Muzeum Śląskie w Katowicach skrywa w swoich zbiorach wiele niezwykłych dzieł. Kolekcja malarstwa polskiego od 1800 do 1945 roku, obejmująca prace od romantyzmu po dwudziestolecie międzywojenne, zadziwia swoją różnorodnością. Od kanonicznych dla historii sztuki obrazów rozpoznawalnych przez szerokie grono odbiorców, po zachwycające prace artystów znanych tylko koneserom, których odkrywanie pozwala wkroczyć w zupełnie nowe obszary w świecie sztuki. Wybór zaledwie dziesięciu dzieł z kolekcji Muzeum Śląskiego jest tym trudniejszy, że zawsze będzie się wydawać niepełny. Można go jednak potraktować jako zachętę do dalszej samodzielnej eksploracji katowickich zbiorów i powód do kolejnych powrotów do muzeum.

1

Aleksander Gierymski, Żydówka z cytrynami | 1881

Aleksander Gierymski, Żydówka z cytrynami (Pomarańczarka) | 1881, Muzeum Śląskie w Katowicach

Strudzona codziennymi troskami zapisanymi w siatce zmarszczek na jej twarzy. Choć doświadczona przez los, kieruje ku nam spojrzenie pełne godności, której nigdy nie odebrała jej bieda. Taka jest Żydówka z cytrynami sportretowana na obrazie Aleksandra Gierymskiego. I chociaż nie znamy jej imienia i nazwiska, wiemy, że istniała naprawdę. Uwiecznił ją na swoich zdjęciach, wykonanych około 1879 roku, fotograf Konrad Brandel. Doskonały materiał zdjęciowy posłużył jako bezpośrednia inspiracja dla Aleksandra Gierymskiego. Na fotografii znajdującej się w kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie zobaczyć możemy pełnopostaciowy wizerunek starszej kobiety trzymającej w rękach robótkę. Tuż przed nią stoją dwa kosze. Kompozycja ze zdjęcia została powtórzona przez Aleksandra Gierymskiego w pierwszej wersji obrazu. Jak przyjmuje się współcześnie, stworzona w 1880 roku Żydówka sprzedająca owoce została strawiona przez ogień podczas powstania warszawskiego¹. Najpewniej taki sam los spotkał kolejną pracę podejmującą ten temat, a mianowicie studium zatytułowane Żydówka stojąca z dwoma koszami. Choć Gierymski ponownie namalował starszą kobietę w pełnej postaci, kompozycyjne zbliżył się do rozwiązania znanego z obrazów z Muzeum Śląskiego w Katowicach i Muzeum Narodowego w Warszawie. Przedstawił ją en face, dźwigającą dwa pokaźne kosze.

O tym, jak ważnym tematem była dla Aleksandra Gierymskiego postać starszej handlarki, świadczy fakt, że artysta wykonał wiele szkiców, starając się znaleźć jak najlepsze rozwiązanie kompozycyjne. Doskonałość osiągnął w dwóch obrazach zamykających motyw sprzedawczyni cytrusów. Pozornie obrazy z kolekcji warszawskiej i śląskiej wydają się bardzo podobne, można jednak dostrzec w nich szereg subtelnych różnic. Dzieło z Katowic jest niewiele mniejsze niż to znajdujące się w stołecznej kolekcji. Kluczową rolę odgrywa nastrój samego obrazu, który Gierymski wykreował w mistrzowski sposób poprzez zastosowanie ciemniejszej, mniej zróżnicowanej palety. Dzięki temu postać kobiety przenika naturalnie w głąb kompozycji. W porównaniu z wersją warszawską nieco bardziej melancholijny jest również wyraz jej twarzy.

Oba obrazy, choć siostrzane, stanowią całkowicie autonomiczne dzieła, będące materialnym potwierdzeniem niebywałej wrażliwości Aleksandra Gierymskiego. O ich niezwykłym kunszcie świadczy także fakt, że zazwyczaj bardzo krytyczny wobec swoich prac Gierymski po zaprezentowaniu obrazu na zakończonej w 1885 roku wystawie w Wiedniu pisał, że „(…) Żydówka była może najlepszym obrazem (…)”². Niedopowiedzeniem pozwalającym plasować oba płótna równorzędnie pozostaje kwestia, czy artysta miał na myśli Żydówkę z cytrynami czy też Żydówkę z pomarańczami. Współcześnie zdaje się to nie mieć już znaczenia, tym bardziej, że jesteśmy świadomi losu obu dzieł. Warto bowiem pamiętać, że Muzeum Śląskie w Katowicach czyniło starania o zakup Żydówki z pomarańczami na przełomie 1927 i 1928 roku. Ostatecznie jednak Pomarańczarka wzbogaciła kolekcję Muzeum Narodowego w Warszawie, skąd wywieziono ją w 1944 roku³. Dzieło powróciło do zbiorów muzeum dopiero w 2011 roku.

