Verrocchio, il maestro di Leonardo
Palazzo Strozzi/Museo Nazionale del Bargello
Florencja
9.03.2019 – 14.07.2019
Palazzo Strozzi, fot. Anna Cirocka
Kiedy w lutym br. zwiedzałam wnętrza Palazzo Vecchio w jednej z sal trwała konserwacja słynnego posągu z brązu Putta z delfinem autorstwa Verrocchia. Wielce ciekawym zajęciem jest przyglądanie się pracy ludzi, którzy z pokorą i niezwykłą cierpliwością, milimetr po milimetrze dotykają dzieła sztuki. Putto jest florencką rzeźbą rozpoznawalną dla każdego turysty, bo jego kopia znajduje się na dziedzińcu Palazzo Vecchio.
Oryginał posągu można podziwiać w zbiorach Museo Nazionale del Bargello, a przez najbliższe kilka tygodni to jeden z głównych eksponatów na wystawie Verrocchio. Il maestro di Leonardo. Jest to pierwsza retrospektywna wystawa, bo do tej pory Andrea del Verrocchio był raczej pomijany przez kuratorów pomimo tego, że jego twórczość wywarła niebywały wpływ na sztukę Florencji, Toskanii i całej Italii. Jego nazwisko pojawiało się przy okazji recenzji innych wystaw, a jego prace wspierały, jeśli można tak to ująć, inne ekspozycje. Stało się tak w przypadku portretu renesansowego, który objął twórczość portretową od Donatella do Belliniego (Berlin i Nowy Jork 2011), gdzie zaprezentowano popiersie kobiety i Portret Giuliana de’ Medici autorstwa Verrocchia. Później, w Palazzo Reale w Mediolanie (2015), prace Verrocchia uzupełniały twórczość jego najsłynniejszego ucznia, Leonarda.
Andrea del Verrocchio Św. Hieronim | ok. 1465-1470, Gallerie degli Uffizi, Florencja
Andrea del Verrocchio był artystą niespotykanego talentu i inwencji twórczej, z umiejętnością przekazania wiedzy i uniwersalnego przesłania w sztuce. Potwierdza to także fakt, iż jego twórczość odbiła się echem w pracach artystów, którzy tworząc wiele wieków później, wyraźnie inspirowali się Verrocchiem.
Aby zorganizować wydarzenie tego formatu, co obecna wystawa, potrzeba było prawie pięciu lat pracy wielu specjalistów, dziesiątek kwerend w muzeach i bibliotekach i zaangażowania całego miasta. Ponad 70 obrazów zostało wypożyczonych z muzeów i prywatnych kolekcji z całego świata, między innymi z Londynu, Nowego Jorku, Paryża, Amsterdamu i miejscowej Galerii Uffizi. Wystawa prezentuje w sumie około 120 dzieł sztuki w ośmiu salach Palazzo Strozzi oraz uzupełniających je tematycznie salach Museo Nazionale del Bargello. Wydarzenie jest także częścią obchodów roku Leonarda da Vinci w związku z 500-letnią rocznicą jego śmierci.
Wystawę ułożono chronologicznie rekonstruując ścieżkę artystyczną Verrocchia: od edukacji w warsztacie złotnika, przez praktykowanie rzeźby z artystami takimi jak Desiderio da Settignano i Donatello, aż po rysunki i malarstwo. To, co zwraca uwagę poza chronologią twórczości, to jasność układu wystawy: zrównoważony podział między malarstwem i rzeźbą, narracja uzupełniona rysunkami, choć o ograniczonej liczbie ze względu na działanie światła. Całość jest ze sobą powiązana, a kolejne sale dopełniają się wzajemnie.
