Diego Velázquez „Chrystus w domu Marii i Marty”

Diego Velázquez, Chrystus w domu Marii i Marty, 1618,
olej, płótno, 60 × 103,5 cm,
National Gallery, Londyn

Diego Velázquez, Chrystus w domu Marii i Marty | 1618, National Gallery, Londyn

„W dalszej ich podróży przyszedł do jednej wsi. Tam pewna niewiasta, imieniem Marta, przyjęła Go do swego domu. Miała ona siostrę imieniem Maria, która siadła u nóg Pana i przysłuchiwała się Jego mowie. Natomiast Marta uwijała się koło rozmaitych posług. Przystąpiła więc do Niego i rzekła: «Panie, czy Ci to obojętne, że moja siostra zostawiła mnie samą przy usługiwaniu? Powiedz jej, żeby mi pomogła». A Pan jej odpowiedział: «Marto, Marto, troszczysz się i niepokoisz o wiele, a potrzeba (mało albo) tylko jednego. Maria obrała najlepszą cząstkę, której nie będzie pozbawiona»”.

Ta pełna mądrości, zadumy i ciszy przypowieść z Ewangelii według św. Łukasza (10,38) stała się w malarstwie nowożytnym jednym z częstych motywów ikonograficznych przynależnych sztuce religijnej, przedstawiających pełne wymowy zestawienie dwóch kobiet, dwóch sióstr, dwóch różnych postaw życiowych, dwóch odmiennych wyobrażeń o roli człowieka w świecie.

Marta, reprezentując vita activa, przynależy sferze praktyki, aktywności, a zatem przestrzeni, która kojarzy się z bliżej nieokreślonym chaosem, bezmiarem gestów, czynności, które trzeba wykonać.

Maria z kolei, realizując cnoty vita contemplativa, należy do sfery medytacji, zamyślenia, jest człowiekiem, który otwiera duszę na doznania łączące go z Bogiem. Ów duet sióstr był niezwykle atrakcyjny do przedstawienia i zdefiniowania w sztuce. Tak powstał wyimaginowany wizerunek fizyczny i duchowy, który wszak miał swoje znaczenie wyłącznie w połączeniu z postacią Chrystusa.

Diego Velázquez, Chrystus w domu Marii i Marty, detal | 1618, National Gallery, Londyn

Przedstawienia ukazujące Chrystusa w domu Marii i Marty można podzielić na dwa typy ikonograficzne: pierwszy przedstawiał scenę ewangeliczną jako główny temat ujęcia, drugi zaś włączał ów motyw do obrazu jako wydarzenie drugoplanowe, pozornie uboczne, które trzeba wypatrzeć z pewnym wysiłkiem czy niedowierzaniem. Do tej grupy dzieł należy niewątpliwie obraz Diega Velázqueza Chrystus w domu Marii i Marty z 1618 roku.

Obraz przedstawia ciemne kuchenne wnętrze ze stołem, na którym widnieje zjawiskowo oddana martwa natura składająca się z moździerza, talerza z rybami, talerza z jajkami, dzbana z oliwą, leżących główek czosnku i papryki. Wirtuozeria, z jaką artysta przedstawił zwyczajne utensylia kuchenne i wiktuały, powoduje, że właściwie tylko ten fragment obrazu mógłby być odrębnym dziełem – i niemalże nim jest, przyciąga bowiem uwagę widza urodą prostej kompozycji. Widzimy fantazję precyzyjnego realizmu, fakturę błyszczących skorupek jajek, migotliwą płaszczyznę łuskowatych rybich ciał i ich martwych bursztynowych oczu, chropowatą linię rozłupanych bladych czosnków, czerwoną plamę zmiętej papryki, afektowany połysk wykwintnego moździerza. Wszystko to razem banalne w swojej codzienności jest jednocześnie niebanalne, jest zachwycające, porażające w swoim pięknie, dominujące formą nad przemilczaną użytecznością.

Diego Velázquez, Chrystus w domu Marii i Marty, detal | 1618, National Gallery, Londyn

Z lewej strony kompozycji widnieją dwie kobiety: młoda służąca ugniatająca czosnek w moździerzu i stara kucharka, która zdaje się ją napominać czy też coś wyjaśniać. Dziewczyna wydaje się zmęczona albo nawet wyczerpana pracą: jej krępe, silne ciało osłabło, spracowane ręce nabrały sinego koloru, a twarz pełna jest smutku i dezaprobaty. Czy czuje się rozczarowana? Czy już wie, że praca wypełni jej całe życie, czy już rozumie, że służba to uniżenie? A może tylko jest przemęczona chwilowym nadmiarem obowiązków, który ją przytłoczył i obezwładnił?