Z kolei Żydówka z cytrynami, stanowiąca od 1929 roku jedną z pereł kolekcji Muzeum Śląskiego w Katowicach, przez blisko dwie dekady, między 1962 a 1980 rokiem, prezentowana była jako depozyt w Muzeum Narodowym w Warszawie⁴. Los obu dzieł pozostaje nierozerwalny, czyniąc je unikatowymi skarbami dla obu doskonałych kolekcji muzealnych.

2

Jacek Malczewski, Pożegnanie z pracownią | 1913

Jacek Malczewski, Pożegnanie z pracownią | 1913, Muzeum Śląskie w Katowicach

Niewątpliwie Jacek Malczewski należy do grona polskich twórców, którzy namalowali największą liczbę przedstawień własnych. Autoportrety Malczewskiego przybierały różnorakie formy, wpisując się przy tym w skomplikowaną, indywidualną ikonografię wykreowaną przez artystę. Malczewski często przedstawiał siebie jako postać dominującą w kompozycji, usytuowaną w partii centralnej dzieła. Zasada ta została zachowana w przypadku obrazu Pożegnanie z pracownią. Mistrz Malczewski prezentuje się jako postawny mężczyzna, co podkreśla dodatkowo jego strój. Biała koszula skupia uwagę ze względu na swój kolor, ale także krój – bufiaste rękawy monumentalizują sylwetkę malarza, dodając jej dostojeństwa i patosu. Kostium ten zresztą wykorzystywany był przez Malczewskiego jeszcze kilkakrotnie. Możemy zobaczyć go na powstałym w 1914 roku Autoportrecie w białym stroju ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie czy Autoportrecie (1921) z kolekcji Muzeum Okręgowego w Tarnowie.

Malczewski, którego widzimy na obrazie Pożegnanie z pracownią, zastygł pogrążony w swoich myślach – świadczy o tym wymowny gest ręki opartej o podbródek, w której trzyma jednocześnie swój atrybut – pędzel. Poza, w której przedstawił się malarz, nie jest przypadkowa i nawiązuje bezpośrednio do tytułu obrazu. W 1913 roku Malczewski opuścił bowiem dom na krakowskim Zwierzyńcu, by zamieszkać w centrum miasta przy ulicy Krupniczej⁵. Nowe miejsce pobytu stało się jednoznaczne z opuszczeniem dotychczasowej pracowni i nadejściem życiowych zmian. Proces ten na omawianym obrazie uosabiają boginie losu, znane z rzymskiej mitologii jako Parki. Przędą nić życia, oplatając nią Malczewskiego i są władne do jej przecięcia. Jedna z nich trzyma w ręce otwarte nożyczki – to do niej należy decyzja o zakończeniu aktualnej sytuacji i bezpowrotnej odmianie losu.

Wśród trzech Parek otaczających mistrza wyróżnia się ta po prawej stronie dzieła. Jako jedyna jest przedstawiona en face, kieruje głowę w stronę Malczewskiego, delikatnie się uśmiechając. W jej rysach odnaleźć można młodszą o blisko ćwierć wieku od artysty Marię Balową⁶, jego muzę, powierniczkę i przyjaciółkę, wielokrotnie portretowaną przez malarza pod postacią mitologicznych istot. Rola Marii Balowej jako Parki jest nad wyraz symboliczna. W ciągu trwającej około osiemnastu lat znajomości wywierała bowiem silny wpływ na sztukę Malczewskiego. Znamienne jest również, że w listopadzie 1913 roku, tym samym, w którym powstało Pożegnanie z pracownią, Maria zakończyła relację z artystą. Obraz został zakupiony do kolekcji muzeum w 1928 roku w Krakowie⁷.

3

Wlastimil Hofman, Na nowy żywot | 1906

Wlastimil Hofman, Na nowy żywot, skrzydło tryptyku | 1906, Muzeum Śląskie w Katowicach

O Wlastimilu Hofmanie mówi się i pisze mało, a jeśli uświadomimy sobie, jak niezwykle bogaty dorobek pozostawił artysta (na który składają się setki płócien!), dysproporcja ta jest tym bardziej zauważalna. W opracowaniach odnoszących się do życia i twórczości Hofmana badacze podkreślają jego związki z malarstwem Jacka Malczewskiego, co wydaje się w pełni uzasadnione. Hofman był bowiem uczniem ojca polskiej sztuki symbolistycznej. Obu malarzy łączyła później szczera przyjaźń, co przekładało się na nić porozumienia w obszarze twórczym. Wlastimil Hofman wzrósł na solidnym fundamencie młodopolskim wyniesionym z krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, wszelkie wpływy ludowe i symbolistyczne transponował na własny język – niezwykle emocjonalnej artystycznej wypowiedzi. Sztuka Hofmana przez dekady (aż do śmierci malarza w 1970 roku) trwała w wykreowanym przez mistrza mikroświecie, czasem lekko naiwna, ale zawsze szczera i prawdziwa.

