Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia

M I G A W K A  Z W Y S T A W Y:

Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia
Organizator: Muzeum Narodowe w Warszawie
Czas trwania: 8 lipca – 9 października 2022
Kuratorzy wystawy:
Zofia Machnicka (Muzeum Narodowe w Warszawie)
Paweł Polit (Muzeum Sztuki w Łodzi)

Ekspozycja Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia, fot. Bartosz Bajerski, Muzeum Narodowe w Warszawie

Stanisław Ignacy Witkiewicz był uważnym obserwatorem przemian sztuki w dobie przyspieszenia cywilizacyjnego pierwszej połowy XX wieku. Odkrycia naukowe, powiązany z nimi rozwój techniki oraz głębokie zmiany społeczne kojarzył z procesem postępującej mechanizacji życia. Mimo braku zorientowania tematycznego, dzieła Witkacego rejestrowały rytm przemian epoki nowoczesności, podporządkowując aktualne doświadczenie historyczne wymogowi konstrukcyjnej jedności dzieła.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Autoportret, detal | 1913, Muzeum Narodowe w Warszawie

Wystawa „Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia” proponuje nowe spojrzenie na dzieło Witkacego przez osadzenie jego prac w XX-wiecznych i współczesnych kontekstach teoretycznych. Nowym interpretacjom służy powiązanie praktyk artysty z wybranymi wątkami jego refleksji.

Ekspozycja Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia, fot. Bartosz Bajerski, Muzeum Narodowe w Warszawie

Zamiast chronologicznej narracji prezentującej ewolucję twórczą artysty wystawa proponuje ujęcie kontekstowe. Grupuje różnorodną twórczość wizualną Witkacego wokół dziewięciu tematów i odnosi ją do XX-wiecznych i współczesnych kontekstów teorii. Pozwala to zobaczyć ukształtowanego artystę, związanego z XIX-wiecznym etosem czystej sztuki, który jednocześnie etos ten podważa, wyprzedzając swoją epokę i faktycznie przebudowując pole sztuki. Przyjęte przez kuratorów wystawy podejście kontekstowe wydobywa związki twórczości artystycznej Witkiewicza z jego myślą filozoficzną, nie tylko w dziedzinie estetyki, lecz również refleksji historiozoficznej, socjologicznej i ontologicznej. Intuicje i rozstrzygnięcia Witkacego związane z poczuciem niepokoju, schyłku i wyczerpania się starego porządku oraz traktowanie cielesności jako niezbywalnego wymiaru podmiotowości są bliskie współczesnemu odbiorcy i jego rozumieniu sytuacji egzystencjalnej i cywilizacyjnej.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Autoportret | 1924, Muzeum Podlaskie w Białymstoku

Narracja wystawy splata dziewięć wątków tematycznych: Kosmologie, Ruch, Ciało, Jedność Osobowości, Wizja pierwotna, Historia, Indywidua (na tle Tajemnicy Istnienia), DADA, Zdarzeniowość. Części te składają się na esej wizualny, w ramach którego prace Witkacego, pochodzące z różnych okresów i wykonane w różnych technikach, wchodzą ze sobą w dialog. Powstaje w ten sposób obraz złożonej i wszechstronnej osobowości twórczej.

Ekspozycja Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia, fot. Bartosz Bajerski, Muzeum Narodowe w Warszawie

Odkrywaniu nowych znaczeń i nieznanych dotąd aspektów prac Witkacego ma służyć zestawienie ich z wybranymi dziełami przedstawicieli sztuki nowoczesnej: Umberta Boccioniego, Janusza M. Brzeskiego, Marcela Duchampa, Maxa Ernsta, Wasilija Kandinsky’ego, Bronisława W. Linkego, Rudolfa Schlichtera. Nie chodzi tu o śledzenie inspiracji i zależności, lecz o zaprezentowanie dzieła Witkacego na tle sztuki europejskiej.

