Kolaże, frotaże i połączenia nieoczywiste. Max Ernst innowatorem w sztuce

Eksperyment to chyba synonim sztuki nowoczesnej. Przemiany zachodzące w świecie wymagały od artystów stosowania coraz to nowych rozwiązań. Przecież i sztuka musiała iść z duchem czasu. Uprawianie jednej dziedziny dla wielu twórców okazało się niewystarczające, dlatego zaczęli oni przekraczać granice środków wyrazu, próbowali łączyć ze sobą różne media, tworząc coś zupełnie nowego, zaskakującego. Tak narodził się intermedializm, czyli połączenie ze sobą dwóch lub kilku różnych mediów artystycznych, z których scalenia powstawało nowe, złożone medium, tj. intermedium.

Max Ernst, Całe miasto | 1935/36, Kunsthaus Zurich, Dzięki uprzejmości Fondation Beyeler

I choć pojęcie intermediów w refleksji nad sztuką awangardową zrodziło się dopiero w latach 60. ubiegłego stulecia, to już dadaiści przekraczali granice między mediami. Także w kubizmie i surrealizmie dostrzec można elementy podejścia intermedialnego. Wynikało to z ducha otwartości i upodobania eksperymentów obu tych kierunków, poszukiwania nowych technik, przekraczania granic gatunków, konwencji i stylów.

Intermedializm zaistniał w dyskusji o sztuce w 1965 roku dzięki Dickowi Higginsowi, jednemu z najważniejszych artystów z kręgu Fluxusu. W intermedium doszukiwał się on nowego wymiaru sztuki podążającej za przemianami zachodzącymi w otaczającej nas rzeczywistości. Jego zdaniem bowiem w sztuce lat 60. artyści nie mogli ograniczać się do jednej dziedziny działalności, gdyż tego rodzaju twórczość nie odpowiadała przemianom zachodzącym w ówczesnym świecie. Podkreślał również, że większość najlepszych współczesnych mu dzieł „(…) łączy w sobie różne środki wyrazu”¹, oscyluje między mediami². Z takiego połączenia różnych mediów artystycznych powstaje właśnie nowe intermedium, tj. medium złożone.

Max Ernst, Panna młoda dla…, fot. surrealismart.tumblr.com

Techniką plastyczną doskonale wpisującą się w pojęcie intermedializmu był kolaż, wykorzystywany często przez Maxa Ernsta, artystę uznawanego za wynalazcę kolażu dla potrzeb surrealizmu. Dla Ernsta technika ta była metodą „odnowienia” sztuki. Pojmował ją on jako „systematyczne wykorzystywanie przypadkowego bądź artystycznie sprowokowanego zderzenia dwóch lub więcej obcych sobie rzeczywistości na płaszczyźnie pozornie nie nadającej się do takiego spotkania. Plus iskra poezji zrodzona przy ich zbliżeniu”³.

Odkrycie kolażu przez Ernsta oraz funkcji tej techniki artystycznej zainspirowane było dostrzeżeniem przez niego wrażeń wywołanych przeglądaniem katalogu reklamowego firmy sprzedającej pomoce naukowe z zakresu botaniki, zoologii, antropologii, paleontologii itd. Doświadczenie to wzbudziło w nim nowe odczucia, bliskie wizjom halucynacyjnym.

Artysta, zafascynowany zjawiskiem masowego handlu, zaczął bawić się konwencją reklamujących towary katalogów, czego efektem jest chociażby kolaż pt. Kapelusz czyni człowieka (1920), sugerujący uniformizację wyglądu przedstawicieli nowej epoki.

Max Ernst, Kapelusz czyni człowieka, 1920, źródło: Wikipedia.org

Korzystanie przez Ernsta z innych niż typowe dla sztuki środków przekazu artystycznego wiązało się zapewne także z poglądem surrealistów na kwestię niepowtarzalności i oryginalności dzieła oraz ze świadomością nieuchronnej mediatyzacji rzeczywistości w sztuce, co przejawia się jako skomplikowana aluzyjność i intertekstualność surrealistycznego kolażu oraz jego tendencje parodystyczne⁴.

Jak bowiem podkreśla P. Král, twórcy surrealizmu, w tym także i Ernst, już od lat 30. XX w. mają świadomość, że w sztuce tak naprawdę wszystko już było, a każda metoda, technika twórcza czy też motyw będą powtórzeniem, cytowaniem wytworów wcześniejszych, odziedziczonej tradycji. Wiąże się z tym przekonanie surrealistów, że nawet „pozornie nieaktualna strategia twórcza może na nowo stać się przekonująca, jeśli jest adekwatnym środkiem wyrazu wyjątkowego widzenia”⁵.