Obrazy Hofmana stanowią zapis jego odczuć, często niosą w sobie pierwiastek uduchowienia, warto bowiem pamiętać, że artysta był osobą silnie wierzącą. Pogodzenie z losem, którym kieruje Opatrzność, pomagało Hofmanowi w trudach codzienności. Bóg kieruje życiem, ale też je odbiera, w sztuce Hofmana nie brakuje więc również odniesień do śmierci. W 1906 roku artysta namalował obraz Na nowy żywot. Płótno zwraca uwagę dużym formatem (200 × 142 cm), przez co przedstawiona scena staje się jeszcze bardziej monumentalna. W centrum ukazany został mroczny anioł, ubrany w czarną, zwiewną tiulową pelerynę powiewającą na wietrze. Jego pokaźne, rozłożone skrzydła również są ciemne i mroczne, budzą niepokój. Hofmanowski anioł daleki jest od jasnych niebiańskich postaci, do jakich przywykliśmy. Odmienna jest także jego postawa. Anioł się pochyla, przez co nie możemy przyjrzeć się jego twarzy. Choć jest postacią nie z tego świata, wysiłek, z którym się mierzy, zdaje się być ponad miarę nadludzkich sił. Na plecach dźwiga młodego mężczyznę o sinej skórze i wychudzonych ramionach, a ten opiera głowę na karku mrocznego anioła, dając się nieść na tytułowy nowy żywot, na drugą stronę życia.

Dzieło Hofmana zachwyca, ale jednocześnie niepokoi. Budzi pokorę i skłania do refleksji nad własną egzystencją. Jest mroczne, szczególnie gdy zestawimy je z drugim znanym obrazem malarza o takim samym tytule. Kompozycja Na nowy żywot ze zbiorów Muzeum Mazowieckiego w Płocku jest niewiele mniejsza (172 × 126 cm) niż praca z Katowic, choć – jak się przypuszcza – dzieła miały wchodzić w skład tryptyku. Anioł tym razem przybrał postać półnagiego, smukłego młodzieńca, mającego transparentne, nieco motyle w formie skrzydła. Jego postać jest statyczna, zastygł na chwilę w drodze, z podtrzymywanym przed sobą w rękach nagim dzieckiem. Zestawiając obie prace, można interpretować je jako zupełnie odmienne drogi – przejście bezbronnego dziecka na nowy żywot jest pełne łagodności. Z kolei przeprawa dla tego, czyje sumienie nie było w pełni czyste za życia, jest drogą w mrok. Obraz Na nowy żywot nabyty został do zbiorów Muzeum Śląskiego w Katowicach w 1935 roku w Krakowie⁸.

4

Stanisław Grocholski, Odczynianie uroku | przed 1894

Stanisław Grocholski, Odczynianie uroku | przed 1894, Muzeum Śląskie w Katowicach

Postać Stanisława Grocholskiego pozostaje często nieznana wśród wielbicieli sztuki polskiej przełomu XIX i XX wieku. Niewątpliwie wpływ na to ma zarówno rozproszony, nielicznie reprezentowany w rodzimych kolekcjach muzealnych dorobek artysty⁹, jak i fakt, że Grocholski całe życie zawodowe spędził w oddaleniu od kraju.

Jako młody adept malarstwa zdobywał wykształcenie według najpopularniejszego modelu obowiązującego w ostatnich dekadach dziewiętnastego stulecia. Po uzyskaniu podstaw w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych przez krótki czas rozwijał umiejętności w wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych, by ostatecznie podjąć studia w Monachium, swoistej stolicy polskiej kolonii artystycznej. Wysoki poziom kształcenia w bawarskiej Akademii Sztuk Pięknych szybko znalazł odzwierciedlenie w umiejętnościach Grocholskiego, który dość aktywnie uczestniczył w ruchu wystawienniczym (wysyłając prace na pokazy również do Warszawy i Krakowa), a także prowadził działalność pedagogiczną. W 1901 roku wyjechał do Stanów Zjednoczonych¹⁰, gdzie spędził ostatnie trzydzieści lat swojego życia.