Tego typu kontekstualizacja historyczno-kulturowa pozwala ukazać go jako jednego z najważniejszych modernistów europejskich. Nieformalną bohaterką wystawy jest Debora Vogel, współczesna Witkiewiczowi poetka i teoretyczka sztuki, której koncepcja zdarzeniowości, sformułowana w odniesieniu do jego twórczości literackiej, posłużyła za przesłankę powiązania prac Witkacego z twórczością artystów z kręgu lwowskiej grupy „artes”.

Wystawa jest próbą pokazania ouvre Witkiewicza w całej jego złożoności – od malarstwa, poprzez rysunek, performans, strategie autokreacji. Przyjęcie współczesnej perspektywy krytycznej pozwala zakwestionować utrwalony podział na główny i poboczny nurt twórczości Witkiewicza. Działania paraartystyczne i protoperformatywne (uważane dotąd za marginalne) zdaniem kuratorów wystawy są równie nośne artystycznie i ideowo jak prace malarskie stworzone zgodnie z założeniami teorii Czystej Formy.

Wątki tematyczne wystawy

Kosmologie

Fascynacja nieskończonością, obecna w rozważaniach filozoficznych i utworach literackich Stanisława Ignacego Witkiewicza, współbrzmi z „kosmiczną” obrazowością jego malarstwa, w którym przejawia się dążenie artysty do całościowego ujęcia Istnienia, zajęcia kosmicznej perspektywy wobec wszelkich istot i zjawisk natury.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Wieloryb i Andromeda, z cyklu Kompozycje astronomiczne | 1918, Muzeum Narodowe w Warszawie

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Nova Aurigae, detal | 1918, Muzeum Literatury w Warszawie

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Antares w Skorpionie | 1917, Muzeum Literatury w Warszawie

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Encke | 1918, kolekcja prywatna

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Capricornus | 1918, Zamek Królewski na Wawelu

We wczesnych „Kompozycjach astronomicznych”, serii prac na papierze powstałych w drugiej dekadzie XX wieku, Witkacy nadaje cechy antropomorficzne zjawiskom astronomicznym: kometom, mgławicom czy gwiazdozbiorom. Prace te czynią odbiorców świadkami powstawania z materii kosmicznej kolosalnych postaci – nowych Istnień Poszczególnych. Konfrontują się one z nieskończonością Witkiewiczowskiej czasoprzestrzeni, której odpowiednikiem jest, zgodnie z założeniami artysty, Czysta Forma dzieła malarskiego.

Ekspozycja Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia, fot. Bartosz Bajerski, Muzeum Narodowe w Warszawie

W późniejszych pracach międzywojennych – kompozycjach olejnych i pastelowych – wizje Witkacego stają się coraz bardziej złożone. Demoniczne postacie zmagają się ze sobą w brutalnej i odbywającej się w kosmicznej skali „walce potworów”. Motywy astronomiczne pojawiają się również w portretach Witkacego z okresu dwudziestolecia międzywojennego.

Ruch

Ukazywanie zmienności i dynamizmu rzeczywistości to jeden z głównych wątków poszukiwań artystycznych początku XX wieku. Manifestuje się ono m.in. w sposobie ujmowania brył przez kubistów i futurystów, ich dążeniu do uchwycenia symultaniczności zjawisk.

Również w malarstwie Witkacego kreowanie efektów ruchu jest jedną z najważniejszych metod budowania kompozycji. Jej dynamizm zawdzięcza „napięciom kierunkowym” – szczegółom określającym orientację form i upodabniającym je do przedmiotów. W swoich tekstach estetycznych Witkacy pisał, że kompozycja „staje się daleko bardziej jednolita, kiedy napięcie zostało przy pomocy bardzo nieznacznych szczegółów spotęgowane”. Wzmacnianiu jedności kompozycji służą również stosowane przez niego „przecięcia przedmiotów”, znane z obrazów kubistów i futurystów, które artysta porównał do „geologicznych uskoków, przesunięć części przedmiotowych całości (ciała, twarzy lub przedmiotów martwych)”.

