Każda epoka dąży do tego, by rzeczywistość pokazać z nowego punktu widzenia, twórcy chcą być nowocześni, innowacyjni, a wszelkie przemiany społeczne i gospodarcze oddziałują na kulturę życia. Renesans wyróżnia się wśród innych epok nie tylko nowym spojrzeniem na sztukę, ale także tym, że artyści starali się naśladować starożytność w rozlicznych dziedzinach.
Leon Battista Alberti (1404-1472)
Nie powinien dziwić fakt, że powrót do form klasycznych najszybciej pojawił się w architekturze, ponieważ w Italii pozostałości antycznego świata były obecne w przestrzeni miast, często w doskonałym stanie. Tradycja antyczna w Italii nie była więc tak bardzo odległa, jak w innych krajach. Na ocalałym traktacie Witruwiusza, wydanym po raz pierwszy około 1485 roku, bazowały całe pokolenia architektów.
Odnowa dotyczyła także języka. W XV wieku nie włoski, ale klasyczna łacina wzorowana na pismach Cycerona, stała się najważniejszym językiem. Ubolewano nad średniowieczną łaciną, jej składnią i pisownią1 oraz pisano traktaty w stylu Cycerona, ody na modłę Horacego, tragedie w stylu Seneki i poematy wzorowane na Wergiliuszu. Z nowożytnych autorów ceniono Leonarda Bruni, Petrarkę, Ludovica Ariosta za ich klasyczną łacinę – paradoksalnie martwy język stał się językiem innowacji. Pomimo tego, że humaniści powszechnie zajmowali się studiowaniem antycznych tekstów, nikt z nich nie napisał traktatu obejmującego kompletne zagadnienia z teorii malarstwa, lub architektury. Znakomity wyjątek stanowił Leon Battista Alberti, który swoje dwa dzieła De pictura oraz De re aedificatoria libri decem napisał już w pierwszej połowie XV wieku.
* * * *
Leon Battista Alberti urodził się w 1404 roku w Genui. Kształcił się w Padwie i Bolonii w dziedzinie prawa, greki, a następnie filozofii i nauk przyrodniczych. Czytał Cycerona i innych antycznych twórców, zaś znajomość antycznej retoryki będzie widoczna w jego twórczości literackiej w późniejszych latach. W 1428 roku, kiedy Alberti wraz z rodziną powrócił do Florencji, poznał „nową sztukę”. W kaplicy Brancaccich znajdowały się już freski Masaccia i Masolina, Ghiberti wykonał już część prac przy słynnych drzwiach do baptysterium, miasto było pełne rzeźb Donatella, zaś nad Florencją górowała kopuła Santa Maria del Fiore. Znalazłszy się w mieście, które ambitnie wyznaczało kierunki w sztuce, Alberti zaczął pracować na tyle intensywnie i wszechstronnie, że dzisiaj jest określany, obok Leonarda, „człowiekiem renesansu”. Pisał prace naukowe z różnych dziedzin (prawnicze, moralne, o sztuce żeglarskiej, o hodowli koni), różne utwory literackie, dialogi, komedie i bajki, malował, rzeźbił, wykonywał projekty architektoniczne. Jego esej w stylu Lukiana, napisany doskonałą łaciną klasyczną, został uznany przez jemu współczesnych za autentyczne dzieło starożytne.
Pomnik Albertiego na Piazza degli Uffizi, Florencja
Wielkim ułatwieniem w literackiej działalności Albertiego było wykształcenie, które zdobył na uniwersytetach, a nie, tak jak większość ówczesnych artystów, w pracowniach rzemieślniczych. Najsłynniejsze biblioteki, mające w swoich zbiorach prawdziwe perły literatury, stały przed Albertim otworem. Korzystał z florenckich zbiorów Medyceuszy, z biblioteki papieża Mikołaja V w Rzymie, ze zbiorów księcia Federigo w Urbino, biblioteki Guarina w Ferrarze, a listę jego lektur, z pewnością niepełną, można przeczytać w podanych przez niego źródłach do traktatu o architekturze. Dzięki studiom akademickim zyskał nie tylko ponadprzeciętne umiejętności, ale zawarł również szereg znajomości, które procentowały w kolejnych latach jego życia. Znał humanistę Filelfiego2, był sekretarzem i zaufanym trzech papieży i dwóch władców. Nie piastował wysokich urzędów, ale nie wynika to jednak z braku kompetencji, lecz raczej ze skromności. Był bowiem człowiekiem surowych obyczajów, a stanowiska, które zajmował, zapewniały mu godne życie.