– 1 –
Kobiety Verrocchia
W pierwszej sali znajdują się popiersia kobiet. Marmurowy portret o subtelnym reliefie autorstwa Desideria da Settignano z ok. 1455-1460 roku otwiera wystawę jako dzieło, które było bezpośrednią inspiracją dla popiersi dłuta Verrocchia. Da Settignano rzeźbił płytko, precyzyjnie i niemal geometrycznie, szczególnie widać to w delikatnym reliefie wzoru sukni kobiety. Twarz o wąskich ustach i oczach, idealnie gładka, ukształtowana tak, że wypukłości i wgłębienia rzucają cienie wydobywając jej wyraz. Gęste sploty włosów upiętych w modną w XV wieku fryzurę z jednym pasmem miękko układającym się z boku szyi. Verrocchio inspirował się popiersiem da Settignano rzeźbiąc swoją Młodą kobietę dziesięć lat później, a następnie, ok. 1475 roku wykonując popiersie Damy z bukietem kwiatów.
Andrea del Verrocchio, Dama z bukietem | ok. 1475, Museo Nazionale del Bargello, Florencja
Kobiety Verrocchia noszą delikatniejsze ubrania, szczególnie w drugim popiersiu mistrzowsko wykonano cienką warstwę tkaniny delikatnie przymarszczonej na dekolcie. Dodatkowo dłonie Damy z bukietem kwiatów bardzo przyciągają uwagę ze względu na swobodne ułożenie palców modelki. Długie i smukłe dłonie, o wąskich nadgarstkach i lekko zarysowanych paznokciach żyją własnym życiem, jednocześnie stanowiąc integralną część rzeźby. Verrocchio lekkimi wgłębieniami zaznaczył ścięgna. Tę rzeźbę należy oglądać nawet dla samych dłoni. Zestawiono ją zresztą z rysunkiem Leonarda da Vinci przedstawiającym studium dłoni kobiecych, bezpośrednio wzorowanym na Damie z bukietem kwiatów.
Leonardo da Vinci Studium dłoni | ok. 1474, Castello di Windsor, Royal Library, Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2019
Andrea del Verrocchio, Dama z bukietem, detal | ok. 1475, Museo Nazionale del Bargello, Florencja
– 2 –
Antyczni bohaterowie
Andrea del Verrocchio Dawid, detal (głowa Goliata) | 1473–1475, Museo Nazionale del Bargello, Florencja, fot. Anna Cirocka
Druga sala prezentuje twórczość Verrocchia pomiędzy Desideriem da Settignano, a Leonardem da Vinci na przykładzie antycznych bohaterów z rzeźbą Dawida jako centralnym punktem rozważań artysty. Sam Dawid jest przykładem nowego spojrzenia na biblijnego bohatera, sumą rozmyślań Verrocchia o fizjologii i charakterze. Zauważalna jest tu elegancja w pozie, dbałość o detal estetyczny i pewna nonszalancja w wizerunku słynnego zwycięzcy. Goliat to stary, zmęczony wojownik o zapadniętych policzkach i z dużą raną w głowie. Oczy ma zamknięte, mocno podkrążone, z samotną łzą zastygłą tuż pod kącikiem.
Verrocchio przedstawił Dawida zwycięskiego i świadomego swojego zwycięstwa, nie unikającego spojrzeń, pozującego z głową Goliata, jakby chciał powiedzieć „zrobiłem to ja, Dawid, to moja chwila”.
Andrea del Verrocchio Dawid | 1473–1475, Museo Nazionale del Bargello, Florencja, fot. Anna Cirocka
Na ścianach wyeksponowano popiersia kobiet i mężczyzn i to one pokazują drogę Verrocchia do ostatecznej wymowy dzieła przedstawiającego antycznego bohatera. Pięknie zestawione zostały płaskorzeźby Desideria da Settignano z popiersiami Verrocchia. Olimpias, matka Aleksandra Wielkiego, u Desideria ma spokojną twarz, statyczną pozę, precyzyjnie ułożone włosy ozdobione wieńcem laurowym. Płytko ryte fałdy tkanin bardzo delikatnie układają cienie na piersi. Wieniec laurowy nie ma tu mocy władzy, czy zwycięstwa, jest ledwie ozdobą na włosach. Ale intymność tego przedstawienia sprawia, że można poczuć się osobą podglądającą Olimpias.