Stara kucharka jest przeciwieństwem służącej, przeżyte lata uczyniły jej twarz bezlitośnie brzydką, ale ukształtowały również jej serce mądrym i wszechwiedzącym, dlatego teraz chce być pomocna i otoczyć dziewczynę opieką. Może „tylko i aż” zaoferować jej słowo, radę, myśl, by nauczyć ją i przestrzec, przypominając o ewangelicznych siostrach, z których jedna ciężko pracowała, zaś druga chciała wysłuchać Jezusa, i to właśnie ją Chrystus wyróżnił i docenił. Velázquez chcąc nas, widzów, przekonać do takiej właśnie interpretacji, zobrazował ową przypowieść o Marcie i Marii, przedstawiając je wraz z Chrystusem na drugim planie, w kolejnym pomieszczeniu, którego fragment ukazuje kuchenna nisza. Perspektywa bocznych ścian niszy tworzy formę obramienia, przez co mylnie może się ona wydawać osobnym obrazem wiszącym na ścianie czy lustrem. Ostatecznie mamy do czynienia z przedstawieniem innego, drugiego pomieszczenia – jadalni – czy jednak Chrystus, Marta i Maria są tam naprawdę? Są i nie są, bowiem przywołani przez starą kucharkę w rozmowie z dziewczyną, odgrywają rolę ewangelicznego upomnienia czy nauki, są zatem tylko wizją, słowem, które przywołuje obraz, które obraz wytwarza na chwilę, by po owej chwili zniknął.

Diego Velázquez, Chrystus w domu Marii i Marty, detal | 1618, National Gallery, Londyn

Dzieło Velázqueza należy do europejskich przedstawień malarskich, które określano mianem bodegón, pochodzącym od hiszpańskiego słowa bodega – czyli piwnica, winiarnia, spiżarnia, karczma, gospoda. Zatem bodegones były to obrazy „[…] przedstawiające wszystko to, co wiązało się z jedzeniem, piciem, z tym co przechowywano w spiżarniach i czym zastawiano stoły”¹. Jak pięknie pisze o bodegonach Joanna Pollakówna:

„Bodegonez – tak nazywają się w hiszpańskim malarstwie martwe natury przedstawiające rzeczy jadalne: zbiory owoców, warzyw, słodyczy – są to właściwie uporządkowane spiżarnie […]. Te osobliwe i piękne wizerunki uładzonych rzeczy mówiły tylko o sobie samych. Tło było ciemnym tłem, przedmioty istniały same dla siebie, światło zaś wyjawiać miało ich świetność”².

Co ważne, zdarzało się, iż na tych obrazach poza martwą naturą byli również obecni ludzie, przynależni czynnościom łączonym ze spiżarniami, kuchniami, gospodami, a zatem byli to ludzie z niższych warstw społecznych, tacy, dla których wcześniej w malarstwie nie było miejsca do odgrywania głównych ról, a miejsce to znalazł dla nich, oświetlając reflektorowym, teatralnym światłem, Caravaggio. Jak podkreśla José Ortega y Gasset: „Caravaggio, syn murarza, wprowadza plebs na obrazy, a to wywołuje wrażenie niesamowite, przywodzi na myśl powstanie ludowe i zmienia cały malarski porządek (hierarchię tematyczną) oraz ład społeczny”³.

Caravaggio, Powołanie świętego Mateusza, malarstwo religijne, barok, Niezła Sztuka

Caravaggio, Powołanie św. Mateusza | 1598–1600, Chiesa di San Luigi dei Francesi, Rzym

Velázquez, skończywszy naukę malarstwa, zaczął swoją drogę artystyczną od malowania właśnie bodegones. Wyraził przy okazji własną fascynację malarstwem Caravaggia – portretowaniem przez niego ludzkiej nędzy, istot najmniej ważnych, poniżonych. Velázqueza ujmował też poważny sposób, w jaki Caravaggio traktował światło i mrok, dramatycznie je sobie przeciwstawiając⁴. Dzięki takim inspiracjom powstały zatem tak poruszające obrazy jak: La Mulata (1617/1618), Chrystus w domu Marii i Marty (1618), Śniadanie (ok. 1618), Stara kucharka (ok. 1618/1619), Nosiwoda z Sewilli (1619/1620) czy Chłopi przy posiłku (1618/1619). Obrazy nokturny, obrazy mroczne, których bohaterami są zarówno wykluczeni, ubodzy, biedni (służący, wędrowni muzycy, chłopi, nosiciele wody) – ludzie prowincji i gościńca – jak i towarzyszące im przedmioty oraz wiktuały: gliniane misy i talerze, dzbany, chleby, ryby, owoce, jajka, łyżki i noże. Wszystkie te postaci wyłaniają się z rzeczywistości obrazów, zyskując choć na chwilę główną rolę w teatrze świata, otoczeni użytkowymi przedmiotami, które tak jak oni, na chwilę, stają się arcyważnym artefaktem sztuki teatralnej. Velázquez, uwiedziony malarstwem Caravaggia, jeszcze mocniej i jeszcze intensywniej podkreśla „bylejakość postaci oraz sytuacji” i jeszcze mocniej uwiecznia „jednostkowe cechy przedmiotów”⁵.