Eksperymenty malarskie Witkacego odpowiadają jego poglądom filozoficznym; w pismach z zakresu ontologii uznał on ruch – jako zjawisko obiektywne – za „pewnego rodzaju ciągłość przestrzenną ze zmieniającymi się stale elementami”.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Kompozycja fantastyczna (Kuszenie świętego Antoniego) | 1915-1920, Muzeum Narodowe w Warszawie

Ciało

Ciało i cielesność to częste motywy ikonograficzne u Witkiewicza. Napięte bicepsy i ścięgna, wydatne brzuchy, charakterystyczne „szponiaste” i powyginane kończyny, umięśnione cielska zmagające się w brutalnych zapasach, zapewniają kompozycjom artysty spójność i wyznaczają „napięcia kierunkowe”. Również późniejsze rysunki Witkacego eksponują cielesność postaci, nierzadko „przerośniętą” i monstrualną.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Szatan | 1920, Muzeum Narodowe w Warszawie

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Kompozycja (Wizyta u Radży) | 1919-1921, Muzeum Okręgowe w Toruniu

Ta dojmująca obecność ciała w obrazach Witkacego jest prefiguracją kierunku, w którym zdążała jego ontologia. W jej ramach ciało zostało w pełni uznane za niezbywalny komponent postrzegającego podmiotu. Cielesność to fundamentalny wymiar funkcjonowania Witkacowskiej jednostki – „Istnienia Poszczególnego” – a co za tym idzie, całości Istnienia.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Szukanie nowej gwiazdy | 1922, Muzeum Narodowe w Warszawie

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Kompozycja – kuszenie Adama | 1920, Muzeum Narodowe w Warszawie

Perspektywa cielesna, przyjęta przez Witkacego zarówno w jego myśli filozoficznej, jak i w twórczości artystycznej, łączy nas z innymi bytami, również zwierzęcymi, i daje nam możliwość wyjścia poza perspektywę antropocentryczną.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Akt | 1922, Muzeum Narodowe w Warszawie

Późne rysunki z lat 30. eksponują seksualność i erotyzm, wątki silnie obecne również w jego twórczości literackiej.

Jedność osobowości

Portrety Witkiewicza, zarówno fotograficzne, jak i malarskie, ujawniają głębię i bogactwo życia psychicznego modeli. Przekazują sens niepowtarzalnego w każdym przypadku doświadczenia „jedności osobowości”.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Portret Leona Reynela | 1926, Muzeum Narodowe w Warszawie

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Portret Heleny Białynickiej-Biruli | 1927, Muzeum Sztuki w Łodzi

W portretach pastelowych, nierzadko wykonanych podczas sesji narkotycznych, artysta sugeruje intensywność doznania własnego istnienia poprzez śmiałość zestawień kolorystycznych oraz spontaniczność rysunku, graniczącą niekiedy z automatyzmem gestu.

Serie portretów fotograficznych, analizujące fizjonomię modeli w sposób niemal naukowy, sprzyjały analizie psychologicznej, a stosowane przez Witkacego zabiegi technologiczne, np. manipulacja ostrością odbitek, osłabiały ich naturalizm i wzmacniały autorski charakter zdjęć.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Portret wielokrotny | 1917, Muzeum Sztuki w Łodzi

Prezentowane w tej sekcji portrety pastelowe zaliczane były przez artystę do kategorii C i D: „Charakterystyka modela subiektywna – spotęgowania karykaturalne tak formalne, jak psychologiczne nie-wykluczone. W granicy kompozycja abstrakcyjna, czyli tzw. »Czysta Forma«” (Regulamin firmy portretowej „S.I. Witkiewicz”, 1928).

Witkacy tworzy dynamiczne wizerunki postaci, rejestrując wyrażane w ich poruszeniach zmiany psychiczne. Efekt ruchomości postaci zbliża portrety Witkiewicza do niektórych formistycznych portretów „na tle istoty” Augusta Zamoyskiego.