Andrea del Verrocchio Olimpias lub Kleopatra | 1460-1470, marmur, Victoria and Albert Museum, Londyn, fot. Anna Cirocka
Desiderio da Settignano Olimpias, królowa Macedonii | ok. 1460-1464, marmur, 55 x 35 x 7 cm, Pałac Królewski w La Granja de San Ildefonso, fot. Anna Cirocka
U Verrocchia młoda Olimpias (lub Kleopatra) ma rozwiane włosy, suknię opadającą z ramion i odsłaniającą piersi, ale podobny, skupiony i spokojny wyraz twarzy. Verrocchio nadał swojej postaci więcej ekspresji, choć statyczna twarz temu przeczy. Artysta prawdopodobnie chciał ukazać charakter kobiety, której temperament i energia zostały ujarzmione wystudiowaną miną, włosy przytrzymane opaską, zebrane z czoła, a mimo to rozwiewające się z tyłu swobodnie. Podobnie szata, niedbale przerzucona przez ramię nie przykrywająca piersi, które tutaj nie są erotyczne, ani zmysłowe, cielesność spójna jest tu z duchem.
Pośrodku sali w dwustronnej gablocie są prezentowane studia rysunkowe głów kobiecych i męskich, szkic Madonny z Dzieciątkiem i głowy zwierząt Leonarda da Vinci.
Leonardo da Vinci Studium Madonny karmiącej | ok. 1480, Castello di Windsor, Royal Library, Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2019
– 3 –
Verrocchio – malarstwo i rysunek
Trzecia sala oraz kolejne z obrazami i rysunkami przygotowała kuratorka, Andrea De Marchi, specjalizująca się w malarstwie renesansowym. Pierwszym dziełem, które napotykamy jest Madonna z Dzieciątkiem z Gemäldegalerie.
Andrea del Verrocchio Madonna z Dzieciątkiem | ok. 1470-75, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie / Christoph Schmidt
Cel kuratorki był dwojaki: przybliżyć z jednej strony samo malarstwo Verrocchia, ale też jego stylistykę, która przejawia się w następnych pokoleniach artystów. Dzieciątko stojące na parapecie to temat podjęty także przez Perugina.
Andrea del Verrocchio, Madonna z Dzieciątkiem (obraz przypisywany Peruginowi) | ok. 1470, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie / Christoph Schmidt
Pietro Perugino Madonna z Dzieciątkiem | ok. 1470, Musée Jacquemart-André, Paryż
W obrazie Madonna di Volterra, Verrocchio ukazał swoją tendencję do idealizowania natury, do formalnej geometrii, harmonii, ideałów zgodnych z myślą renesansową, że artysta stwarza, nie tylko naśladuje. Kuratorka pokazuje, że następne pokolenie chciało naśladować nową elegancję: subtelne efekty iluzjonistyczne w architekturze nawiązującej do antyku oraz postacie wplecione w krajobraz.
Domenico del Ghirlandaio Madonna adorująca Dzieciątko (Madonna Ruskina) | ok. 1470, National Gallery of Scotland, Edynburg
Inspiracja jest widoczna szczególnie w kwestiach detali dłoni, biżuterii, pozy Dzieciątka stojącego na marmurowym parapecie. Kompozycja jest taka sama, ale barwy u Perugina bardziej rozproszone, szczególnie w fałdach tkanin. Jednak, pomimo dalekiego oddziaływania (np. Pinturicchio tworzący w Rzymie) Toskania była i jest regionem najbardziej badanym, bo spuścizna Verrocchia właśnie tutaj jest najbardziej rozpoznawalna. Mamy więc Domenico Ghirlandaio (Madonna adorująca Dzieciątko znana także jako Madonna Ruskina, ok. 1470, tempera i olej na desce, National Gallery of Scotland, Edynburg) i jego linearność, która jest swoistą manierą florentczyka, ale także nawiązuje do linearności Verrocchia, chociaż profile twarzy jego postaci są miękkie, bardziej subtelne w rysunku.
