Olga Boznańska – Frida za mgłą. Historia portretu pewnej enigmatycznej pianistki

Miłośnicy sztuki o Fridzie mogą mówić – i pisać – godzinami. Samo imię uruchamia ciąg skojarzeń. Więc stop, wróć, zapomnij o Kahlo, jej pędzlach i Meksyku. Chodzi o Eissler, fortepian i… pół Europy.

Zobaczyłam ją latem na ekranie laptopa, ale co innego przykuło wówczas moją uwagę. W ramach plebiscytu zorganizowanego przez Muzeum Pałac Herbsta spośród setki obrazów wybranych do projektu Jak to widzisz? wolno było wskazać tylko piątkę. „Boznańska? – pomyślałam. – Posępny portret niemłodej kobiety? Nie, nie, to zupełnie nie dla mnie, aż dreszcze przechodzą po plecach, w ogóle tego nie widzę”. Zapomniałam.

Olga Boznańska, Portret pianistki Fridy Eissler | ok. 1928, Muzeum Pałac Herbsta, Oddział Muzeum Sztuki w Łodzi

Z końcem sierpnia najwspanialsza z możliwych wiadomości: to, jak widzę obrazy, jest wystarczająco ciekawe, abym trafiła do ekskluzywnego grona dziesięciorga kuratorów wystawy Jak to widzisz? i przez kilka najbliższych miesięcy obcowała ze sztuką tak blisko jak jeszcze nigdy. Gdy pierwszego września po raz pierwszy weszłam do łódzkiej Galerii Sztuki Dawnej, wiedziałam już, które obrazy wygrały w plebiscycie i trafią na naszą wystawę. Część czekała w magazynach, kilka wisiało na innych ekspozycjach, ale niektóre były już tu. Dwudziesty ósmy obraz w stawce, Portret pianistki Fridy Eissler, wisiał na ścianie sali z kolumnami. Bury i ponury jak go pamiętałam, ale… w bezpośrednim kontakcie oczy Fridy prześwidrowały mnie na wylot. Jak mogłam kiedykolwiek przejść obok nich obojętnie? Ze ściany obok wycyzelowana w każdym szczególe Maria Rodakowska patrzyła wzrokiem trochę rozkojarzonym, trochę czułym, a trochę dumnym: „Patrzcie, patrzcie, jakiego zdolnego syna urodziłam – Artystę!”.

Henryk Rodakowski, Portret matki | 1853, Muzeum Pałac Herbsta (Oddział Muzeum Sztuki w Łodzi)

To wzrok na użytek zewnętrzny, wszyscy nosimy taki na co dzień. W zestawieniu z monumentalnym dziełem Rodakowskiego dużo mniejszy, rozedrgany obraz Boznańskiej był tymczasem idealną projekcją tego, co człowiek ma nie tyle na sobie, co w sobie – wtłoczone w głąb i możliwie najskrzętniej schowane także przed własną świadomością: obezwładniające przerażenie śmiercią, a czasem i samym życiem.

Na obu obrazach widać właściwie tylko twarz i dłonie. Jasne kołnierzyki i mankiety ciemnych sukien odcinają się kontrastowo. Siedząca w fotelu modelka Boznańskiej nie skupia się jednak na utrzymaniu rąk w wystudiowanej pozycji, złożone dłonie oparła na kolanach. „Cóż to za rozkosz malować rękę, zwłaszcza gdy jest piękna, sucha, żylasta, o długich palcach” – mówiła Marcinowi Samlickiemu Boznańska¹. I wbrew temu, czego w takim razie można by oczekiwać, namalowała te ręce, te palce pianistki nieostro, tak jak je rzeczywiście widzimy, patrząc drugiemu człowiekowi prosto w oczy. W czarne i lśniące jak paciorki oczy modelki, której wydatne kości policzkowe podkreślają wychudzenie twarzy. Usta są pełne, żywo czerwone, ale nie równoważą wrażenia, że to nie tylko kobieta smutna i niemłoda – w głowie kołacze mi myśl o „złym wyglądzie”. Odpycham ją, nie chcę stereotypu. Może wcale tego nie widzę, może wróżę sobie z nazwiska modelki – coś, czego wcale nie ma? Kogo więc widzę i kto patrzy na mnie? Kim u licha była Frida Eissler?