Traktat o malarstwie De pittura
Traktat De pittura, czyli traktat dotyczący malarstwa został napisany w 1435 roku po łacinie, a rok później Alberti zredagował jego włoską wersję. Drukiem dzieło ukazało się w XVI wieku (wersja łacińska, zaś włoska dopiero w XIX wieku). Różnica pomiędzy pracą w łacinie, a traktatem po włosku polega na tym, że drugą wersję Alberti kierował do artystów nie znających łaciny, a więc pominął powoływanie się przykłady z antycznej literatury, czy wzmianki o opiniach filozofów. Cała praca jest zbiorem teoretycznych rozważań i wskazówek dotyczących malarstwa quattrocenta.
Traktat składa się z trzech ksiąg, przy czym dwie pierwsze są poświęcone linii, przestrzeni, kolorowi i bryle, zaś trzecia dotyczy humanistycznego wykształcenia artysty. Wskazówki techniczne dla artystów podnoszące problem światła, rysunku, pomysłu inspirowanego antykiem zawsze oscylują wokół perspektywy centralnej – matematycznym regułom, którym należy podporządkować malarstwo.
Dlaczego właśnie wówczas pojawiło się takie kompendium wiedzy malarskiej, kierunek wskazujący nowe prądy, rozwój i zupełnie nową szkołę? We Florencji wciąż jeszcze panował styl międzynarodowy inspirowany gotykiem oraz widoczne były wpływy malarstwa sieneńskiego. Zachwycano się Giottem i jego nowym spojrzeniem, ale artyści, którzy byli wówczas obecni w mieście, tacy jak Fra Angelico, czy Gentile da Fabriano, byli bliscy tradycji sieneńskiej. W traktacie o malarstwie Alberti jest wyraźnie przeciwny nagromadzeniu postaci i wypełnieniu płaszczyzny ornamentem bez pustych miejsc jako przykład podając Pokłon Trzech Króli Gentile da Fabriano. Obecne w sztuce kompozycje malarskie były płaszczyznowe, bogate w dekoracje, ornamenty, złocenia, zwłaszcza w partiach tła i aureoli świętych. Takie malarstwo podobało się ludziom ze względu na jego baśniowy charakter i narracyjność. Alberti uwzględniał i rozumiał potrzeby widza, ale widział konieczność zwrotu malarstwa ku naturalizmowi.
Gentile da Fabriano, Pokłon Trzech Króli | 1423, Galeria Uffizi, Florencja
Był człowiekiem religijnym, ale potrafił oddzielić wiarę od piękna i uznał, że postrzeganie rzeczywistości w sposób symboliczny czas zastąpić przedstawieniami bardziej zbliżonymi do natury, bowiem to w naturze występują harmoniczne proporcje. Wyjaśniając, sztuka miała odtąd przedstawiać cielesność, a nie duchowość, a wiedzę o sztuce należało oprzeć na doświadczeniu, a nie mistycyzmie. Ważnym punktem stała się estetyka oraz zaprzestanie oceny malarstwa z moralnego punktu widzenia, zwrot ku klasycznym formom oraz chęć podniesienia artystów do rangi pracowników umysłowych, dotąd postrzeganych jako rzemieślników.