W National Gallery of Scotland w Edynburgu Madonna Ruskina jest przypisywana Andrei del Verrocchio, ale kuratorzy wystawy zdecydowali się umieścić tabliczkę znamionową opisującą obraz jako dzieło Ghirlandaia. Dzieło było przypisane Verrocchiowi do czasu, aż kupił je John Ruskin i do tej pory autorstwo jest dyskutowane. W każdym razie, jeśli zgodzimy się, że to dzieło Ghirlandaia, można je uznać za jedno z lepszych jego autorstwa, pomimo tego, że w momencie malowania, artysta miał niewiele ponad 20 lat.
Madonna Ruskina ze wspaniałą perspektywą, otwartą przestrzenią z antycznymi ruinami i złotym połyskiem na szatach Marii jest najlepszym z trzech prezentowanych dzieł Ghirlandaia, ale należy zauważyć także twórczość Botticellego wywodzącą się z tych samych tradycji linearnych. Niestety tylko jeden obraz reprezentuje malarstwo tego modnego w XV wieku florenckiego mistrza – Madonna z Dzieciątkiem i dwoma aniołami. Trudno jest wykazać, że Botticelli praktykował u Verrocchia, ale na pewno przejął część jego maniery po tym, jak wyzwolił się spod wpływu Fra Filippo Lippiego.
Sandro Botticelli Madonna z Dzieciątkiem i dwoma aniołami | ok. 1468, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Neapol
Andrea del Verrocchio, Madonna z Dzieciątkiem i dwoma aniołami (Madonna di Volterra), ok. 1471-1472, The National Gallery, Londyn
Wyjątkowym dziełem Verrocchia jest płaskorzeźbiona Madonna z Dzieciątkiem ze zbiorów Bargello. Niezwykle elegancka, naturalna poza, bez wystudiowanych ruchów dłoni, z Dzieciątkiem w swobodnej pozie z rączką uniesioną do błogosławieństwa, ale bez nadmiernej powagi Zbawiciela ludzkości. Płaskorzeźbę dopełnia rama i tworzy iluzję uczestnictwa marmurowych postaci w naszej codzienności.
Francesco di Simone Ferrucci, Madonna z Dzieciątkiem i aniołem | 1477–80, Museum of Fine Arts, Boston, fot. Anna Cirocka
– 4 –
Verrocchio – freskant
Przechodząc do kolejnej sali mijamy wielkoformatowy fresk z konwentu San Domenico w Pistoi, dość zniszczony, przedstawiający pierwotnie Madonnę z Dzieciątkiem i klęczącego u jej stóp św. Hieronima. Pomimo dużych ubytków można się przyjrzeć anatomii świętego, Verrocchio bowiem precyzyjnie namalował jego ciało, częściowo widoczne spod opadającej z ramion szaty. Niespodziewane, bo chyba niewiele osób skupia się na Verrocchiu – twórcy fresków. Kolory są doskonałe, a duży format fresku nie ujmuje postaciom naturalności. Fragmenty malowanej architektury, które się zachowały, sugerują iluzję głębi i przestrzeni, geometrię pejzażu.
– 5 –
Verrocchio – oddziaływania
Sala piąta prezentuje wpływ Verrocchia na artystów działających w Rzymie, w stolicy papieskiej na przykładzie rzeźb i rysunków. Śpiący młodzieniec Verrocchia z pięknym ciałem, rzeźbiony pełnoplastycznie, przyjął pozę odpoczywającej Wenus z rysunków Verrocchia i Leonarda.
Andrea del Verrocchio Śpiący młodzieniec, fragment | ok. 1475/80, Staatliche Museen zu Berlin, fot. Anna Cirocka
Tu jednak podobieństwa się kończą, bo ciało mężczyzny jest precyzyjnie ukazane, z każdym ścięgnem, mięśniem, zagłębieniem w ciele, żyłami na dłoniach i nieznacznie przebijającym się kośćcem. Wenus na rysunku natomiast jest eteryczna, odziana w miękko spływającą szatę. Do tej rzeźby widziałabym inne studia rysunkowe, bazujące na anatomii męskiego ciała.
