Giotto di Bondone, Pocałunek Judasza, 1304–1306
fresk, 200 × 185 cm
kaplica Scrovegnich, Padwa

Giotto di Bondone, Pocałunek Judasza | 1304–1306, fresk z kaplicy Scrovegnich, Padwa

Dramatyczny moment zdrady Jezusa przez Judasza został opisany zarówno w Ewangelii według św. Marka, jak i w Ewangeliach według św. Mateusza, św. Łukasza oraz św. Jana¹. Wszystkie relacje nieco różnią się od siebie: w Ewangelii według św. Mateusza Jezus wita się z Judaszem, określając go mianem „przyjaciela”, zaś w Ewangelii według św. Łukasza Chrystus wyprzedza gest pocałunku, wypominając ów zamiar Judaszowi, który dopiero się do Niego zbliża. Z kolei w Ewangelii według św. Jana nie ma wątku pocałunku: Jezus, widząc strażników, którzy przyszli wraz z Judaszem po Niego, pyta, kogo szukają, i dwukrotnie oznajmia: „Ja jestem”, by ułatwić pojmanie. Mimo tych różnic scena ta zawiera w sobie zawieszoną w czasie i przestrzeni ogrodu Getsemani porażającą samotność Jezusa i samotność Judasza, którzy w tej jednej chwili byli zdani tylko na siebie, zmuszeni do wypełnienia mroku własnego losu…

Temat Pocałunku Judasza wraz ze sceną Ostatniej Wieczerzy należał w ikonografii do dwóch najbardziej popularnych ujęć, w których ważną rolę odgrywała tragiczna postać Judasza². Na tle wszystkich tych przedstawień ikoniczny (od momentu powstania) jest fresk Giotta, należący do cyklu obejmującego trzydzieści sześć scen z życia świętych Anny i Joachima, Marii i Chrystusa, namalowanego na ścianach kaplicy Scrovegnich w latach 1303–1306.

Giotto di Bondone, fresk z Kaplicy Scrovegnich | 1303–1305, Padwa

Zdrada Judasza została skomponowana na tle kolażu twarzy i spojrzeń, które przenikają się wzajemnie, niosąc wrogość współgrającą z lasem pochodni i maczug. Scena ukazuje chaos: jedne postaci idą w lewą stronę, inne w prawą, zaś św. Piotr bez zastanowienia odcina ucho słudze arcykapłana, Malchosowi, tak jak to zostało opisane w ewangeliach. Święty Piotr jest silnym, dużym, niemłodym już mężczyzną ze zmarszczkami rozkwitłymi wokół oczu, a gest okaleczenia zdaje się wykonywać pewnie i zdecydowanie. Ucho opada w dół, jakby było z papieru, jeszcze nie krwawi, wkrótce zaś Jezus dotknie je i dokona jeszcze jednego cudownego uzdrowienia.

Giotto ukazuje Judasza w swoim cyklu kilkakrotnie. Pierwszy raz widzimy go w scenie Umycia nóg apostołom, jest tu jeszcze niewidoczny, siedzi z lewej strony kompozycji między dwoma innymi uczniami Jezusa. Jego rola zdaje się marginalna, banalna: jest jednym z wielu, jest wśród nich jednym z nich – należy jeszcze do wspólnoty. Po raz drugi objawia się w scenie Ostatniej Wieczerzy, która odbywa się w otwartym szkielecie budynku, ujawniającym proste wnętrze ze stołem, wokół którego siedzą apostołowie z Jezusem. Z prawej strony Chrystusa, tuż przy nim, siedzi św. Piotr, z lewej zaś strony – św. Jan, który przymknąwszy oczy, niemalże wtula się w jego ramiona. To emanujące ciszą i czułością ujęcie nawiązuje do opisu Ostatniej Wieczerzy z Ewangelii według św. Jana: „Jeden z uczniów Jego – ten, którego Jezus miłował – spoczywał na Jego piersi” (J 13,23).