Sporą część traktatu Alberti poświęcił na rozważania o pięknie, które w średniowieczu zostało oddzielone od dobra. Opisywał piękno jako harmonię, czyli zgodny układ części i doskonałe proporcje. Naśladowanie antyku najwyraźniej widać we wskazówkach dotyczących decorum – u Albertiego poświęconego odpowiednim drapowaniom tkanin i ubiorowi postaci i właściwym jej proporcjom. Rozważania o perspektywie są w traktacie zawsze na pierwszym miejscu i dotyczą stosunku przestrzeń – bryła. Poprawne zastosowanie perspektywy gwarantuje spoistość dzieła plastycznego, wpływa na kompozycję, którą Alberti rozumie jako formę i treść. Mamy do czynienia z composizione – układem elementów oraz invenzione – pomysłem literackim.
Dzieło o malarstwie jest niewielkie w swej objętości, ale znamionuje je pewność myślenia, prostota, język jest przejrzysty i zwięzły, a poruszona problematyka w umiejętny sposób przenosi akcent ze wskazówek technicznych dawnych pism na intelekt i świadomość artysty.
Traktat o architekturze De re aedificatoria libri decem
Około 1450 roku powstało dzieło De aedificatoria libri decem, traktat o architekturze, wzorowany na pracy Witruwiusza z I w. p.n.e. Traktat antyczny został odnaleziony około 1415 roku przez Poggia Bracciolinniego w bibliotece klasztornej Monte Cassino. Dzieło wydano drukiem dopiero w 1485 roku, a więc już po śmierci autora, który prawdopodobnie pracował nad nim do końca życia. Alberti nie kopiował teorii antycznych, ale stawiał je jako wzór. Po raz pierwszy od czasów klasycznych podał teorię użycia porządków architektonicznych oraz przedstawił projekt rozplanowania miasta i domów dla różnych warstw społecznych. Wątkiem wiążącym te wszystkie teorie było piękno, bowiem Alberti bazował na matematycznym systemie proporcji harmonicznych. Jak sam pisał piękno definiowało harmonię: „Piękno jest harmonią wszystkich części dostosowanych do siebie i będących w zgodzie i proporcji z tym dziełem, w którym się znajdują, tak, że nie można nic dodać ani ująć, ani zmienić, żeby nie zepsuć całości”3. Była to formuła używana już przez Arystotelesa. Doskonałą proporcję Alberti upatrywał w liczbach: „są liczby, które natura sobie upodobała”, kontynuując tym samym tradycje pitagorejskie i platońskie. Uważał, że doskonałe proporcje są trzy: arytmetyczna, geometryczna i muzyczna, a wszystkie tak samo cieszą oczy i uszy, tak samo obowiązują w muzyce i architekturze, czy rzeźbie. Pojęcie concinnitas będące określeniem harmonii było rozumiane jako właściwa proporcja części, a więc widać w tym wyraźne wpływy Platona i pitagorejczyków. Podobnie było z rozumieniem przez Albertiego pojęcia piękna, które określał jako obiektywną własność rzeczy, odcinając się tym samym od twierdzenia, jakoby piękno było wartością subiektywną i zmieniało się w zależności od upodobań odbiorcy. Uważał także, że piękne jest to, co jest odpowiednie i celowe, inaczej mówiąc piękno jako zgodność formy (doskonała proporcja) i piękno jako zgodność formy z treścią (odpowiedniość).
Zarówno harmonia, jak piękno w swoich teoretycznych opisach były powrotem do klasycznych koncepcji. Taki pogląd ustalił się na następne kilka stuleci. Warto zaznaczyć, że Alberti najprawdopodobniej nie był w stanie zrozumieć konstrukcyjnego widzenia starożytnych, którym zachwycał się jako klasyczną dekoracją. W traktacie pisał: „Główną ozdobą wszelkiej architektury są kolumny, albowiem postawione razem w dużej liczbie zdobią portyki, ściany i wszelkiego rodzaju otwory (…), dodają wdzięku i dostojeństwa”. W antyku greckim kolumna była elementem konstrukcyjnym, jednak już w czasach rzymskich w niektórych budowlach zaczęto oddzielać konstrukcję od dekoracji, czego przykładem jest Kolosseum. W swojej działalności architekta – praktyka nie opierał się na bezpośrednich wzorach klasycznych, bowiem te przetrwały w dość ograniczonych formach fragmentów kolumnad, łuków i pilastrów. Ale najważniejszy był dla niego pomysł, projekt rodzący się w głowie artysty, powstający na podstawie zdobytej wiedzy i umiejętnościom.