– 6 –
Inspiracja antykiem
Szósta sala jest korespondencją różnych rzeźb, rysunków i projektów Verrocchia inspirowanych antykiem, a jej centralny punkt to Putto z delfinem. W ślad za Donatellem, Verrocchio przyczynił się do ustalenia najbardziej kanonicznego modelu fontanny bazującego na formach antycznych. Zgodnie z tym, co pisał Vasari: Dla Wawrzyńca Medyceusza wykonał na studnię w Careggi figurę chłopca ściskającego rybę i rzeźbę tę, doprawdy dzieło godne podziwu, książę Kosma ustawił w dziedzińcu swego pałacu na studni, jak to widzi się obecnie (w czasach Vasariego rzeźba była już przeniesiona na dziedziniec Palazzo Vecchio w miejsce, gdzie dzisiaj można oglądać jej kopię).
Andrea del Verrocchio Putto z delfinem | ok. 1470-1475, Musei Civici Fiorentini-Museo di Palazzo Vecchio, Florencja
– 7 –
Madonna di Piazza
Obraz Madonna di Piazza (1485-1486) jest dziełem rozpoczętym przez Verrocchia, a ukończonym przez Lorenza di Credi. Między innymi na podstawie tego ołtarzowego obrazu kuratorzy starali się pokazać, że styl Verrocchia przeniknął także do twórczości Perugina, a następnie Rafaela. Słodycz oraz klasyka, jaką lubimy w Madonnach Rafaela ma swoje źródło w pracy Verrocchia.
Andrea del Verrocchio, Lorenzo di Credi Madonna di Piazza | 1474-1479 i 1485-1486, Pistoia Cathedral
Także w tej sali zaprezentowano terakotowe bozzetta, czyli modele do rzeźb, przygotowywane przez Verrocchia do cenotafu kardynała Forteguerri. Konkurs na cenotaf był rozpisany w 1476 roku i mieszkańcy Pistoi chcieli przekazać zlecenie Piero del Pollaiolo, ale ostatecznie, dzięki interwencji Wawrzyńca Wspaniałego powstało to unikatowe dzieło. Anioły są autorstwa Verrocchia i jego warsztatu, a do jednego z nich podjęto próbę przypisania rzeźby Leonardowi da Vinci.
– 8 –
Mistrz i uczeń
Ostatnią, ósmą salę poświęcono tematowi, który po otwarciu wystawy stał się przyczyną dyskusji w środowisku badaczy sztuki. Kurator Francesco Caglioti opisał rzeźbę Madonny ze śmiejącym się Dzieciątkiem jako dzieło Leonarda da Vinci. I właściwie dochodzimy tu do sedna tej wystawy, która, owszem, we wspaniały sposób prowadzi nas przez sztukę Andrea del Verrocchio, ale jest także kolejnym uświetnieniem sztuki jego najsłynniejszego ucznia.
Leonardo da Vinci Madonna ze śmiejącym się Dzieciątkiem | ok. 1472, Victoria and Albert Museum, Londyn
Zrekonstruowano bowiem drogę artystyczną Leonarda poprzez prezentację jego rysunków od najwcześniejszych studiów w warsztacie Verrocchia po samodzielne dzieła z okresu jego mistrzowskiej działalności. Natomiast wczesna rzeźba, bo pochodząca z ok. 1472 roku, kiedy Leonardo miał około 20 lat, jest nie tylko akcentem kończącym zwiedzanie, ale także punktem wyjścia do dalszych rozważań. Zestawiono ją ze studiami rysunkowymi Leonarda, które prezentują kluczowe elementy porównawcze dla proponowanej atrybucji. Nie jest to pierwszy raz, gdy rzeźbę przypisuje się Leonardowi. Profesor Caglioti próbował dokonać takiej atrybucji już kilka lat temu i trudno oprzeć się wrażeniu, że wystawa została przygotowana wokół tego tematu tym bardziej, że całość jest wspierana studiami rysunkowymi Leonarda dokładnie dopasowanymi do dialogu z rzeźbą.