Giotto di Bondone, Chrystus umywa nogi apostołom | 1304–1306, fresk z kaplicy Scrovegnich, Padwa

Motyw niezwykłej emocjonalnej więzi między Mistrzem a uczniem zaowocował na przełomie XIII i XIV wieku wykształceniem się w sztuce ujęcia określanego jako Grupa św. Jana. Ukazywała ona zjednoczenie postaci Chrystusa i jego ucznia, których siedzące obok siebie ciała zlewały się niemalże w jedno. Święty Jan z zamkniętymi oczami czule schyla głowę ku ramieniu Mistrza, trzymając jednocześnie jego dłoń. Umieszczenie głowy św. Jana na piersi Jezusa odczytywano jako moment, w którym najukochańszy apostoł otrzymał szereg tajemnic. Przejęcie owych tajemnic potwierdzała dodatkowo bliskość twarzy obu postaci: św. Jan zostaje „spowity” inspirującym oddechem Stwórcy, jednocześnie gest św. Jana rozumiano również jako początek kultu serca Pana Jezusa, w którego bicie wsłuchiwał się Jego ukochany uczeń³.

Giotto skupia się na zobrazowaniu relacji tych dwóch, ale jest też wierny dalszej części Ewangelii według św. Jana, w której na słowa Jezusa wyznającego, iż jeden z uczniów go zdradzi, reaguje św. Piotr, pytając: „«Panie, kto to jest?» Jezus odparł: «To ten, dla którego umaczam kawałek [chleba] i podam mu». Umoczywszy więc kawałek [chleba], wziął i podał Judaszowi, synowi Szymona Iskarioty” (J 13,25–26). I właśnie ten moment zdaje się dla Giotta kluczowy: Jezus wyciągnął prawą rękę, by zamoczyć chleb, po który prawą dłoń kieruje już Judasz. Jest on postacią umiejscowioną z lewej strony stołu, trochę w kącie, miejscu mało ważnym, odseparowany od pozostałych uczniów kolorem żółtej, jaskrawej, niespokojnej szaty. Inni uczniowie zdają się poruszeni słowami Jezusa, podczas gdy Judasz nie komunikuje się z nikim, jest skurczony, zamknięty, osobny, skupia się na swojej ręce, na dłoni, na chlebie.

Trzecia odsłona „portretu” Judasza ma w sobie ogromną moc i potężną symbolikę – jest nią scena przedstawiająca Wręczenie srebrników Judaszowi. Wydarzenie ma miejsce przed świątynią i uczestniczą w nim cztery osoby: trzej brodaci arcykapłani odziani w grube szaty oraz Judasz ubrany w (ten sam co podczas Ostatniej Wieczerzy) żółty płaszcz. Trzymając w lewej dłoni pokaźny mieszek ze srebrnikami, dogaduje ostatnie ustalenia z arcykapłanem, który wydaje się przekonywać go o słuszności decyzji. Jednakże dwaj pozostali arcykapłani nie oceniają Judasza dobrze, wydają się bowiem mówić z niepokojem, a może nawet z drwiną? W scenie tej Judasz zdaje się być człowiekiem przekonanym o słuszności swojego postępowania, jest pewien, że robi to, co musi zrobić; jeszcze nie wątpi, nie rozpacza, nie widzi własnej śmierci jako jedynego możliwego końca i zadośćuczynienia… Straszna to i potężna chwila, w której można zawrócić, odwlec nieuniknione. Niestety zawrócić się nie da, o czym przekonuje złowroga obecność diabła o zwierzęco-ludzkim ciele porośniętym czarnym kosmatym futrem.

Giotto di Bondone, Wręczenie srebrników Judaszowi | 1304–1306, fresk z kaplicy Scrovegnich, Padwa

Diabeł obejmuje ramiona Judasza, tak jakby wspierał go w postanowieniu zdrady, stoi za nim jak skała, jak opoka, i to na tej skale Judasz ma zbudować swój dom… Co niezwykle interesujące, jeśli przyjrzymy się uważnie twarzy diabła, możemy ulec złudzeniu, iż jest ona wybitnie podobna do twarzy Judasza – tak jakby oba profile nakładały się na siebie w wyniku odczuwalnego zła i akceptacji grzechu.

