Mecenasem Muzeum Narodowego w Warszawie oraz tego artykułu jest:
Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Bajka (Fantazja), 1921–1922
olej, płótno, 74,5 × 150 cm,
Muzeum Narodowe w Warszawie
Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Bajka (Fantazja) | 1921–1922, Muzeum Narodowe w Warszawie
Do 1914 roku Witkacy malował wyłącznie dość tradycyjne portrety i pejzaże. Na więcej swobody pozwalał sobie tylko w kompozycjach rysowanych węglem, które zaczął wykonywać w 1906 roku. Jego ojciec nazywał je żartobliwie „potworami”, nawiązując do tytułu znanej litografii Francisca Goi Gdy rozum śpi, budzą się potwory1.
Jednak rozum młodego Witkiewicza wcale nie spał – wprost przeciwnie. O ile w pejzażach i portretach malowanych farbami olejnymi wystarczało naśladować naturę, o tyle w rysunkach węglowych artysta wykazywał znaczną inwencję, zwłaszcza że ich dopełnieniem były literackie, często dowcipne, czasem absurdalne metaforyczne tytuły.
Człowiek z puchliną wodną zaczaja się na kochanka swej żony, Na dnie, Ogród udręczeń, Żydeczek i narzeczeni, Skutki małżeństwa z Żydówką, Strach przed samym sobą – to zaledwie kilka efektownych przykładów owych tytułów, które znamy z autorskich zapisów na odwrociach fotograficznych reprodukcji tych kompozycji, które Witkacy wysyłał swemu ojcu, przebywającemu wówczas na kuracji klimatycznej w Lovranie na półwyspie Istria. Wiele tytułów nawiązuje do pisanej wtedy przez młodego artystę powieści pt. 622 upadki Bunga oraz utworów jego przyjaciół – Romana Jaworskiego i Tadeusza Micińskiego2.
Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Kompozycja figuralna | 1914, Muzeum Narodowe w Warszawie
Lata I wojny światowej młody Witkiewicz spędził w Rosji, głównie w Petersburgu, gdzie nie tylko zarzucił rysowanie węglem na rzecz barwnych pasteli, ale i jego malarstwo olejne zmieniło charakter – zaczęły powstawać ornamentalne kompozycje w jaskrawych barwach zawierające fragmenty rzeczywistości zestawione ze sobą w zaskakujący sposób.
Ten rodzaj twórczości Witkacy kontynuował po powrocie do Polski w 1918 roku. Niestety tylko nieliczne obrazy zachowały autorskie tytuły, choć z pewnością były one równie wymyślne jak te sprzed 1914 roku i tak samo stanowiły nieodłączną część dzieła artysty, jednocześnie pozwalając na lepsze zrozumienie jego zawartości intelektualnej.
Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Kompozycja z dziobatymi stworami | 1922, Muzeum Narodowe w Krakowie
Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Kompozycja fantastyczna (Kuszenie świętego Antoniego) | 1915–1920, Muzeum Narodowe w Warszawie
Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Kompozycja (Wizyta u Radży) | 1919–1921, Muzeum Okręgowe w Toruniu
Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Portret Stefana Szumana | 1933, Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku
Jedną z najefektowniejszych i zarazem najbardziej znanych tego typu prac Witkacego jest Bajka (Fantazja) namalowana w latach 1921–1922. Obraz znajduje się od 1960 roku w Muzeum Narodowym w Warszawie. Został zakupiony w krakowskiej Desie; pochodził ze zbiorów Stefana Szumana (1889–1972), profesora psychologii na Uniwersytecie Jagiellońskim i wielkiego przyjaciela artysty. Witkacy często zatrzymywał się w krakowskim mieszkaniu Szumanów, wielokrotnie także portretował całą rodzinę oraz obdarowywał ją swoimi dziełami.