Traktat o architekturze Alberti rozpoczął rozważaniami o disegno – rysunku. Pisał, że każdy budynek składa się z rysunku i materii, przy czym jako rysunek rozumiał projekt powzięty przez umysł, nie dążący do naśladowania materii, ale bazujący na wiedzy i talencie twórcy, zaś materia była wytworem natury. W dalszym działaniu ważne były takie czynniki, jak proporcja i kształt budynku w ujęciu kanonu piękna, ale biorąc pod uwagę cechy jednostkowe. Kolejnymi ważnymi czynnikami były forma i treść, co odpowiadało kompozycji i inwencji oraz struktura jako piękno natury rzeczy i ornament określany jako subsidaria lux, czyli dodatkowy blask.
W naśladowaniu natury Alberti rozumiał nie kopiowanie wyglądu, ale naśladowanie praw nią rządzących i panującego w niej ładu. To naśladowanie dotyczyło także architektury, która wymagała od twórcy przestrzegania praw statyki.
Świadomość wiedzy
Kiedy w XV wieku pojawiła się moda na malarstwo portretowe bazujące na antycznych wzorcach, portrety malowane z profilu przypominały głowy cesarzy i cesarzowych z monet rzymskich. Także Alberti kazał się sportretować na styl starożytny i sporządził monetę z własną podobizną; prosił artystów, by w dowód wdzięczności za rady udzielone w traktacie o malarstwie, zamieszczali na obrazach jego podobiznę. W tym celu, około 1435 roku, powstała plakietka z autoportretem Albertiego, która miała służyć za wzór. Dzisiaj możemy uśmiechać się na takie podejście, ale moim zdaniem świadczy to o tym, jak bardzo Alberti wierzył w swoje teorie i jaką miał świadomość właściwości swoich poglądów.
Leon Battista Alberti Autoportret | ok. 1435, brąz, National Gallery of Art, Waszyngton
Z ogólnych poglądów Albertiego na sztukę można wyciągnąć dwa wnioski: celem sztuki jest piękno, a środkiem jest naśladowanie natury. Natura zaś, nie zawsze doskonała, była najpewniejszym wzorem piękna, co rozumieli starożytni, gdy „stawiali sobie za cel naśladowanie natury jako największej artystki we wszelkich rodzajach kompozycji”. Sztuka i piękno po raz pierwszy od czasów antycznych zbliżyły się do siebie właśnie dzięki Albertiemu.
Ważnym czynnikiem całej umysłowej pracy Albertiego pozostaje przekonanie o tym, że malarze, czy rzeźbiarze (naturalnie w dzisiejszym pojęciu rzeźbiarza, w XV wieku wciąż byli to kamieniarze, pracujący w metalu, w drewnie, czy w wosku), powinni być traktowani nieporównanie wyżej od rzemieślników. Popularyzacja nauki jako środka do samodoskonalenia rozpoczęta w teoretycznych traktatach znalazła swoje miejsce w późniejszych latach. Piero della Francesca, Leonardo da Vinci, Luca Pacioli i wielu innych opierało swoją sztukę na znajomości praw i reguł natury. U schyłku renesansu artyści zaczęli sprzeciwiać się takim zasadom i uznano, że sztuka może stać wyżej od nauki, a na pewno nie jest jej tożsama. Jednym z pierwszych osób, które zwróciły na to uwagę, był Michał Anioł.