Terakotowa rzeźba Madonny jest niewielka, ma wysokość 48 cm. Przedstawia czułą matkę ze śmiejącym się dzieckiem, bardzo realistyczną scenę domową bez przekazu, że mamy do czynienia ze świętymi osobami. Codzienność eleganckiej Madonny, której wysoki status podkreślony strojem, nie wyklucza opieki nad własnym, ślicznym dzieckiem.
Dzieło zestawiono z trzema studiami rysunkowymi Leonarda i jednym Lorenza di Credi zwracając uwagę na kilka punktów porównawczych. Przede wszystkim brano pod uwagę sposób ułożenia fałd tkaniny spływającej z kolan Marii. Charakterystyczne dla Leonarda sfumato jest widoczne także w jego rysunkach, gdzie tkaniny mają jedwabisty połysk i bardziej subtelne przejścia, niż kontrastowy światłocień w pracach Verrocchia. Kuratorzy podkreślają także realistyczną pozę Dzieciątka oraz jego twarz, nietypową, bo w XV wieku mały Jezus nie bywał uśmiechnięty. Całą serię tajemniczych uśmiechów Leonarda, wśród których kluczowym jest uśmiech Mony Lisy badacze postanowili teraz rozpocząć od analizy wyrazu twarzy Madonny z prezentowanej rzeźby.
Leonardo da Vinci Draperia siedzącej postaci | ok. 1475-1480, Luwr, Paryż
Rzeźba jest elementem stałej ekspozycji w Victoria&Albert Museum w Londynie jako dzieło Antonia Rossellino. Takiej atrybucji dokonał w 1964 roku John Pope-Hennessy, dyrektor V&A Museum (1969-1972) oraz British Museum (1973-1976), ale niestety nie poparł tego dowodami, które przekonałyby obecnych badaczy. Głos w dyskusji zajęła także badaczka twórczości Leonarda, Carmen C. Bambach z Metropolitan Museum w Nowym Jorku i poparła tezę kuratorów, że to oryginalne dzieło Mistrza z Vinci. Odpowiedź V&A Museum jest ostrożna i specjaliści z Londynu przypominają, że już w 1889 roku po raz pierwszy zaproponowano autorstwo Leonarda.
Profesor Caglioti, który twierdzi, że Madonna… jest jedyną zachowaną rzeźbą Leonarda, już w 2004 roku przy okazji wystawy w Lukce mówił o swoich badaniach i wnioskach. Później, w 2013 roku Edoardo Villata rozpoczął dyskusję na temat atrybucji jednego z aniołów z katedry w Pistoi twierdząc, że może on być autorstwa Mistrza z Vinci, a jego tezę poparła Maria Teresa Fiorio w 2015 roku. Wiadomo, że praktykując u Verrocchia Leonardo musiał się zetknąć z techniką rzeźbiarską. Sam także podejmował próbę stworzenia monumentalnego pomnika konnego księcia Sforzy. Umieszczenie przez kuratorów tabliczki znamionowej jednoznacznie wskazującej na autorstwo Leonarda jest, moim zdaniem, zbyt daleko posuniętą interpretacją.
To ostatnia sala wystawy, ale całość ekspozycji została tak skonstruowana, by doprowadzić nas do jednoznacznego wniosku, zgody z profesorem Caglioti. Także brak dyskusji pomiędzy dziełami w sali Leonarda, bo porównanie draperii tylko z jego rysunkami jest jednostronne. Uważam, że jako materiał porównawczy powinny tutaj się znaleźć prace Antonia Rossellino, a nawet Verrocchia, bo studium draperii Lorenza di Credi może stanowić pomost do poprzedniej sali, ale nie przyczynia się do rozważań na temat autorstwa rzeźby.