Olga Boznańska, Portret pianistki Fridy Eissler, detal | ok. 1928, Muzeum Pałac Herbsta, Oddział Muzeum Sztuki w Łodzi

Na początek zbieram okruchy z publikacji poświęconych życiu i twórczości Boznańskiej. Z listu radcy ambasady RP w Paryżu Jana Szymańskiego wynika, że obraz, zakupiony został wiosną 1939 roku dla Miejskiego Muzeum Historii i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów przy pl. Wolności 1 w Łodzi. Przedstawia „wiedenkę, pianistkę”, z którą malarka zaznajomiła się „osobiście” w czasie pobytu w Wiedniu². Ani słowa o tym, kiedy dokładnie i w jakich okolicznościach znajomość ta miałaby być zawarta ani kto przedstawił sobie nawzajem obie panie. Jestem w stanie jedynie wydedukować, że jeśli portret datowany na „ok. 1928” z początkiem października tego samego roku znajdował się już po drugiej stronie Atlantyku na wystawie w Pittsburghu, to „około” znaczy z pewnością „najpóźniej”.

Z drugiej strony w katalogach powtarza się informacja, że Olga Boznańska wykonała kilka portretów Fridy³. Powinny więc istnieć przynajmniej trzy, jednak zgodnie z proroctwem Samlickiego („Skatalogowanie wszystkich dzieł artystki będzie przedstawiało kiedyś wielką trudność ze względu na ich rozrzucenie po obu półkulach ziemi”⁴) udaje mi się zobaczyć tylko dwa. Tym drugim jest własność Muzeum Narodowego w Warszawie. Znajdujący się tam od 1937 Portret Fridy Eissler opatrzono alternatywnym tytułem Portret panny Ellen, choć datowany na „po 1925” obraz przedstawia ewidentnie tę samą osobę co portret ze zbiorów łódzkich.

Olga Boznańska, Portret panny Ellen | po 1925, Muzeum Narodowe w Warszawie

Modelka jest równie smutna i nawet jeszcze bardziej spięta, ale sprawia wrażenie znacznie młodszej. Może to jedynie optyczne złudzenie, wywołane bielą sukienki? Niekoniecznie. Cytowana już relacja z wizyty Marcina Samlickiego w paryskiej pracowni Boznańskiej opatrzona jest datą 13 sierpnia 1925 roku, a oboje rozmawiają przecież także o tym właśnie portrecie:

„Zabierając się do portretu – mówi do gości Boznańska – artysta winien sobie zdać sprawę z założenia barwnego modela, tak go ubrać, dać mu odpowiednie tło i oświetlenie – by wszystko razem stanowiło pewną harmonję. Czasami zdarza się, że w ciągu malowania spostrzegam niedostateczność wyzyskania harmonji i konieczność zmiany jak np. w tym portrecie Miss Thomasson. Pamiętacie panowie, iż malowałam ją w szarym płaszczu, co nie dawało mi zadowolenia. Zmieniłam i o ile lepiej w tej białej sukni w wielką czarną kratę wychodzi ta lwia głowa o białej czuprynie włosów. Podobne założenie barwne macie panowie w portretach panny Podstolskiej i Esler.”

Olga Boznańska, Portret M. Thomasson (Portret malarki Pani Thomasson) | ok. 1920-1925, Muzeum Narodowe w Krakowie

Barw w przedwojennym miesięczniku wprawdzie nie widać, ale wśród kilkunastu portretów ilustrujących tekst Samlickiego umieszczono i ten – zatytułowany Portret panny Esler i ewidentnie istniejący już w owym 1925 roku.

O ile kwestia „panny Ellen” staje się w tym momencie dość łatwa do wyjaśnienia – sprowadzałaby się do niewłaściwego przepisania zbyt wyciągniętej w pionie litery „s” i trudnej czasem do odróżnienia od „n” litery „r” – problematyczne staje się także samo nazwisko. Czy to tylko jakaś niezręczność autora, który w tym samym tekście wspomina „Bethovena” i „Velasqueza”? A może to jednak kwestia francuskiej wymowy niemieckiego nazwiska? Dlaczego jednak Boznańska miałaby tak je wymawiać? Czy pochodzące z tego samego, teoretycznie niemieckojęzycznego państwa i znające się „z Wiednia” kobiety porozumiewały się po francusku? Czyżby nie tylko sama Boznańska, ale obie miały francuskie korzenie? A może owa „wiedenka”, która „w latach dwudziestych XX w. przebywała w Paryżu”⁵, była już wiedenką tylko z pochodzenia i uznała francuszczyznę za swoją do tego stopnia, by osobiście przyjąć zmienione brzmienie własnego nazwiska? W toku dalszych poszukiwań okazało się, że nie byłoby w tym nic dziwnego, a Fridzie mogło brakować poczucia zakorzenienia.