Najciekawsze z prac w dorobku artysty to te, które powstały w okresie monachijskim. Głównie skupiają się wokół tematyki rodzajowej, często o zabarwieniu ludowym, odnoszącym się do kultury góralskiej, w tym huculskiej. Fenomenalnym tego przykładem jest obraz Odczynianie uroku (Czarownica), który został zakupiony przez Muzeum Śląskie w Katowicach w 2008 roku¹¹. Płótno, na którym namalowane zostało dzieło, jest pokaźnych rozmiarów (114 × 154,5 cm), dzięki czemu przedstawiona kompozycja jeszcze silniej oddziałuje na odbiorców. Oto wnętrze prostej chaty o bielonych ścianach, na wyposażenie której składają się piec, drewniana ława oraz usytuowane w rogu łóżko. Leży na nim szczelnie okryta postać, której towarzyszą kobieta oraz przestraszone dziecko skrywające się za jej spódnicą. Również kobieta zdaje się mocno poruszona zdarzeniem mającym miejsce w pomieszczeniu. Kieruje głowę w lewo ku bohaterce pierwszego planu kompozycji, zgodnie z tytułem dzieła odczyniającej urok. To lokalna szamanka, wiejska znachorka, czarownica przyzywająca moce nad niewielkim kotłem, z którego buchają płomienie. Ogień z naczynia stanowi główne źródło światła we wnętrzu, jasno oświetlając postać kobiety, co dodatkowo potęguje biała chusta przykrywająca jej głowę i klatkę piersiową. Fragment tkaniny opadający za ręką kobiety powiększa jej postać i kieruje ku niej uwagę obserwatorów. Moc zaklęć czarownicy zdaje się wręcz namacalna. Potwierdza to cień ręki kobiety sunący po ścianie ku postaci chorego leżącego w łóżku. Rytuał uzdrowienia jest magiczny, budzi respekt wobec nadnaturalnych sił.

Obraz Grocholskiego zachwyca atmosferą, anegdotycznością i malarską swobodą. Zresztą z uznaniem spotykał się od samego początku. Podczas prezentacji na Powszechnej Wystawie Krajowej we Lwowie w 1894 roku został nagrodzony srebrnym medalem. Podziwiając dzieło, warto pamiętać, że jego znacznie mniejszy wariant U wróżki, powszechnie uznawany za szkic do kompozycji, znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie¹².

5

Roman Kramsztyk, Koncert | ok. 1918

Roman Kramsztyk, Koncert | 1918, Muzeum Śląskie w Katowicach

Obraz Romana Kramsztyka zatytułowany Koncert został zakupiony do kolekcji muzeum w 1928 roku w warszawskim Domu Sztuki¹³. Praca prezentuje się niezwykle ciekawie na tle twórczości artysty malującego zazwyczaj pejzaże, martwe natury oraz portrety. Mieszkając przez wiele lat we Francji, Kramsztyk wpisał się doskonale w środowisko École de Paris. Warto jednak pamiętać, że jego droga nad Sekwanę wiodła od Warszawy (gdzie pobierał pierwsze lekcje malarstwa i rysunku u Zofii Stankiewicz i Miłosza Kotarbińskiego), przez Kraków, w którym podjął naukę na Akademii Sztuk Pięknych. I choć niezwykle szybko opuścił pracownię Józefa Mehoffera, to można postawić tezę, że późniejsze zamiłowanie do wyrazistej linii po części było rezultatem kontaktu z młodopolskim mistrzem.

Kolejny etap artystycznego kształtowania się Kramsztyka miał miejsce w Monachium. W stolicy Bawarii każdy adept sztuki w naturalny sposób stykał się z twórczością dawnych mistrzów, których wyśmienite dzieła stanowią o randze kolekcji Starej Pinakoteki. I choć Kramsztyk kierował się ku nowoczesności, to echa dawnej sztuki rozbrzmiewały również w jego pracach, często nawet po wielu latach, tak jak w przypadku wspomnianego obrazu Koncert (powstałego około 1918 roku). To wielopostaciowa kompozycja rodzajowa osadzona w duchu sztuki szesnastego stulecia. Jesteśmy świadkami sceny rozgrywającej się we wnętrzu. Na tle ciemnej, neutralnej ściany przedstawieni zostali miłośnicy muzyki: w centrum znajduje się autor dzieła we własnej osobie, ubrany elegancko, w białą koszulę ozdobioną muszką i ciemną marynarkę. Trzyma w dłoniach kartkę – najpewniej z zapisem nutowym utworu. Tuż obok Kramsztyka, po prawej stronie obrazu, widzimy postać kobiety. To Bronisława Heyman (poślubiona przez malarza około 1920 roku)¹⁴. Ubrana w czerwoną suknię, włosy skrywa częściowo pod białą chustą zawiązaną na głowie. Na kolanach kobieta podtrzymuje mandolinę. Parze towarzyszy mężczyzna w zielonym stroju, widoczny po lewej stronie obrazu. To zaprzyjaźniony z nimi malarz, Tadeusz Pruszkowski. Przed artystą leżą skrzypce, a także zwoje nut, zapewne z utworami wybranymi na wspólne muzykowanie.