Diego Velázquez, Stara kucharka, kobieta smażąca jajka, sztuka hiszpańska, niezła sztuka

Diego Velázquez, Stara kucharka | ok. 1618–1619, Muzeum Sztuk Pięknych, Budapeszt

Trzeba zauważyć, że w obrazie Chrystus w domu Marii i Marty artysta nie tylko czerpie inspiracje z twórczości Caravaggia, ale zachwyca się również szczególnym typem malarstwa i grafiki, który narodził się w połowie XVI wieku w Niderlandach, pierwotnie głównie w twórczości Pietera Aertsena i Joachima Beuckelaera. Należały do niego przedstawienia składające się z dwóch stref, z dwóch przestrzeni, w których martwa natura i sceny rodzajowe (kuchnie, spiżarnie, targi warzywne, uliczne kramy) znajdowały się z przodu, na pierwszym planie, podczas gdy scena religijna mieściła się na planie drugim czy trzecim. Obrazy należące do tej kategorii miały często duże rozmiary, przez co pierwszy plan wypełniony malowanymi stosami owoców, warzyw, ryb i mięsa działał na widza niezwykle ekspansywnie, podczas gdy mała scena religijna bywała wręcz niewidoczna. Repertuar ukazywanych epizodów ewangelicznych był zazwyczaj stały, należały do niego ujęcia takie jak: Chrystus w domu Marii i Marty, wieczerza w Emaus, cudowny połów ryb, wesele w Kanie, Ecce Homo, ucieczka do Egiptu, syn marnotrawny i przypowieść o Łazarzu i bogaczu.

Joachim Beuckelaer, Cztery żywioły: ogień, scena rodzajowa, martwa natura, scena rodzajowa, sztuka niderlandzka, niezła sztuka

Joachim Beuckelaer, Cztery żywioły: ogień | 1569/1570, National Gallery, Londyn

Tego typu grafiki i obrazy wyróżniały się wysoce wyrafinowanym, przemyślanym konceptem. Osoby oglądające owe dzieła widziały najpierw to, co ukazane na pierwszym planie, dopiero później, wraz z głębszym spojrzeniem, dostrzegały drugi, trzeci plan, czyli scenę inspirowaną przypowieścią biblijną czy ewangeliczną, która wszak była najważniejszym wątkiem obrazu! Zaskoczenie widza prowadziło go od radości odkrycia owej sceny do smutnej refleksji, iż to, co duchowe, co najważniejsze dla człowieka wierzącego, jest niewidoczne, zakryte, niewidzialne, niezauważalne wobec tego, co zmysłowe, przyziemne i świeckie⁶.

Przypowieść o Chrystusie w domu Marii i Marty należała do najchętniej ukazywanych scen w tego typu malarstwie. Warto w tym miejscu przywołać liczne obrazy Joachima Beuckelaera Scena kuchenna z Chrystusem w domu Marii i Marty z 1569 i 1570 roku, a także Chrystus w domu Marii i Marty z 1565 roku czy z 1568 roku – co ciekawe, na tym drugim obrazie (tak jak u Velázqueza) pojawiają się na pierwszym planie dwie służące reprezentujące dojrzałość i młodość. Ukazane przez Beuckelaera służące, kucharki i kramarki są uwodzicielskie, czarują sobą, a ich uroda staje się gwarantem smaku potraw i sprzedaży oferowanego towaru. Obrazy te zachwycają szczegółowym detalem i drobiazgowością, martwe ptaki fascynują i przerażają, połacie wołowe leżą niedbale bądź wiszą, przypominając o „krzyżowej” śmierci zwierząt; rzodkwie, fasola, kapusta, jabłka, cytryny, gruszki cieszą oko radością barwy i niemalże wyczuwalnym zapachem. W tych bogatych treściowo ujęciach pierwszy plan niemalże przygniata widza; różnorodność mięs, warzyw i owoców przytłacza, nasuwając skojarzenia z grzechem obżarstwa i pożądliwości, bowiem wiele z ukazanych wiktuałów uważano wówczas za afrodyzjaki. Jednocześnie Chrystus, Maria i Marta nikną niewidoczni, ukazani niekiedy w oddali, w tonacji monochromatycznej, przedstawiani niczym postaci ze snów – obecni w nieobecności…