Marianna i Clara Eissler

Była siostrą wielce w swej dobie popularnych w Europie, kosmopolitycznych artystek Marianny i Clary, grających w duecie na skrzypcach i harfie⁶. Na stronach Musik und Gender im Internet znajduję zdjęcia młodych kobiet o rysach znanych mi z portretu – czy znów ulegam sugestii i złudzeniu? Ku memu zdumieniu odkrywam również, że „les demoisselles Eissler”, mieszkające na co dzień w Anglii, a w miesiącach letnich w południowofrancuskim Cannes, nie urodziły się wcale w Wiedniu, lecz w Brnie na Morawach i posiadały nie do końca ustaloną liczbę sióstr. Kontrowersja wynika stąd, że muzykalne siostry występowały jak się zdaje w różnych konfiguracjach, recenzenci zaś niezbyt gorliwie sprawdzali imiona towarzyszących oryginalnemu duetowi pianistek. W notkach prasowych pojawia się więc i Emmy, i Emma, i Fanny, i Frida, i Freda. Czy naprawdę ktoś wydał na świat, wychował i wykształcił siedem wirtuozek, w tym kilka o podobnych do siebie imionach? Trop do odpowiedzi na to pytanie znajduję we fragmencie artykułu o siostrach Eissler w brytyjskim miesięczniku The Windsor Magazine: „Herr Eissler był profesorem nauk ścisłych na uniwersytecie brneńskim. Jednak gdy zmarł, Madame Eissler przeniosła się do Wiednia, aby jej córki mogły uzyskać więcej pod względem muzycznym, niż było to możliwe w Brnie”⁷.

W drugiej połowie XIX wieku jedyną uczelnią wyższą w Brnie była istniejąca od 1849 roku Niemiecka Techniczna Szkoła Wyższa (Deutsche Technische Hochschule Brünn). Okazuje się jednak, że córki poszukiwanego przeze mnie Hermanna Eisslera, celebrytki owego czasu, mogły dążyć do wyolbrzymienia prestiżu i zasług własnej rodziny – żadnego Eisslera w tamtejszej wyższej szkole technicznej nigdy nie było, natomiast w księgach metrykalnych brneńskiej gminy żydowskiej zmarły w czerwcu 1870 roku Hermann opisany został jako pięćdziesięciojednoletni, chory na gruźlicę nauczyciel religii. Co ciekawe, wszystkich brneńskich Eislerów zapisano przez jedno „s” i choć w połowie XIX wieku ortografia ss/s/ß była jeszcze płynna, przychodzi mi do głowy pytanie, czy przeprowadzając się do Wiednia, madame Eissler dołożyła do nazwiska dodatkowe „s”, by zdystansować się względem przeszłości nie tylko dosłownie, ale i metaforycznie? Może także wyznaniowo? Odpowiedzi jak na razie brak.

Tymczasem z księgi zgonów przerzucam się na akty urodzeń i powoli przeczesuję lata, w których Hermann mógł spodziewać się potomstwa. Pomiędzy rokiem 1855 a 1868 znajduję Emilie, Idę (półtora roku po jej narodzinach odnotowano zgon dziewczynki), Friderike, Marię Annę, kolejną Idę i wreszcie Klarę, która miała prawo w ogóle nie pamiętać czasów brneńskich i której być może wtłoczono do głowy legendę o naukowej pozycji ojca. Żoną Hermanna i matką wszystkich jego córek okazuje się Rosa z domu Hirschfeld, której rodzić cztery pierwsze córki pomagała Julie Plott, dwie ostatnie – Julie Schneider⁸.

Olga Boznańska, Portret pianistki Fridy Eissler, detal | ok. 1928, Muzeum Pałac Herbsta, Oddział Muzeum Sztuki w Łodzi