Stąd w pracach Ernsta nietypowe dla sztuki medium – wycinki zaczerpnięte z wydawnictw reklamowych. Ale nie tylko. Artysta w swych kompozycjach zestawiał z sobą także wycięte fragmenty encyklopedii, rozmaitych sztychów, czasopism, wykresów i rycin z podręczników anatomicznych, atlasów przyrodniczych oraz ilustracji książkowych z końca XIX wieku. Wycinki te były dla niego prefabrykowanymi elementami otaczającej go rzeczywistości, które odseparowywał od ich naturalnego otoczenia czy kontekstu i łączył w najmniej oczekiwany sposób, nie licząc się z prawami logiki czy porządku naturalnego.

Max Ernst, And volcanic women lift and shake their bodies’ posterior parts in a menacing way, 1929,  
Sammlung Scharf-Gerstenberg, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin, fot. Dzięki uprzejmości Fondation Beyeler

Często też do stworzonego przez siebie „katalogu” postaci, przedmiotów czy zjawisk artysta dorysowywał lub domalowywał linie horyzontu lub obcy im pejzaż, obce tło przedstawiające np. pustynię, niebo, podłogę czy przekrój geologiczny. Nie malował jednak szczegółów, zazwyczaj ograniczał się jedynie do domalowania pojedynczych linii czy śladów koloru.

Poprzez takie, a nie inne zestawienie wycinków przedstawiających różnego rodzaju przedmioty czy postaci i osadzenie ich w nowym otoczeniu Ernst sugerował związki między nimi. Otrzymywał ponadto „wiernie zafiksowany obraz swojej halucynacji, reprodukcję dokładną tego, co się w nim widziało”⁶, uzyskiwał często niespotykane dotąd efekty wizualne, efekty niesamowitości, oniryczności, tworząc jednocześnie nową, surrealistyczną rzeczywistość.

Wycinki z różnego rodzaju publikacji pojawiające się w pracach Ernsta artysta poddawał wizjonerskiej obróbce. Jej efektem były, jak mówił sam twórca, „halucynacyjne ciągi obrazów sprzecznych, podwójnych, potrójnych, wielokrotnych, nakładających się na siebie nawzajem z uporem i gwałtownością właściwym wspomnieniom miłosnym i wizjom z pogranicza snu. Obrazy te wywoływały nowe płaszczyzny dla swych nowych spotkań w nieznanym (płaszczyzna nie – porozumienia)”⁷.

Uzyskanie takiego efektu nie byłoby możliwe, gdyby artysta ograniczał się jedynie do malarstwa czy rysunku. Zastosowanie przez niego i łączenie ze sobą elementów różnych mediów – malarstwa, rysunku, prasy, książki (w tym atlasu botanicznego czy mineralogicznego) bądź też katalogu reklamowego pozwalało na poszerzenie horyzontów znaczeniowych zarówno poszczególnych składników dzieła, jak i jego samego jako całości.

Max Ernst, Approaching pubert, kolekcja prywatna © 2013, ProLitteris, Zurich fot. Dzięki uprzejmości Fondation Beyeler

Dawało ono również możliwość bezpośredniego odwoływania się do rzeczywistości, do jej cytowania. Zwłaszcza, że źródła komponentów kolaży Ernsta były źródłami ukazującymi przedmioty, zwierzęta czy postaci w sposób obiektywny, neutralny. Wycięte z nich fragmenty otaczającego nas świata stanowiły zatem doskonałe „wizualne cytaty”⁸ rzeczywistości, pobudzające wyobraźnię widza, wyzwalające irracjonalizm, stan umysłu, który umożliwi mu dostrzeżenie nadrzeczywistości, nowej realności, przypominającej halucynacyjną wizję. Dzięki nim prace niemieckiego twórcy stawały się intelektualną prowokacją, igraniem z tym, co postrzegane było jako normalne.

Miało to miejsce m.in. w cyklu książek-kolaży Maxa Ernsta powstałych w latach 30. ubiegłego wieku: w Kobiecie stugłowej (1929), Śnie dziewczynki, która chciała wstąpić do Karmelu (1930) oraz Tygodniu dobroci lub siedem żywiołów głównych (1933).

Max Ernst, Sen dziewczynki, która chciała wstąpić do Karmelu, 1930

W pierwszym z nich Ernst zastosował dwie metody. W niemalże każdym przypadku plansza stanowiła pewną całość, którą artysta zmieniał poprzez dodanie kilku elementów lub przez ich retuszowanie. Natomiast w przypadku dramatycznego lub fantastycznego charakteru materiału wyjściowego, artysta opatrywał całość niedbałym, paradoksalnym przypisem, komentarzem, stanowiącym swego rodzaju legendę.