Diego Velázquez, Scena w tawernie z dwoma mężczyznami i dziewczyną, sztuka hiszpańska, niezła sztuka

Diego Velázquez, Scena w tawernie z dwoma mężczyznami i dziewczyną | ok. 1618–1619, Muzeum Sztuk Pięknych, Budapeszt

Velázquez, który niewątpliwie znał grafiki niderlandzkich artystów, wykorzystał koncept zestawienia dwóch światów: świata zmysłowego i świata duchowego, chcąc dać swój własny głos w dyskursie o tym, co ważne. Świadomie jednak zrezygnował z natłoku artefaktów na pierwszym planie. Ukazana kuchnia jest skromna, stworzona na ludzką miarę, powstaje w niej aioli – hiszpański majonez czosnkowy, czyniony resztką sił przez młodą służącą. Co istotne, Ewangelia jest tu mocniej obecna niż w obrazach Beuckelaera, co staje się zasługą jednocześnie starej kucharki i Velázqueza, który, choć ukazał postacie ewangelicznej przypowieści lekko niewyraźnie, w tle, nie pozwolił im całkowicie zostać zdominowanymi przez przestrzeń kuchni.

Jednocześnie artysta zdaje się już świadomy własnej rewolucyjności (choć był dopiero na początku drogi artystycznej). Banalność ukazanych przedmiotów, a zwłaszcza swoista brzydota przedstawionych obu kobiet (nalana twarz i nabrzmiałe ręce służącej, pokryte zmarszczkami oblicze kucharki) wiodą już malarstwo w rejony wcześniej nieznane. Cytując ponownie José Ortegę y Gasseta:

„[…] malarstwo wyrzeka się zwodzenia widza przedmiotami «doskonałymi» i każe teraz wzruszać się całą tą doraźnością i niedoskonałością. […] Velazquez będzie cudownym malarzem brzydoty”⁷.

Bibliografia:
1. Michalski S., Martwa natura a sceny religijne na obrazach Pietera Aertsena i jego kręgu. Próba interpretacji, w: Spór o genezę martwej natury. Materiały Sesji Naukowej 25–26 X 2001, red. S. Dudzik, T.J. Żuchowski, Toruń 2002, s. 70–91.
2. Ortega y Gasset J., Velázquez i Goya, tłum. R. Kalicki, Warszawa 1993.
3. Pollakówna J., Myśląc o obrazach, Warszawa 1994.
4. Wiercińska I., Juan Sánchez Cotán. Jeden z pierwszych malarzy martwych natur w Hiszpanii, Poznań 1996.

I. Wiercińska, Juan Sánchez Cotán. Jeden z pierwszych malarzy martwych natur w Hiszpanii, Poznań 1996, s. 12. ↩
J. Pollakówna, Myśląc o obrazach, Warszawa 1994, s. 17–18. ↩
J. Ortega y Gasset, Velázquez i Goya, tłum. R. Kalicki, Warszawa 1993, s. 152. ↩
Ibidem, s. 167. ↩
Ibidem, s. 153. ↩
Zob. S. Michalski, Martwa natura a sceny religijne na obrazach Pietera Aertsena i jego kręgu. Próba interpretacji, w: Spór o genezę martwej natury. Materiały Sesji Naukowej 25–26 X 2001, red. S. Dudzik, T.J. Żuchowski, Toruń 2002, s. 70–91. ↩
J. Ortega y Gasset, op. cit., s. 154. ↩

Artykuł sprawdzony przez system Antyplagiat.pl

© Wszelkie prawa zastrzeżone, w tym prawa autorów i wydawcy – Fundacji Niezła Sztuka. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części portalu Niezlasztuka.net bez zgody Fundacji Niezła Sztuka zabronione. Kontakt z redakcją ».

Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka

A może to Cię zainteresuje:

Info
Lista artykułów

» Jowita Jagla

Pani doktor historii sztuki, charyzmatyczny pedagog i filar muzeum we Fromborku; Obszar zainteresowań badawczych – sztuka średniowieczna (szczególnie malarstwo i ikonografia), związki sztuki z medycyną (wzajemne relacje, oddziaływanie, inspiracje wizualne), gest wotywny, ikonografia wotywna w sztuce Polskiej na tle sztuki europejskiej. Autorka książek: „Boska Medycyna i Niebiescy Uzdrowiciele wobec kalectwa i chorób człowieka”, (Neriton) Warszawa 2004; „Wieczna prośba i dziękczynienie. O symbolicznych relacjach między sacrum i profanum w przedstawieniach wotywnych z obszaru Polski Centralnej”, (Neriton) Warszawa 2009.