Kramsztyk czerpie z dzieł dawnych mistrzów temat i rozplanowanie kompozycji, ale nawiązuje również do Cézanne’owskich form, wypełnionych wyraźnymi płaszczyznami kolorów. Dzięki tym pośrednim malarskim cytatom tworzy swój unikatowy, niezwykle czytelny styl. Koncert jest kompozycją elegancką, salonową, klasyczną, ale jednocześnie świeżą i nowoczesną. Artysta poświęcił wiele uwagi skomponowanie pracy przedstawiającej nie tylko bliskie dla niego osoby, lecz także odnoszącej się do tak uwielbianej przez niego muzyki. Świadczy o tym fakt, że w późniejszym okresie Roman Kramsztyk wykonał dwie autorskie repliki Koncertu.

6

Henryk Rodakowski, Portret Zofii Dzieduszyckiej | 1874

Henryk Rodakowski, Portret Zofii Dzieduszyckiej (Portret Juliuszowej Dzieduszyckiej) | 1874, Muzeum Śląskie w Katowicach

„Głowę damy uważam za jedną z najlepszych rzeczy, którą zrobiłeś” – stwierdził w liście kierowanym do Henryka Rodakowskiego w 1875 roku jego przyjaciel malarz, Jules Ravel¹⁵. Dzieło, które przywołał francuski artysta, powstało rok wcześniej i krótko po tym cieszyło oczy publiczności podczas lwowskiej wystawy w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych, a następnie na Salonie w paryskim Palais des Champs-Élysées. Podziw wywoływany zarówno wśród koneserów, jak i mniej wytrawnych miłośników sztuki nie zaskakuje, bowiem Portret Zofii Dzieduszyckiej należy do ścisłego grona najwspanialszych portretów kobiecych autorstwa Henryka Rodakowskiego. Niewątpliwie na maestrię dzieła wpływ miała możliwość swobodnej pracy nad nim, co ułatwiała bliska znajomość artysty i modelki.

Zofia z Bobrów Dzieduszycka była żoną serdecznego przyjaciela Henryka Rodakowskiego, hrabiego Juliusza Dzieduszyckiego. Liczne sesje portretowe, tak potrzebne Rodakowskiemu do sfinalizowania prac, poprzedziło wstępne rozplanowanie kompozycji, czego świadectwem jest podwójny swobodny rysunkowy szkic do obrazu, zachowany w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie¹⁶. Ostatecznie artysta przedstawił modelkę na ciemnym, neutralnym, delikatnie cieniowanym tle. Dzięki temu widz ma możliwość skupienia całej uwagi na portretowanej.

Hrabina przedstawiona została w ujęciu trzy czwarte do kolan. Ubrana jest w brązową suknię, na którą narzucono nakrycie obszyte futrem w takim samym kolorze. Barwa stroju harmonizuje ze zręcznie upiętymi włosami hrabiny, spływającymi w dwa grube loki. O wielkim mistrzostwie Rodakowskiego świadczy sposób przedstawienia biżuterii Dzieduszyckiej. Cztery sznury pereł na szyi oraz pokaźne perłowe kolczyki dały doskonałą możliwość przedstawienia błysków światła ślizgającego się po ich powierzchni. Dodatkowo jasnym akcentem ożywiającym portret jest koronkowa falbana zdobiąca gorset sukni oraz perłowe rękawiczki. Jedną z nich hrabina Dzieduszycka zdjęła z lewej ręki, którą swobodnie trzyma wzdłuż boku. Gest ten dodaje oficjalnemu portretowi nieco naturalności i swobody. Typowym dla Rodakowskiego zabiegiem, mającym służyć skierowaniu naszej uwagi ku twarzy modela, jest nadanie jej specyficznej świetlistości. W tym przypadku szlachetnie blada karnacja Zofii Dzieduszyckiej wydaje się wręcz porcelanowa. Hrabina na portrecie Rodakowskiego jest kobietą dojrzałą, elegancką, dystyngowaną. W jej spojrzeniu dostrzec można łagodność i sympatię kierowaną ku tworzącemu dzieło malarzowi. Ów zachwycający wizerunek zakupiony został do kolekcji Muzeum Śląskiego w Katowicach w Domu Sztuki w Warszawie w 1939 roku¹⁷.

7

Władysław Ślewiński, Portret własny | około 1906

Władysław Ślewiński, Portret własny | ok. 1906, Muzeum Śląskie w Katowicach

W 1905 roku Władysław Ślewiński podjął decyzję: po blisko siedemnastu latach spędzonych we Francji zdecydował się powrócić do ojczyzny. Trudno szukać jednoznacznego uzasadnienia tego kroku, jednak bezsprzecznie kolejne pięć lat spędzone w rodzimym środowisku były dla Ślewińskiego czasem intensywnej i zróżnicowanej działalności artystycznej.