Po ukończeniu każdej kompozycji Ernst opisywał ją za pomocą zwięzłego, krótkiego, lakonicznego zazwyczaj tekstu, czasami za pomocą jednego słowa, np. Yachting – dla opisania spokojnej sceny na pomoście, zakłóconej przez dwa odcięte ramiona ułożone na ławce.

Max Ernst, Tygodniu dobroci lub siedem żywiołów głównych, 1934, fot. wikiart.org

Prace niemieckiego surrealisty to zatem nie tylko obrazy. To także język, słowa, które nadają pracy nowe znaczenie, potęgując często efekt wyobcowania, niesamowitości, grozy. Obrazy i słowa, poprzez narzucone im niespotykane powiązanie, nawzajem pozbawiają się sensu lub kierują myśli widza w stronę jakiegoś utajonego, całkowicie hermetycznego znaczenia, gdyż najbardziej nawet ryzykowne asocjacje nie prowadzą na jego ślad⁹. Można więc powiedzieć, że stanowią pewien klucz do odczytania kompozycji artysty, że naprowadzają one widza na jakąś ścieżkę interpretacyjną.

Często też tytuły prac Ernsta wytrącają odbiorcę z automatyzmów codziennego funkcjonowania, naruszają przyzwyczajenia, rutynowe skojarzenia i wyobrażenia widza, otwierają jego umysł na nową rzeczywistość, zmuszają go do innego, nowego spojrzenia na świat¹⁰. Przykładem może być chociażby tytuł wspomnianego cyklu kolaży Kobieta stugłowa (fr. La Femme 100 Tetes) będący swego rodzaju grą językową. Na poziomie fonetyki kryje on bowiem dwa znaczenia, gdyż 100 (fr. cent) brzmi identycznie jak fr. sans – „bez”. Stąd tytuł ten możemy tłumaczyć dwojako: Kobieta stugłowa lub Kobieta bez głowy¹¹.

Max Ernst The Immaculate Conception / L’immaculée conception ,1929, La femme 100 têtes,
Prywatna kolekcja © 2013, ProLitteris, Zurich, fot. Dzięki uprzejmości Fondation Beyeler

Ernst często stosuje zaskakujące zestawienia tekstów i obrazów, które w połączeniu ze sobą ujawniają chaotyczność i przypadkowość naszego otoczenia. Ukazują też one, że nic nie jest takie, jak nam się wydaje, jak sobie to wyobrażamy.

Intermedialny charakter mają także fotomontaże Ernsta. Za przykład może posłużyć Autoportret z 1920 r., w którym artysta połączył ze sobą swoją fotografię oraz wycinki z książek, a całą kompozycję opatrzył napisami, nadającymi jej nowe znaczenie. Fotografia – jako medium obiektywnie ukazujące rzeczywistość – stała się tu narzędziem twórczego działania artysty, podstawą do stworzenia dzieła sztuki.

Max Ernst Autoportret

O intermedializmie można mówić także w przypadku frotaży Maxa Ernsta. Wynaleziona przez niego technika frotażu, jak wiadomo, polega na pocieraniu grafitem kartki papieru położonej na chropowatej powierzchniach różnego rodzaju przedmiotów, materiałów w celu uzyskania dokładnego odwzorowania ich struktury.

W ten sposób powstał np. cykl prac zatytułowany Historia naturalna (1926). Na jego kartach pojawiają się fantastyczne zwierzęta oraz hybrydyczne stwory. Za pomocą frotażu Ernst stworzył nową rzeczywistość z przedziwnymi krajobrazami, i nierealnymi, tajemniczymi postaciami. We frotażach Ernsta „odrysowywany przedmiot” również staje się medium, za pomocą którego twórcza kreuje wizję świata zrodzoną w jego wyobraźni.

Nowy obraz rzeczywistości ukazują także dekalkomanie Ernsta, powstające w wyniku rozpływania rozlanej farby pomiędzy dwiema warstwami papieru lub innego materiału. „Pracująca” w ten sposób farba rozlewa się, tworząc zacieki, żyłkowania, chropowate struktury, które Ernst pociągnięciami pędzla przekształcał w charakterystyczne dla niego fantastyczne pejzaże czy też dziwne mikroskopijne organizmy z pogranicza snu i jawy. Technika ta, po raz pierwszy zastosowana w 1935 roku przez Oscara Domingueza, pozwoliła Ernstowi na uzyskanie efektu rozedrgania, wibracji barw, których poszczególne plamy łączyły się w kompozycje nasuwające na myśl niesamowite, oniryczne formy, doskonale widoczne w pracach takich jak: Samotne drzewo i drzewa zjednoczone (1940), Napoleon w puszczy (1941), Skradzione lustro (1941).