Leonardo da Vinci Człowiek witruwiański, fragment | 1490, Gallerie dell’Accademia
Leon Battista Alberti był bardzo świadomym człowiekiem. Wierzył w to, że jego traktaty dotyczące malarstwa i architektury są wyjątkowe. Wierzył w potęgę wiedzy i wykształcenia, z czym po stu latach zgadzał się Vasari, biograf artystów: „Studia naukowe przynoszą artystom, którzy im się oddają, wyjątkowe korzyści, zwłaszcza rzeźbiarzom, malarzom i architektom, bo otwierają przed nimi drogi ku nowym pomysłom. (…) Słuszność tych spraw widać z działalności Leona Battisty Albertiego, który wydał po łacinie dzieła o architekturze, o perspektywie, o malarstwie. Są one tak wyborne, że nie prześcignął go nikt ze współczesnych artystów (…)” 4. Według Albertiego, sztuka raz wprowadzona na właściwie tory miała się rozwijać do czasu, aż stanie się doskonała. Jego miłość do antyku nie była ślepym kultem, ale czerpaniem inspiracji dla awangardy nowej sztuki. Cytował starożytnych autorów, powołując się na Cycerona, Pliniusza, Ksenofonta, Plutarcha i innych; służyli mu oni za autorytety. Jednak miał poczucie niezależności i odrębności, a antyczni twórcy stanowili historyczny dowód na to, że sztuka powinna być ceniona wysoko, że należy wskrzesić te tradycje, które są dumą Italii, na których wyrosła wielkość miejsca, gdzie przyszło mu żyć i tworzyć.
Bibliografia:
1. Alberti L. B., Ksiąg dziesięć o sztuce budowania, Warszawa 1960.
2. Alberti L. B., O malarstwie, Wrocław – Warszawa – Kraków, 1963.
3. Białostocki J., Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce. Od starożytności do 1500 r., Warszawa 1978.
4. Białostocki J., Sztuka i myśl humanistyczna. Studia z dziejów myśli o sztuce, Warszawa 1966.
5. Burke P., Renesans, Kraków 2009.
6. Legrand G., Klasycy sztuki. Sztuka renesansu, Warszawa 2007.
7. Tatarkiewicz W., Historia estetyki, t. 3, Warszawa 2009.
8. Vasari G., Żywoty najsłynniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, Warszawa 1980.
- Lorenzo Valla – włoski filolog, historyk i filozof, żył w latach 1405/07 – 1457. Napisał traktat o łacinie klasycznej, jako wzór stawiając i analizując język Cycerona w sześciu księgach, badał historię życia Konstantyna, czego efektem końcowym była praca udowadniająca fałszerstwo donacji cesarza. Wykładał we Florencji retorykę i poetykę. ↩
- Francesco Filelfi (Filelfo) – włoski humanista żyjący w latach 1398 – 1481. Studiował retorykę, gramatykę i łacinę w Padwie, wykładał filozofię w Wenecji, znał grekę i klasyczny łaciński. Tłumaczył Cycerona i Wergiliusza, a także Arystotelesa, Plutarcha, Ksenofonta i wielu innych. Znał poematy Petrarki i Dantego. Brał udział w misjach dyplomatycznych na wschód, współpracował z możnowładcami Toskanii, Lombardii i Rzymu. ↩
- L. B. Alberti, Ksiąg dziesięć o sztuce budowania, Warszawa 1960, s. 153. ↩
- G. Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy, architektów, Warszawa 1980, s. 197. ↩
Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka
A może to Cię zainteresuje:
- Tycjan „Magdalena pokutująca” - 4 października 2024
- Caravaggio „Chłopiec z koszem owoców” - 28 czerwca 2024
- Guido Reni „Atalanta i Hippomenes” - 6 czerwca 2024
- Hic habitat felicitas, czyli tu mieszka szczęście. O erotycznych Pompejach - 24 kwietnia 2024
- Fresk „Wiosna”, Pompeje - 22 marca 2024
- Antonio Canova „Paolina Borghese jako Wenus Zwycięska” - 16 marca 2023
- Rafael Santi „Portret papieża Juliusza II” - 14 czerwca 2020
- Trzy Gracje — piękno od Antyku do Klasycyzmu - 28 grudnia 2019
- Piero della Francesca „Zmartwychwstanie” - 8 sierpnia 2019
- Simone Martini „Maestà” - 2 czerwca 2019