Ślewiński, który zapisał się w powszechnej świadomości jako malarz budujący swoją sztukę na ideach twórczości Paula Gauguina, w niezwykle płynny sposób kontynuował jej założenia, przebywając w Warszawie, Krakowie oraz Tatrach. W 1906 roku malarz zamieszkał w Poroninie. Bardzo szybko nawiązał nić intelektualnego porozumienia ze Stanisławem Witkiewiczem, Janem Stanisławskim i Janem Kasprowiczem. Przyjaźń z tym ostatnim znalazła odzwierciedlenie w ich zawodowych działaniach: Kasprowicz jako mistrz pióra napisał wstęp do katalogu dzieł Władysława Ślewińskiego (wydanego we Lwowie w 1907 roku), ten zaś jako mistrz pędzla ofiarował mu… swój autoportret. O tym, jak wielką sympatią malarz ze szkoły z Pont-Aven darzył poetę, świadczy dedykacja umieszczona w lewym dolnym rogu obrazu: „Kochanemu J. Kasprowiczowi poświęca autor W. Ślewiński”¹⁸.

W chwili powstania obrazu malarz liczył około pięćdziesięciu lat. Przedstawił się jednak jako znacznie starszy, wyraźnie naznaczony trudami codziennej egzystencji mężczyzna, o dużych podkrążonych oczach i smukłej twarzy, częściowo skrytej za brodą. Tło dla postaci stanowi jednolita tkanina w odcieniu oliwkowym. Płynnie współgra z brązowym strojem mężczyzny i kapeluszem. Ślewiński jawi się nam jako cichy i zamyślony, jego spojrzenie jest nieobecne, jakby przenikające przez przyglądających się obrazowi widzów. Choć obraz wydaje się malowany nieco delikatniej niż w przypadku innych dzieł artysty, bez tak wyrazistej konturowości, to jednak wpisuje się w schemat syntetycznych uproszczeń właściwych dorobkowi malarza. Autoportret Władysława Ślewińskiego pozostawał w posiadaniu rodziny Kasprowicza aż do 1938 roku. Wówczas to został nabyty od jego żony Marii do zbiorów Muzeum Śląskiego¹⁹.

8

Leon Wyczółkowski, Siewca | 1896

Leon Wyczółkowski, Siewca | 1896, Muzeum Śląskie w Katowicach

Doskonała sztuka nie potrzebuje wzniosłych tematów. Jej siłą jest szczerość i prostota, zgodność artysty z samym sobą, obrazującym świat takim, jakim go widzi. Świat postrzegany przez Leona Wyczółkowskiego podczas jego pobytów na Ukrainie pełen był nieskończonego światła i tańczących z nim kolorów. Tematem stawała się natura: ziemia i woda, łączące się z postacią pracującego człowieka. Począwszy od 1883 roku, w pracowni artysty powstały takie dzieła jak Orka czy około trzydziestu różnorodnych przedstawień rybaków składających się na nieformalny cykl. Prace te w niezwykle naturalny sposób zespalają w sobie realizm, motywy ludowe i impresjonizm. Ten ostatni nie był podejmowany przez Wyczółkowskiego w sposób bezpośredni. Choć artysta znał dokonania twórców znad Sekwany, malował w odmiennym od nich stylu, a stosowane przez niego rozwiązania formalne zawsze były konsekwencją indywidualnych dążeń.

Z czasem dukt pędzla Wyczółkowskiego nabierał coraz większej swobody. Widać to doskonale w powstałym w 1896 roku obrazie zatytułowanym Siewca. Na pierwszym planie artysta przedstawił pełnopostaciową sylwetkę mężczyzny. To tytułowy siewca, ubrany w długą koszulę i kubrak. Przed sobą dźwiga przewieszony przez pierś pokaźny kosz. Wyczółkowski uchwycił jego ruch zamknięty niczym w kadrze zdjęcia. Siewca zaabsorbowany jest swoją pracą, kroczy dynamicznie, a wyciągnięta ręka za chwilę powieli tak doskonale znany gest rozsypywania nasion.

Kompozycyjną analogię do dzieła Leona Wyczółkowskiego odnaleźć możemy w powstałym czterdzieści sześć lat wcześniej obrazie Jeana-François Milleta. Siewca pędzla czołowego twórcy szkoły z Barbizon ma w sobie realistyczną surowość. Zdaje się podporządkowany ziemi, na której pracuje. Z kolei Siewca Wyczółkowskiego niesie w sobie łagodność i harmonię. Choć pracuje ciężko, jest spokojny, świadom tego, że ziemia odpłaci mu swoimi plonami. Charakter kompozycji Wyczółkowski buduje kolorami. Jego paleta bogata jest w niebieskości, kontrastujące z licznymi odcieniami słonecznej żółci. Kolory stanowią opozycję, podobnie jak światło i cień – paradoksalnie jednak doskonale ze sobą współgrają. Obraz do kolekcji muzeum zakupiony został w 1928 roku w Krakowie²⁰.