Diabeł namalowany przez Giotta jest jeszcze ikonograficznie diabłem mocno średniowiecznym, takim, jakiego można było zobaczyć wówczas na licznych przedstawieniach Sądu Ostatecznego i późnośredniowiecznych misteriach – trochę zabawny, trochę baśniowy, trochę tajemniczy. Nie może jednak zwieść widzów ów nieco lekki ton wyobrażenia diabła, bowiem kreśląc jego sylwetkę, Giotto nawiązał zarówno do tekstów ewangelicznych, jak i apokryfów, w których wątek ten zyskał niebagatelne znaczenie. Demon jest bowiem istotą, która wnika w ciało Judasza, a właściwie staje się nim. Co jednak interesujące, moment wniknięcia diabła pojawia się – w zależności od tekstu – w odmiennych scenach, miejscach i kontekstach.

Giotto di Bondone, Sąd Ostateczny | 1304–1306, fresk z kaplicy Scrovegnich, Padwa

Święty Jan ewangelista, opisując pobyt Jezusa z uczniami nad Jeziorem Tyberiadzkim, przywołuje takie słowa Chrystusa: „Na to rzekł do nich Jezus: «Czyż nie wybrałem was dwunastu? A jeden z was jest diabłem». Mówił zaś o Judaszu, synu Szymona Iskarioty. Ten bowiem – jeden z Dwunastu – miał Go wydać” (J 6,70–71). W dalszej części Ewangelii według św. Jana, w scenie Ostatniej Wieczerzy, następuje dopełnienie tego wątku:

„A po spożyciu kawałka [chleba] wszedł w niego szatan. Jezus zaś rzekł do niego: «Co chcesz czynić, czyń prędzej!» Nikt jednak z biesiadników nie rozumiał, dlaczego mu to powiedział. […] A on po spożyciu kawałka [chleba] zaraz wyszedł. A była noc” (J 13,27–30).

W apokryficznej etiopskiej Księdze Koguta Pascha ma miejsce w domu Szymona i jego żony Akrosenny. W momencie kiedy Jezus podaje Judaszowi chleb, następuje atak diabła: „W tejże chwili Szatan wszedł do niego, ogarnął gwałtownie jego serce, położył mu palec na nosie, podczas gdy on spoglądał na naszego Pana”⁴. Z kolei w Ewangelii według św. Łukasza diabeł wnika w Judasza nie tyle podczas Ostatniej Wieczerzy, ale w chwili, gdy decyduje się porozmawiać z arcykapłanami:

„Nadchodziła uroczystość Przaśników, tak zwana Pascha. Arcykapłani i uczeni w Piśmie szukali sposobu, jak by Go zabić, gdyż bali się ludu. Wtedy szatan wszedł w Judasza, zwanego Iskariotą, który był jednym z Dwunastu. Poszedł więc i umówił się z arcykapłanami i dowódcami straży, jak ma im go wydać. Ucieszyli się i ułożyli się z nim, że dadzą mu pieniądze”(Łk 22,1–6).

Kończąc ten wątek i przechodząc do sceny Pocałunku Judasza, którą stworzył Giotto, można założyć, iż Judasz całujący Chrystusa jest już człowiekiem przemienionym; wszedł w niego szatan, jest zatem w jego władzy. Stąd tak strasznie zmieniona twarz Judasza, twarz niemalże zwierzęca, różniąca się od oblicza, które miał jeszcze podczas rozmowy z arcykapłanami.