Jestem już zatem w stanie zidentyfikować opisane przez recenzentów siostry towarzyszące w muzycznych tournées skrzypaczce i harfistce. Emma vel Emmy to najstarsza z szóstki Emilie, a najbardziej interesująca mnie Frida, Freda vel Fanny to urodzona 11 listopada 1859 Friderike. Martwię się o Idę, która być może nie tyle zbuntowała się przeciw muzycznej edukacji, co po prostu w czasach bez szczepionek i antybiotyków poszła w ślady swej imienniczki i najzwyczajniej nie dożyła momentu wyjścia na wielką estradę. Ale Emma i Frida też nikną za mgłą. Wypowiedź Clary dla The Windsor Magazine sugeruje wprawdzie, że obie kształciły się w konserwatorium wiedeńskim⁹, ale przecież wiarygodność najmłodszej siostry została już podważona. Jakkolwiek z tą edukacją było, z notek prasowych można wnioskować, że o ile Emma była stałą akompaniatorką słynnego duetu, to Frida występowała z siostrami znacznie rzadziej i nie ograniczała się do akompaniowania: w listopadzie 1888 w Berlinie koncertowały „wszystkie (!) trzy (siostry Eissler), skrzypaczka Marianna, harfistka Clara i pianistka Fanny”¹⁰, natomiast podczas koncertu 8 maja 1889 w londyńskim Princes’ Hall „trzecia siostra, panna Freda Eissler (…) w Fantazji (op. 17) Schumanna pokazała umiejętności pianistyczne naprawdę pierwszej klasy”¹¹. Jeśli tak, to prawdopodobnie występowała też samodzielnie, ale niestety jak dotychczas nikt nie dokonał szczegółowej kwerendy na ten temat. Czy jej kariera była mniej świetna od siostrzanej z powodu mniejszych zdolności? Mniej spektakularnego instrumentu? Słabszej autoreklamy? Nie wiemy.

Z jakiegoś jednak powodu Ignacy Jan Paderewski nie wyrzucił kompozycji Fridy do kosza. Czy dlatego, że zbierał wszystkie ofiarowywane mu przy najrozmaitszych okazjach utwory mało znanych czy wręcz domorosłych kompozytorów, czy może jednak zachowywał tylko te, które wiązały się ze wspomnieniem jakiegoś ważnego wydarzenia lub po prostu były wartościowe pod względem muzycznym? To kolejna zagadka, którą rozwiązać mogą tylko muzykolodzy.

Rękopisy Fridy Eissler z prywatnej biblioteki Ignacego Jana Paderewskiego, zbiory Ośrodka Dokumentacji Muzyki Polskiej XIX i XX wieku im. I.J. Paderewskiego, Li. 6500

Niezależnie od wszystkiego to dzięki Paderewskiemu zachował się fragment Mazurka oraz niedokończona Kadencja do trzeciego koncertu c-moll Beethovena autorstwa Fridy Eissler. Wraz z biblioteką Paderewskiego, znajdującą się w chwili jego śmierci w Lozannie, rękopisy trafiły kilkanaście lat po wojnie do zbiorów Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie¹². Nie wiadomo, kiedy i w jakich okolicznościach trafiły w ręce kompozytora. W przeciwieństwie do wielu innych prac z tego zbioru nie były z pewnością „dowodem najgłębszej czci” albo „głębokiej miłości, szanowania i wdzięczności” – sprawiają raczej wrażenie skreślonych szybko brudnopisów, a nad Kadencją zamiast „wyrazów hołdu” dopisano jedynie słynny cytat z Dantego: „Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate!” („Porzućcie wszelką nadzieję, wy którzy wchodzicie!”). Czy wolno nam z tego wysnuwać wniosek, że relacja dwojga muzyków – niezbyt głęboka, bo gdyby taką była, słyszelibyśmy o tym – miała charakter osobisty? Może obecność w bibliotece Paderewskiego paru kart zapisanych ręką Fridy da się powiązać ze znajomością pianisty z siostrami Boznańskimi, z których młodsza, Iza, wykazywała talent muzyczny i w młodości otrzymała ponoć od niego kilka lekcji¹³? Ot i kolejna zagadka, podobnie jak wypływająca po raz drugi kwestia języka: mimo moich wcześniejszych podejrzeń Frida raczej nie myślała o swoim nazwisku z francuska, skoro tytuł Kadencji zapisała po niemiecku.

A jednak kolejny ślad po Fridzie jest znów francuski. To przechowywane w Bibliotece Polskiej w Paryżu zapiski Marii Zielińskiej, wspominającej dwadzieścia lat wstecz „działalność panny Boznańskiej” z lat 1921–1922 oraz „przyjaciół i znajomych panny Boznańskiej, którzy posiadają jej dzieła lub którzy bywali w jej otoczeniu i mogliby udzielić pewnych wskazówek”. Dowiadujemy się z nich, że „przed 1921 malowała też panna Boznańska portret panny Eissler, artystki muzyczki, która w roku 1921 bywała prawie co dzień u panny B.”. Kolejne zdanie, opuszczone niestety przez cytującą wspomnienie Marię Rostworowską, nie wnosiło zapewne nic do opowieści o malarce, ale mogło być kolejnym elementem pozwalającym wskrzesić jej enigmatyczną modelkę¹⁴. I nad tym, co jest dostępne bez podróży do Paryża, warto się jednak zastanowić – czy ów obraz malowany „przed 1921” to ten, który kilka lat później widział w pracowni na Montparnasse Marcin Samlicki (warszawski Portret panny Ellen)? A może inny? Jeśli tak, to faktycznie można by uznać, że Olga Boznańska malowała swą znajomą „kilka” razy. Czy nadal istnieje? Czy kiedykolwiek go zobaczymy?