Max Ernst Solitary and Conjugal Trees, 1940,  Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid © 2013, ProLitteris, Zurich, fot. Dzięki uprzejmości Fondation Beyeler

Wykonane różnymi technikami  dzieła Ernsta ukazywały widzowi, jak przedmioty, które znamy z codziennego życia, nabierają nowego znaczenia. Pokazywały one odbiorcy „niewidoczne dla wzroku strony rzeczywistości materialnej, którym, dzięki trafnemu użytkowi tego prostego sposobu tworzenia, artysta potrafi nadać duchowy wyraz”¹². Z kawałków drewna, fragmentów desek, wiązki sznurków czy wyplatanego krzesła Ernst potrafił bowiem stworzyć budzące grozę wizje, przerażające często sceny np. Młodzi depczący swoją matkę czy Ściśle spleciona para przed murem ognia.

Ważną rolę odgrywają tu także tytuły prac, które, podobnie jak w przypadku kolaży, korespondują z obrazami, uzupełniają je, pozwalają widzowi „postaciować trafniej, tzn. zgodnie z intencją twórcy, nieokreślone, wydobywane światłocieniem formy frotażu w pełne treści symbole”¹³.

Choć od powstania dadaistycznych i surrealistycznych kolaży, fotomontaży czy frotaży Maxa Ernsta minęło już wiele lat, jego szalone kompozycje do dziś wzbudzają zdumienie i śmiech, grając z oczekiwaniami ciągle zaskakiwanego odbiorcy. W dziejach historii sztuki niemiecki surrealista jest wielkością bezsporną¹⁴. Nie jest to bynajmniej uwarunkowane jedynie talentem artysty i wysokim poziomem artystycznym jego prac.

Frederick Sommer Max Ernst, © Frederick and Frances Sommer Foundation, Jean Paul Getty Museum

Niewątpliwie jedną z przyczyn takiego odbioru twórczości Ernsta przez współczesnych jest jego inwencja w wynajdywaniu nowych, często zaskakujących technik malarskich, wprowadzeniu do prac plastycznych nowych mediów, nowych form przekazu, pozwalających artyście na przekazanie odbiorcy więcej, sprawienie, by ten odczuwał intensywniej. Gene Youngblood uważał, że powstanie sztuki intermedialnej było jednym z najważniejszych osiągnięć XX wieku¹⁵. Max Ernst z pewnością miał w nim swój znaczny udział.

Ogromne podziękowania dla Fondation Beyeler za umożliwienie nam zilustrowania tego artykułu zdjęciami prac Maxa Ernsta pochodzącymi z ich cyfrowych zbiorów.

• Info
• Lista artykułów

» Karolina Stężalska

Magister polonistyki i magister historii sztuki, dla której pisanie jest naturalne jak oddech. Od lat, niezmiennie kocha malarstwo Malczewskiego, książki Łysiaka i… niuanse współczesnej polszczyzny. Jednak największą miłością darzy architekturę drewnianą. Nieważne, czy to dworek, kościół czy wiejska chata – drewniany budynek zawsze wzbudza w niej zachwyt. Interesuje się też modą – w wolnych chwilach projektuje, szyje i bloguje. http://kreaturka-mody.blogspot.com/

• Leonardo da Vinci „Madonna wśród skał” - 12 lipca 2020
• Od wiejskiego samouka do rzeźbiarza światowej klasy – historia Konstantego Laszczki - 22 stycznia 2017
• Leonardo da Vinci „Ostatnia wieczerza” - 14 grudnia 2016
• Artysta w kryminale, czyli historia „Portretu Xawerego Dunikowskiego” - 11 grudnia 2016
• Łódź, sztuka i Leonardo DiCaprio, czyli historia Stanisława Szukalskiego - 16 października 2016
• Awantura o piękno, czyli dlaczego trzy piękne boginie pokłóciły się o jabłko - 3 kwietnia 2016
• ♫ Piękno budzące zgorszenie, czyli tajemnica obrazu „Madame X” Johna Singera Sargenta - 11 marca 2016
• Sztuka cerkiewna źródłem inspiracji współczesnych artystów - 27 listopada 2015
• Kolaże, frotaże i połączenia nieoczywiste. Max Ernst innowatorem w sztuce - 8 października 2015