Oprócz Palazzo Strozzi nieduża część wystawy znajduje się także w Museo Nazionale del Bargello. Tam wpływ Verrocchia został ukazany na przykładzie pełnoplastycznej rzeźby z jednej z nisz Orsamichele. To Niewierny Tomasz, grupa rzeźbiarska, która pośrednio narzuciła artystom florenckim nowy sposób przedstawiania Chrystusa: jako łagodnego mężczyzny ze spokojną twarzą otoczoną długimi lokami oraz zadbaną brodą. W Bargello prezentowane są także drewniane krucyfiksy. Znana jest rywalizacja na tym polu, chociażby z anegdoty przytoczonej przez Vasariego, a opowiadającej żartobliwy spór pomiędzy Donatellem, a Brunelleschim.
Andrea del Verrocchio Niewierny Tomasz | 1467-1483, Musei del Bargello, Florencja
Verrocchio eksperymentował z różnymi technikami artystycznymi: rysował, malował, tworzył rzeźby z marmuru, odlewy z brązu. Jest mistrzem całego pokolenia artystów, podobnie jak Giotto, czy Donatello. Dzięki jego twórczości artyści florenccy rozprzestrzenili sztukę renesansu poza granice miasta i Toskanii. Jednak Andrea del Verrocchio został zdominowany przez swojego genialnego ucznia, Leonarda już w XV i XVI wieku. A dzisiaj ponownie to właśnie nazwisko artysty z Vinci przyciąga tłumy na wystawę.
Na koniec ciekawostka, a właściwie ironiczny komentarz, który przeczytałam na stronie „The Guardian”, że jeśli atrybucja rzeźby Madonny ze śmiejącym się Dzieciątkiem zyska akceptację, będzie to oznaczać, że w chwili, gdy Wielka Brytania opuszcza UE, jej publiczne kolekcje dzieł sztuki okazały się najlepszymi depozytami dziedzictwa kulturowego Europy.
Wystawa organizowana przez Fondazione Palazzo Strozzi i Musei del Bargello we współpracy z National Gallery of Art w Waszyngtonie (która będzie drugim miejscem wystawy od 29 września 2019 do 2 lutego 2020 roku) oraz przy wsparciu gminy Florencja, regionu Toskanii i Izby Handlowej Florencji. Współudział Fondazione CR Firenze.
Kuratorzy: Francesco Caglioti i Andrea De Marchi.
Palazzo Strozzi można odwiedzać do 14 lipca 2019, codziennie, w godz: 10:00-20:00, w czwartki 10:00-23:00. Bilet wstępu: 13 euro.
A może to Cię zainteresuje:
- Tycjan „Magdalena pokutująca” - 4 października 2024
- Caravaggio „Chłopiec z koszem owoców” - 28 czerwca 2024
- Guido Reni „Atalanta i Hippomenes” - 6 czerwca 2024
- Hic habitat felicitas, czyli tu mieszka szczęście. O erotycznych Pompejach - 24 kwietnia 2024
- Fresk „Wiosna”, Pompeje - 22 marca 2024
- Antonio Canova „Paolina Borghese jako Wenus Zwycięska” - 16 marca 2023
- Rafael Santi „Portret papieża Juliusza II” - 14 czerwca 2020
- Trzy Gracje — piękno od Antyku do Klasycyzmu - 28 grudnia 2019
- Piero della Francesca „Zmartwychwstanie” - 8 sierpnia 2019
- Simone Martini „Maestà” - 2 czerwca 2019
Dziękuję za interesujący i fachowy artykuł. Wystawę w Bargello widziałam na przełomie kwietnia i maja. Niestety, wykonanie zdjęć było surowo wzbronione.
Jednak udostępniono krótkie wydawnictwo na temat wystawy. Dziedziniec Bargello to cudowne miejsce, a muzeum wysycone jest najprzedniejszą sztuką.