Wygląda na to, że „przed 1921” to co najmniej rok 1919. Bo czy to nie Fridę Eissler wymienia wówczas (znów z francuska! – choć już przez dwa „s”) w swym liście do Olgi Boznańskiej Ludwik Puget, dopytując o życie w Paryżu? „Co robią znajomi? P. Rais? P. Gondon? P. Farion? Czy wymalowała Pani panią R., córkę Am. Jean? A Libaude? A p. Essler? A miss Harrison i M. Kemp? Panią Bogdanowicz pewno Pani często widuje. Proszę pozdrowić wszystkich znajomych”¹⁵. Pianistka pojawiała się więc w pracowni malarki na przestrzeni przynajmniej jakichś dziesięciu lat. Nie wiemy, czy stale z intensywnością równą tej opisywanej przez panią Zielińską, wiadomo jednak skąd inąd, że samo pozowanie Boznańskiej nigdy nie było jednorazowym ani krótkim wydarzeniem. Czy podczas wizyt korzystała czasem z pianina stojącego w pracowni? Może grały wspólnie? Wszak „nic tak nie wzmacnia sił malarskich jak muzyka”¹⁶. Nade wszystko dręczy mnie jednak inne pytanie: skąd przychodziła „prawie co dzień”?

Zachęcona owocnymi poszukiwaniami w brneńskich archiwach sięgam do ksiąg paryskich i odkrywam, że obie artystki były właściwie sąsiadkami. O ile numeracja pozostała niezmieniona, dystans z Rue de Rennes 151 Bis na Boulevard du Montmartre 49 to nie więcej niż 200 metrów. Adres Fridy i wykonywany przez nią zawód („professeur de piano”) wraz z innymi danymi zapisał w księdze zmarłych – dla porządku, ale przecież i dla nas – urzędnik stanu cywilnego szóstej dzielnicy Paryża Ernest Bulloz. W tamten poniedziałek, jak w każdy dzień powszedni, zatrudniony w szpitalu Charité Marcelin Mailles odraportował zgony pacjentów – tym razem aż siedemnaście. Sześćdziesięciodziewięcioletnia „Frédérique Frida” zmarła 4 lutego 1929 roku nad ranem, o czwartej czterdzieści¹⁷. Szpital Charité zamknięto kilka lat później, śladu po pochówku mojej bohaterki nie udało mi się na razie znaleźć. Marianna i Clara dzięki swej dawnej karierze powracają we wspomnieniach melomanów – w roku 2018 ukazała się płyta z granym przez nie przed ponad stu laty repertuarem¹⁸. O Fridzie jakoś nie słychać, ale za to spotkanie z jej wizerunkiem ma zupełnie inny ciężar, niż w przypadku jej młodszych sióstr, po których pozostały jedynie upozowane zdjęcia reklamowe. Mistrzowska umiejętność, z jaką Boznańska wydobywała psychologiczną prawdę o swoich modelach, pozwala nam na realny, emocjonalny kontakt z prawdziwym człowiekiem.

Za pomoc w przygotowaniu tekstu dziękuję Karstenowi Holstemu, Ewie Rubinowskiej, Pavlowi Šišmie i Justynie Szombarze.

Bibliografia:
1. Blumówna H., Olga Boznańska 1865-1940. Materiały do monografii, Warszawa 1949.
2. Król A., Boznańska nieznana, Kraków 2005.
3. Olga Boznańska (katalog wystawy, oprac. E. Bobrowska, U. Kozakowska-Zaucha), Kraków 2014.
4. Rostworowska M., Portret za mgłą. Opowieść o Oldze Boznańskiej, Warszawa 2003.
5. Samlicki M., Olga Boznańska, Sztuki Piękne, R. 2 (1925/1926), nr 3.

• Info
• Lista artykułów

» Magdalena Knapowska-Niziołek

Przede wszystkim poznanianka i wielbicielka historii Poznania. Namiętnie łazi po cmentarzach. Z wykształcenia łacinniczka, niegdyś nauczycielka, dziś redaktorka, adiustatorka i korektorka. Jedna z dziesięciorga kuratorów wystawy „Jak to widzisz?” w Muzeum Pałacu Herbsta w Łodzi.

• Olga Boznańska – Frida za mgłą. Historia portretu pewnej enigmatycznej pianistki - 24 marca 2019