Ekspozycja Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia, fot. Bartosz Bajerski, Muzeum Narodowe w Warszawie

Wizja pierwotna

Źródłem procesu twórczego jest, według Witkacego, pierwotna wizja malarska – rodzaj swobodnej gry wyobraźni, niepodległej normom życiowego praktycyzmu. Wizja taka pojawia się w momencie uwolnienia przedmiotów z relacji przyczynowo-skutkowych, przetworzenia znanych kształtów w nieznane. Jej warunkiem jest zanegowanie świata danego w potocznym doświadczeniu; stanowi ona impuls aktu twórczego – ma charakter creatio ex nihilo. W jej następstwie świat, jak pisał Witkacy, „w swej absolutnej irracjonalności”, ujawnia swoją strukturę formalną.

W swoich pismach Witkacy podkreśla nieokreśloność i potencjalność wizji pierwotnej, która umożliwia uchwycenie bytów niejako w momencie ich stawania się, wyłaniania się ich kształtów ze sfery wyobraźni. Jest ona tworzywem metodycznie przeprowadzonej konstrukcji form w kompozycji malarskiej.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Fantazja – Bajka | 1921-1922, Muzeum Narodowe w Warszawie

Niektóre oleje i pastele są rejestracjami swobodnej gry wyobraźni w wizji malarskiej, inne – takie jak Kuszenie św. Antoniego czy Tworzenie świata – czynią ją głównym tematem. Bezpośrednią emanacją wizji są natomiast rysunki tworzone pod wpływem narkotyków, głównie peyotlu.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Tworzenie świata | 1921-1922, Muzeum Sztuki w Łodzi

Historia

Witkiewicz uważał nowoczesność za epokę przyspieszenia cywilizacyjnego. Jego zdaniem rozwój techniki skorelowany z wprowadzaniem coraz doskonalszych form organizacji społecznej, prowadzi do stopniowej i nieodwracalnej stagnacji kulturowej. Wzrastające umasowienie życia przyczynia się do automatyzacji jednostek, co powoduje zanik „uczuć metafizycznych” decydujących o ich wyjątkowości i niepowtarzalności wobec nieskończonego Istnienia.

Ekspozycja Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia, fot. Bartosz Bajerski, Muzeum Narodowe w Warszawie

Wizerunki lokomotyw, obecne w twórczości Witkacego od samego początku, stają się emblematycznymi przedstawieniami przyspieszenia cywilizacyjnego. Ironiczne rysunki artysty zawierają odniesienia historiozoficzne: komentują aspekty nowoczesnego życia, jego banalizację, monotonię, automatyzację produkcji, degradację duchową jednostek. Katastroficzna optyka Witkacego osiąga swoją kulminację w grupie prac ukazujących sceny zezwięrzęcenia i brutalnej walki.

Apokaliptyczne wizje Witkacego zestawione są z wybranymi pracami m.in. Maxa Ernsta i Bronisława Wojciecha Linkego. Artystów tych zaliczyć można do grona modernistów formułujących diagnozy upadku kultury, wbrew dominującym w okresie międzywojennym artystycznym fascynacjom postępem, techniką i urbanizacją.

Prace fotograficzne Janusza Marii Brzeskiego dobrze ukazują napór techniki na życie człowieka. Zderzają jednostkę z siłą maszyny, wpisują ciało w rytm jej funkcjonowania. Zgodnie z diagnozą Brzeskiego, ludzie stopniowo stają się robotami – zachowują i ubierają się podobnie, mieszkają w podobnych wnętrzach. Ich praca „została zorganizowana na wzór maszyn” pisał, a indywidualność stała się zbyteczna. To zarazem świat, który budzi fascynację – paliwem, który go napędza, jest erotyzm. Podobna optyka postępującej mechanizacji ludzkości manifestuje się w pismach i obrazach Witkacego.

Indywidua (Na tle tajemnicy istnienia)

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Portret Leona Reynela II | 1926, Muzeum Narodowe w Warszawie

Wiele portretów Witkacego wydaje się ukazywać wykorzenienie postaci z ciągłości tradycji kulturowej. Sugerują one doświadczenie pustki i melancholii wobec diagnozowanego przez artystę przyspieszenia historii.

Są to w większości portrety typu A i B, czyli przedstawienia o charakterze reprezentacyjnym. Prace te są dla Witkacego okazją do wyeksponowania stylu życia w dwudziestoleciu międzywojennym.