9

Stanisław Wyspiański, Rapsod. Portret sceniczny Andrzeja Mielewskiego | 1904

Stanisław Wyspiański, Rapsod. Portret sceniczny Andrzeja Mielewskiego | 1904, Muzeum Śląskie w Katowicach

7 maja 1903 roku krakowska publiczność po raz pierwszy miała okazję zobaczyć trzyaktowy dramat Stanisława Wyspiańskiego Bolesław Śmiały²¹. Dzieło zachwyciło widzów i krytyków nie tylko ze względu na wysoki poziom literacki, ale przede wszystkim z powodu artystycznej wszechstronności jego twórcy. Wyspiański był także autorem kostiumów i scenografii. Myśli zawarte w słowach utworu współgrały ze zmaterializowanymi obrazami powstałymi w wyobraźni mistrza. Praca nad dziełem osadzonym historycznie w XI wieku we właściwy dla Wyspiańskiego sposób pochłaniała go całkowicie.

Artysta wielokrotnie konsultował swoje pomysły z serdecznym przyjacielem, historykiem Adamem Chmielem. Inspiracji do projektów kostiumów Wyspiański poszukiwał w tradycji ludowej. Zadbał również o stworzenie imponującej scenografii, zdominowanej przez kolor zielony. Oczywiście właściwy odbiór utworu nie byłby możliwy, gdyby nie odpowiednia obsada aktorska. Na scenie pojawiła się m.in. Władysława Ordonówna jako Krasawica. Świadectwem udziału w spektaklu pięknej aktorki jest doskonały pastel znajdujący się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie²². Wyspiański przedstawił na nim Ordonównę w wianku z niebieskich kwiatów, które zdobią również jej suknię. Postać młodej, urodziwej dziewczyny postawić można w kontrze względem sędziwego, długobrodego Rapsoda, którego fenomenalny portret znajduje się w kolekcji katowickiego muzeum. W jego rolę wcielił się cieszący się popularnością Andrzej Mielewski. Choć aktor miał wówczas zaledwie trzydzieści sześć lat, to dzięki doskonałej charakteryzacji stał się długobrodym starcem. Wyspiański, rysując w dynamiczny sposób, chciał podkreślić przede wszystkim twarz portretowanego. Jego rysy są ostre i surowe. Siwa broda zespala się kolorystycznie ze strojem starca, na którego koszuli odnaleźć możemy ludowe hafty. Mężczyzna podtrzymuje przed sobą instrument muzyczny – lirę korbową, będącą popularnym atrybutem wędrownych muzyków. Dzieło potraktować można jako doskonałe studium psychologiczne wykreowanej przez Wyspiańskiego postaci scenicznej.

Niezwykły pastel wchodził początkowo w skład kolekcji Elizy Pareńskiej (gospodyni znaczącego krakowskiego salonu artystyczno-intelektualnego przełomu XIX i XX wieku), którą łączyła z Wyspiańskim serdeczna przyjaźń. Praca do kolekcji Muzeum Śląskiego zakupiona została w Krakowie w 1939 roku od Janiny Żuławskiej²³.

10

Maurycy Gottlieb, Sulamitka | 1877

Maurycy Gottlieb, Sulamitka (Sulamith/Dama z wachlarzem) | 1877, Muzeum Śląskie w Katowicach

Wielki talent i potencjał twórczy zamknięty w zaledwie dwudziestu trzech latach życia – tak najbardziej esencjonalnie można opisać Maurycego Gottlieba. Krytycy i badacze sztuki pozostają zgodni w swoich ocenach, że mógł stać się jednym z ciekawszych artystów polskich ostatniej ćwierci XIX wieku. Niestety, ze względu na przedwczesną i niespodziewaną śmierć nigdy nie rozwinął w pełni wachlarza swoich umiejętności. Światu pozostawił jednak niezwykle pokaźny – jak na tak krótki okres aktywności – dorobek, pozwalający poznać go jako malarza odwołującego się do rodzimej tradycji żydowskiej, artystę aspirującego do tworzenia patetycznych kompozycji historycznych (u podstaw których znajdowała się fascynacja sztuką Jana Matejki), ale także obiecującego portrecistę.