Giotto di Bondone, Pocałunek Judasza, detal | 1304–1306, fresk z kaplicy Scrovegnich, Padwa

Giotto di Bondone, Madonna z Dzieciątkiem na tronie w otoczeniu aniołów i świętych | ok. 1300–1305, Gallerie degli Uffizi, Florencja

Judasz, zbliżając się do Chrystusa, zagarnia niemalże całą jego sylwetkę, obejmując ramionami i zakrywając w całości swoim obszernym żółtym płaszczem. W geście tym mieści się zaprzeczenie samej symboliki płaszcza, który już w starożytności symbolizował schronienie, bezpieczeństwo, przedmiot zdolny czynić cuda. W średniowieczu taka właśnie symbolika została zastosowana w ikonograficznych ujęciach Mater Misericordiae⁵ i rzeźbiarskich wizerunkach Madonn Szafkowych⁶, gdzie płaszcz jest formą ochraniającą, otaczającą opieką. Płaszcz pojawia się także w wielu żywotach świętych, gdzie przemienia się w symboliczny most wiary wiodący ku Chrystusowi, przybiera kształt „drabiny do nieba”. Ochranianie płaszczem to dawanie możliwości odpokutowania grzechów, odrodzenia, odmienienia. Jest to strefa szczególna, w której grzesznicy mogą oczekiwać na nowe życie. Tym samym w ujęciu Giotta płaszcz niepokoi, bowiem nie spełnia swojej społecznej funkcji, co więcej, drażni również jego kolor, bowiem odgrywa on rolę niebagatelną.

Barwa żółta uchodziła w średniowieczu za jeden z kolorów agresywnych, takich jak czerwień i zieleń, które w odpowiednim kontekście mogły symbolizować wykluczenie i transgresję⁷. Kolor żółty oznaczał fałsz, nieprawdę i zdradę, stąd jego powszechna obecność w ubiorze przynależnym Judaszowi. Co więcej, żółta barwa współgrała z jego rudymi włosami.

Giotto di Bondone, Ostatnia Wieczerza | 1304–1306, fresk z kaplicy Scrovegnich, Padwa, źródło: Depositphotos.com

Osoby rudowłose odbierano negatywnie już w czasach starożytnych. Rudowłosym zarzucano fałsz, podstępność, bezwstyd, gorący temperament, niewierność, głupotę, okrucieństwo, wulgarność i zwiastowanie nieszczęścia dla tych, którzy ich spotkali⁸. Takie postrzeganie osób rudowłosych miało swoje podłoże w szczególnym, symbolicznym pojmowaniu czerwieni. Barwę czerwoną odnoszono do siły, energii, żywiołowości, ale też gwałtowności, ognia, krwi, a idąc dalej: gniewu, wściekłości, fałszu i zła, dlatego właśnie znaczenie tego koloru przenoszono w prosty sposób na ludzi o „czerwonych włosach”. Rude włosy, albo choćby tylko ruda broda, miały znamionować kłamców, oszustów, zdrajców, morderców, ale też stanowiły cechę istot odmiennych i demonicznych. Demony choroby miały przybierać postać m.in. czerwonego koguta, czerwonej krowy, czerwonej myszy, czerwonego szczura czy czerwonego lisa. W wielu baśniach złe i zdemoralizowane karły mają rude włosy bądź czerwone elementy ubioru (czerwoną czapkę, czerwone piórko przy kapeluszu). Rudą brodę mógł też posiadać diabeł, długie czerwone włosy cechowały leśne duchy i wiedźmy. Rudy kolor włosów wyróżniał postacie odgrywające w średniowiecznych misteriach rolę Judasza, co więcej, na przykład na terenie Górnej Bawarii, Szwabii, Górnej Frankonii rudowłose osoby określano po prostu mianem „Judasza”, „Człowieka Judasza”, zwano ich łotrami, fałszywymi, czerwonymi, zdradliwymi jak Judasz. Ciężarne kobiety lękały się narodzin dzieci o rudych włosach, dlatego składały dary wotywne w tej intencji, ale też obcinały pierwsze rude włoski i zakopywały pod wierzbą, wierząc, że nowe odrosną w kolorze czarnym; czesano też rude dzieci ołowianym grzebieniem w nadziei ich przyciemnienia⁹.

