całkowicie statyczny, nic w nim się nie dzieje. W istocie nie bardzo wiemy, na co patrzymy, trudno o jakąś rokującą dramaturgicznie poszlakę, wokół której można by zbudować choćby pozór uspójniającej narracji. I tu też jest pies pogrzebany.
Rzeczywiście, wielce intrygująca jest ta potężna masa ciemno brązowej, szarawej, brudnożółtej płaszczyzny stojącej w jawnej asymetrii wobec ginącej w tym bezmiarze głowy nieznanego psa.
Francisco Goya, Dwóch zakonników – Czarne obrazy | ok. 1820-1823, malowidło ścienne przeniesione na płótno, Museo del Prado, Madryt
Ktoś ze skrupulatnych buchalterów sztuki obliczył, że ta głowa to ledwie jeden procent całego obrazu. Pies go trącał. Jeden czy dwa procent – to niczego tak naprawdę nie zmienia w naszej percepcji obrazu – interpretacyjnie ten szczegół znaczy tyle, co nic, daje jedynie groteskowe złudzenie precyzji opisu. Ale czym jest ta dziwna przestrzeń obrazu Goyi? Przestrzeń, która wypełnia niemal całą jego płaszczyznę. Czy to jest element realnego pejzażu, czy może sztucznej, zakomponowanej przez artystę scenografii? Nie wiemy w ogóle nic na temat ontologii tej sceny. Jaki jest status realności w niej przedstawiony? Czy to jest „zapis” naocznej rzeczywistości widzianej przez malarza, czy może raczej ilustracja bliżej nieznanej opowieści? A może jest to werystyczna wizualizacja jakiegoś sennego koszmaru malarza? Czy ten namalowany pies miał jakieś odniesienie do realnego zwierzęcia, czy też jest psem tylko wyobrażonym? Czy ta przestrzeń rozpościerająca się wokół głowy psa to jest ściana piasku, czy może gliniany dół? I czy ten dół stał się jego grobem? Bo może tu naprawdę jest pies pogrzebany.
„Mój” obraz El Perro Goyi to tak naprawdę kilka obrazów nałożonych na siebie. To najpierw, tkwiący niejasno w tyle głowy powidok tego obrazu, który widziałem jakiś czas temu w Prado. Stałem długo w niedużej odległości od niego, nieruchomy, oniemiały, ze stopami wbitymi w muzealną posadzkę. Później, na ten „obraz od powiekami”, nałożyło się jeszcze kilka reprodukcji. Każda z nich, rzecz jasna, ma nieco inne parametry kolorystyczne, dlatego teraz, kiedy to piszę, nie wiem już – i nie próbuję dziś ustalić – jak „naprawdę” wyglądał obraz Goyi, jak przedstawiał mi się wówczas, kiedy oglądałem go na tak zwane „własne oczy”. O czym więc tak naprawdę mówię, mówiąc o obrazie Goyi? O tym obrazie, który widziałem kilka lat temu w Prado, obrazie, który mnie zatrzymał przy sobie, przygiął do ziemi? Czy raczej o kilku papierowych reprodukcjach, które mam teraz pod ręką, i z których korzystam podczas pisania? Czy może raczej o jakimś osobliwym palimpsestowym obrazie mentalnym złożonym z kilku nałożonych na siebie warstw pomieszanych wzajemnie, stopionych ze sobą tak ściśle, że trudno mi już dziś rozróżnić, co było naocznie widzianym oryginałem, a co jedynie jego zapośredniczoną kopią. I tu także jest pies pogrzebany.
I jeszcze to, co może najważniejsze. Czym w istocie jest to, co namalował Goya? Co znaczy i jak znaczy, to, co tu zostało namalowane? I czy w ogóle coś znaczy? Czy wobec przyrodzonej niemo ty obrazu i braku przekonujących podpowiedzi historycznej natury, uprawnione są wobec El Perro jakiekolwiek egzegezy, komentarze, glossy, interpretacje, wykładnie hermeneutyczne? Bo może tu nie ma nic do rozumienia? Może niepotrzebnie prokurujemy tu jakieś domysły interpretacyjne, jakieś anegdotyczne „ciągi dalsze”. A może nasza niewiedza ma po prostu swoje przyczyny w tym, że to, co dzisiaj widzi my jest – jak to się czasem w historii malarstwa zdarzało – obrazem przemalowanym, więc przekłamanym? Może jest tak, że oryginalny fresk zawierał dużo więcej i przez to był czytelniejszy w odbiorze? Ale ten trop także okazuje się ślepą uliczką. Pisze Juan José Junquera, znawca dzieła Goyi:
„Sugerowano, że konserwacja dzieła ukryła ciało psa i człowieka – być może myśliwego – umiejscowionego po prawej stronie, w przestrzeni zajętej przez rozległą ochrową łatę. Jednakże promienie rentgenowskie i cięcia warstwowe pokazują, że pod spodem nie ma nic, z wyjątkiem szkicu pejzażu, na szczycie którego został namalowany pies. Nie wiemy, jakie jest znaczenie tego malowidła, ale spojrzenie psa czyni go najbardziej niepokojącym z całej serii.”
W sytuacji, kiedy obraz jest tak hermetyczny, tak ubogi w konteksty pozamalarskie (historyczne, biograficzne czy literackie), może powinniśmy poprzestać jednak na tym, co widzimy bezpośrednio. No dobrze, ale co tak naprawdę widzimy? Co jest przedmiotem naszego spojrzenia? Oglądam ten obraz po raz kolejny (który to już raz?), wzrok, jak zawsze, ślizga się bezładnie po ugrowych przestrzeniach w górze i środku obrazu, by w końcu – wcześniej czy później – natrafić na czarny punkt u jego dolnej krawędzi. Na ten punkt zwrotny, znikający punkt, cień, cierń, wykrzyknik, znak zapytania, wołacz. Ale ta niezidentyfikowana figura to także, z epistemologicznej perspektywy patrząc: ciemna plamka poznania. I tu chyba rzeczywiście jest pies pogrzebany.
Kiedy czyta się teksty na temat El Perro – eseistyczne, literackie, ale także naukowe – tym, co może najbardziej w nich zaskakuje i porusza jest fakt, że ich autorzy traktują namalowanego psa jak isto tę żywą. Że instynktownie ożywiają namalowaną materię, że „mylą” namalowane z rzeczywistym. Ta skłonność zdaje się przemożna, i mówi coś istotnego tyleż o obrazie, co o nas samych. Kilka instruktywnych przykładów. Robert Hughes, kompetentny i wnikliwy biograf Goyi pisze:
„Nie wszystkie obrazy z Quinta del Sordo można odczytać, nawet hipotetycznie, jako wyraz protestu przeciw żałosnemu i niesprawiedliwemu absolutyzmowi. Pies, który wpatruje się w nas błagalnie z samego dna studni ruchomych piasków, nie ma zapewne żadnego związku z sytuacją polityczną, ale sprawia nadzwyczaj przejmujące wrażenie. Jego strach, pragnienie bezpieczeństwa i tęsknota za nieobecnym panem kojarzą się z nieszczęściem człowieka w ponurym świecie, z którego Goya się wycofał. Nie wiemy, co ten obraz oznacza, lecz jego tragizm porusza nas na poziomie podświadomości.”
Fragment pochodzi z książki:
Dariusz Czaja
Gramatyka bieli. Antropologia doświadczeń granicznych »
Wydawnictwo Pasaże
Kraków 2018