Jednym z piękniejszych portretów kobiecych Gottlieba jest powstała w 1877 roku Sulamitka. Jej postać została przeniesiona na płótno ze starotestamentowej Pieśni nad Pieśniami, którą interpretuje się na różne sposoby, popularnie jednak kojarzy się ją jako utwór miłosny, cytowany podczas uroczystości zaślubin. Sięgając do biblijnego tekstu, dowiadujemy się, że Oblubienica jest postrzegana przez swego wybranka jako niezwykle urodziwa. Mówi on:

„Śliczne są lica twe wśród wisiorków,
szyja twa wśród korali” (Pnp 10, 1)

i za chwilę dodaje:

„O jak piękna jesteś, przyjaciółko moja,
jak piękna,
oczy twe jak gołębice!” (Pnp 1, 15).

Sulamitka Maurycego Gottlieba jest równie zachwycająca, jak jej literacki pierwowzór. To brunetka o włosach spiętych czerwoną wstążką, w sukni o kolorze zielono-turkusowym, spod której widoczne są rękawy białej koszuli. Posągową szyję modelki zdobią trzy sznury czerwonych korali. Kobieta przedstawiona jest w ujęciu trzy czwarte, nieznacznie kieruje głowę ku nam, spoglądając spod lekko przymkniętych powiek. Jest piękna, elegancka w swojej postawie, nieco obojętna, ale jednocześnie niezwykle sensualna. Powabu Sulamitce dodaje wachlarz z pawich piór, częściowo skryty za policzkiem, dzięki czemu widz kieruje uwagę na twarz modelki. Wszak jak sama mówiła o sobie Oblubienica:

„Śniada jestem, lecz piękna” (Pnp 1, 5).

Równie świadoma swojej urody jest Sulamitka Maurycego Gottlieba. Obraz do kolekcji muzeum zakupiony został w 1928 roku w Krakowie od dra Adolfa Schwarza²⁴.

Bibliografia:
1. Aleksander Gierymski 1850–1901, red. E. Micke-Broniarek, Warszawa 2014.
2. Autobiografia. Wlastimil Hofman, wstęp i opracowanie B. Mielczarek, Warszawa 2020.
3. Gaweł Ł., Stanisław Wyspiański. Życie i twórczość, Kraków 2007.
4. Jaworska W., Władysław Ślewiński, Kraków 2004.
5. Kozakowska-Zaucha U., Jacek Malczewski romantyczny, Kraków 2022.
6. Król A., Henryk Rodakowski (1823–1894), Kraków 1994.
7. Leon Wyczółkowski 1852–1936. W 150. rocznicę urodzin artysty, oprac. K. Kulig-Janarek, W. Milewska, Kraków 2002.
8. Ławniczakowa A., Jacek Malczewski 1854–1929, Warszawa 2006.
9. Malarstwo polskie 1800–1945. Katalog zbiorów Muzeum Śląskiego w Katowicach, oprac. H. Olszewska-Jarema, A. Holeczko-Kiehl, I. Kania, K. Jarmuł, Katowice 2011.
10. Malinowski J., Maurycy Gottlieb, Warszawa 1997.
11. Obrazy Wlastimila Hofmana z kolekcji polskich i czeskich, red. A. Sikorska-Firszt, Jelenia Góra 2003.
12. Piątkowska R., Między „Ziemiańską” a Montparnasse’em. Roman Kramsztyk, Warszawa 2004.
13. Piątkowska R., Roman Kramsztyk 1885–1942. Katalog wystawy monograficznej luty–marzec 1997, Warszawa 1997.
14. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Poznań 2003.
15. Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających. Malarze, rzeźbiarze, graficy, tom II, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1975.
16. Tomczyk-Maryon M., Wyspiański, Warszawa 2009.
17. W kręgu Wyczóła, red. M. Woźniak, Bydgoszcz 2013.
18. Wyspiański. Katalog wystawy dzieł ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, red. D. Godyń, Kraków 2019.

• Info
• Lista artykułów

» Maria Milanowska

Absolwentka historii sztuki, zawodowo muzealnik. Uwielbia sztukę epoki średniowiecza oraz sztukę polską drugiej połowy XIX wieku. Zakochana we Włoszech pod każdą postacią.

• 10 dzieł z Muzeum Śląskiego, które warto znać - 4 października 2025
• Albert Lipczinski „Bransoletka” - 23 maja 2024
• Aleksander Gierymski „Katedra w Amalfi” - 5 kwietnia 2024
• Aleksander Gierymski „Siesta włoska II” - 28 września 2023
• Henryk Rodakowski „Portret Leonii Blühdorn” - 4 sierpnia 2023
• Konrad Krzyżanowski „Portret żony artysty” - 28 lipca 2023
• Caravaggio „Głowa Meduzy” - 13 stycznia 2023
• Michał Anioł „Tondo Doni” - 25 listopada 2022
• Sandro Botticelli „Wenus i Mars” - 25 marca 2022
• Edgar Degas „Mała czternastoletnia tancerka” - 4 lutego 2022