Wielowiekowy stosunek do rudowłosych doskonale odzwierciedla ikonografia postaci stanowiących uosobienie zdrady: Kaina czy oprawców Chrystusa; jednak rude włosy, ruda broda bądź nawet czerwonawy kolor skóry należały przede wszystkim do głównych stygmatów wykluczających i cechujących postać Judasza. W kulturowym odbiorze i ikonografii Judasz był przedstawicielem jednej z wykluczonych grup społecznych, grupy wychodzącej poza ustalone ramy, przyjęte normy.

Giotto di Bondone, Pocałunek Judasza, detal | 1304–1306, fresk z kaplicy Scrovegnich, Padwa

Wspomniano już wcześniej, iż Giotto posłużył się w scenie Pocałunku Judasza zabiegiem, w którym wykorzystał znaczenie ikonograficzne profilu zarezerwowanego przede wszystkim dla istot złych, dla samego wcielenia zła, które szkodzi i niszczy¹⁰. Profil pozwalał przedstawić niszczące działanie „złego oka”, „złego spojrzenia”, którym obdarzano w sztuce głównie oprawców Chrystusa w scenach pasyjnych, istoty demoniczne i Judasza. Profil ma swoją ostrość, wyrazistość, pozwala doskonale przedstawić wulgarność i ewentualną szpetotę rysów twarzy, jest drapieżny i niebezpieczny. W ikonografii pasyjnej artyści bardzo często zestawiali profilowe wyobrażenie twarzy oprawców z pełną twarzą Chrystusa, która poddawana jest atakowi spojrzenia. Giotto dokonał niebywałej transformacji tejże symboliki, łącząc profil Judasza z profilem Chrystusa, który (co oczywiste) ma w sobie piękno proporcji, harmonię i niebywałą urodę.

W ten sposób na oczach widza dokonuje się tytaniczne starcie dobra i zła, walka mocy i walka żywiołów¹¹, a wątek dwóch spojrzeń staje się epicentrum sceny, jej głębią i tajemnicą. Ujawnia więź obu postaci, jednocześnie zaś staje się trwożnym przeczuciem końca, znakiem strachu i lęku, który przychodzi i już nie odejdzie…

Bibliografia:
1. Apokryfy Nowego Testamentu. Apostołowie, cz. 2, red. ks. M. Starowieyski, Kraków 2020.
2. Białostocki J., Teoria i twórczość. O tradycji i inwencji w teorii sztuki i ikonografii, Poznań 1961.
3. Kordys J., Pocałunek Judasza, „Teksty Drugie” nr 1–2, 2009.
4. Mazurczak M.U., Judasz w sztuce. W kręgu obrazowania zdrady w malarstwie europejskim, „Ethos” nr 1–2, 2004.
5. Pastoureau M., Średniowieczna gra symboli, tłum. H. Igalson-Tygielska, Warszawa 2006.
6. Schapiro M., Frontal and Profile as Symbolic Forms, w: M. Schapiro, Words and Pictures. On the Literal and the Symbolic in the Illustration of a Text, Hague–Paris 1973.

• Info
• Lista artykułów

» Jowita Jagla

Pani dok­tor histo­rii sztuki, cha­ry­zma­tyczny peda­gog i filar muzeum we From­borku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.

• Giotto di Bondone „Pocałunek Judasza” - 15 sierpnia 2026
• Hieronim Bosch „Kuglarz” - 21 maja 2026
• Hieronim Bosch „Niesienie krzyża” - 11 marca 2026
• Vittore Carpaccio „Młody rycerz w pejzażu” - 5 lutego 2026
• Albrecht Dürer „Czterej Jeźdźcy Apokalipsy” - 21 stycznia 2026
• Diego Velázquez – człowiek pełen sprzeczności - 4 listopada 2025
• Czy można zamienić stratę w obraz? O portretach trumiennych - 30 października 2025
• Hieronim Bosch „Św. Jan Chrzciciel” - 11 września 2025
• Diego Velázquez „Chrystus w domu Marii i Marty” - 8 maja 2025
• Hans Holbein młodszy „Portret Georga Gisze” - 10 kwietnia 2025