Odzwierciedlają ówczesne kanony mody, zaś sposoby upozowania i uczesania modeli oraz fantasmagoryczność przedstawienia sprzyjają uchwyceniu osobowości portretowanych osób.

Włączone do tej części wystawy prace artystów z lwowskiej grupy „artes” – Aleksandra Krzywobłockiego i Tadeusza Wojciechowskiego – wzmacniają pesymistyczny wymiar Witkacowskiej diagnozy nowoczesności. Przedstawione w nich postacie upodobnione są do manekinów z witryn sklepowych i magazynów ilustrowanych.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Fałsz kobiety. Autoportret z portretem Maryli Grossmanowej | 1927, Muzeum Narodowe w Warszawie

DADA

Przeświadczenie Witkacego o śmierci sztuki w konsekwencji wyczerpania się możliwości malarstwa w zmieniającej się rzeczywistości społecznej, a przede wszystkim jego działania paraartystyczne i protoperformatywne, zbliżają jego twórczość do praktyk artystów DADA. Działania te, oraz wielopoziomowa gra z rzeczywistością i sztuką prowadzona w ramach Firmy Portretowej, mieszczą się w perspektywie Witkacego, w której sztuka mogła splatać się z życiem, a życie ze sztuką.

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Portret Stefana Szumana jako dziecka | 1932, Muzeum Narodowe w Warszawie

Narrację tej części wystawy wyznacza zderzenie strategii Witkacego z twórczością Marcela Duchampa, jednego z protagonistów ruchu DADA. Wspólnym rysem praktyk obydwu artystów jest ironia wyrażająca się w tworzeniu mistyfikacji, kamuflażu, grach językowych, kpinach i złośliwościach. Łączy ich metoda przetwarzania materiałów gotowych.

Witkacy uważał, że dowolna treść może zostać wykorzystana do budowy dzieła w czystej formie, Duchamp pojmował twórczość w kategoriach modyfikacji znaczeń napotkanych składników otoczenia. Obaj podejmowali grę z własną tożsamością i cechowała ich skłonność do formułowania przekazu na zasadzie rebusu, gry słów i paradoksów znaczeniowych.

Zdarzeniowość

Ze strategiami performatywnymi Witkacego wiąże się kategoria „komponowania zdarzeń” wyróżniona w odniesieniu do jego twórczości przez Deborę Vogel, poetkę i teoretyczkę związaną ze lwowską grupą „artes”. Według niej opisywani przez Witkacego bohaterowie, nienasyceni formą, „konstruują” zdarzenia, przewidują przeżycia, obliczają i układają z góry sytuacje, a starając się wymknąć procesom postępującej automatyzacji, dążą do maksymalnej intensyfikacji swoich doświadczeń. Zdarzenia, w których uczestniczą, mają wymiar artystyczny.

Ekspozycja Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia, fot. Bartosz Bajerski, Muzeum Narodowe w Warszawie

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Kompozycja z dziobatymi stworami | 1922, Muzeum Narodowe w Krakowie

Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Ostatni papieros skazańca (Autoportret) | 1924, Muzeum Literatury w Warszawie

Witkacy realizuje kategorię zdarzeniowości zarówno w rysunkach, jak i inscenizowanych sytuacjach towarzyskich rejestrowanych na fotografiach. Postacie z rysunków i dokumentowanych fotograficznie „scen improwizowanych” starają się „przeżywać siebie w sposób istotny”, planują zdarzenia i uczestniczą w sytuacjach umożliwiających doznanie dziwności istnienia. Witkacy staje się tu kreatorem „wypadków”, które mają moc wykolejenia życia z torów zmechanizowanej egzystencji.

Tego rodzaju „egzystencjalny akcjonizm” wybrzmiewa również w działalności grupy „artes”. Zdarzeniowy wątek w późnej twórczości Witkacego pokrewny jest rejestracjom inscenizowanych zdarzeń utrwalonych na fotografiach Aleksandra Krzywobłockiego z udziałem postaci z lwowskiego środowiska artystycznego.