Autorski tytuł został zapisany w dokumentach sprzedaży i nie ma powodów, by wątpić w jego autentyczność. Jednak czy cokolwiek on nam wyjaśnia? W lewej części obrazu widzimy postać muszkietera w trójgraniastym kapeluszu (tzw. trikornie), butach z wywijanymi cholewami i szpadą u boku. W prawej – cztery wielobarwne pokraczne postacie o ptasich głowach, dwie z nich ubrane są w dziwaczne spódniczki-krynolinki. W tle rozciąga się pejzaż z fantastycznymi tworami na horyzoncie – płomiennoczerwoną twarzą o dużych oczach wpatrzonych w muszkietera oraz rozpłaszczoną sinaworóżową głową z wyłupiastymi oczami zwróconymi ku górze. Za nią, po prawej, wystaje skalisty, oświetlony na różowo szczyt.
Całość, mimo niewątpliwego uroku zestawionych ze sobą dziwacznych stworów oraz żywej kolorystyki, w której przeważają kontrasty barw dopełniających, sprawia kompletnie bezsensowne wrażenie. Jednak znajomość pisanych przez Witkacego w tym okresie dramatów pozwala na wyjaśnienie tej nieco zawiłej historii. Mężczyzna w stroju muszkietera to Edgar Wałpor – główna postać męska napisanej w 1921 roku sztuki Kurka Wodna. W didaskaliach pierwszej sceny dramatu:
„Na lewo stoi On, ubrany tak jak trzej związani ludzie w ilustrowanym wydaniu «Robinsona». Trykorn, buty z wywiniętymi szeroko cholewami (XVIII w.), w ręku dubeltówka najgorszego systemu. Właśnie nabija, zwrócony prawym tyłobokiem do widowni. Czerwone zachodzące słońce z lewej strony. Niebo pokryte fantastycznymi chmurami”3.
Wprawdzie szczegóły sceny przedstawionej na obrazie różnią się od przytoczonego opisu (mężczyzna obrócony jest lewym „tyłobokiem” do widza, nie prawym, zamiast dubeltówki ma szpadę, a czerwone słońce znajduje się po prawej stronie, nie po lewej), to cała reszta się zgadza, poza oczywiście prawą częścią obrazu, która należy już do całkiem innej „bajki”, a mianowicie napisanego w 1923 roku dramatu Janulka, córka Fizdejki.
Wśród dramatis personae znajdujemy tam:
„D w i e p o s t a c i e b e z n ó g – na rozszerzających się podstawach jakby flakowatych. Twarze ptasie z krótkimi, zakrzywionymi dziobami jak u gilów. Porosłe różnokolorowym pierzem (czerwone, zielone i fioletowe barwy). Jedna bez prawej, druga – bez lewej ręki”4.
Charakterystyczne krynolinki („jakby flakowate”) potrzebne są w pierwszych dwóch aktach sztuki, by ukryć ludzkie nogi, które fragmentarycznie pokazują się w trzecim akcie5, ale w czwartym (ostatnim) jeden z potworów pozbywa się całego przebrania i okazuje się, że:
„jest to zwykły przystojny bubek, taki zupełnie, o jakim marzyła Janulka. Ubrany jest w szary strój marynarkowy i półbuciki, z getrami”6.
Pejzaż w tle sceny przypomina rzeczywisty widok na Skupniów Upłaz i Kasprowy Wierch oglądany z Zakopanego, mniej więcej z Równi Krupowej.
Witkacy ujął w jednym obrazie postacie ze swoich dwóch dramatów, przy czym jeden z nich powstał w tym samym czasie, drugi – dwa lata później. Jednak tytuł dzieła nie zawiera aluzji do żadnego z nich. Ponadto wszystkie postacie usytuowane są w dość realistycznie ujętym pejzażu, poza oczywiście dziwacznym słońcem o twarzy potwora oraz czymś równie dziwacznym, co prawdopodobnie może być księżycem.
Amerykański tłumacz dramatów Witkacego i badacz jego twórczości literackiej sugerował, że Janulka, córka Fizdejki kontynuuje wizję świata zawartą w Kurce Wodnej7, co uzasadniałoby namalowanie postaci z obu sztuk w jednym obrazie. Być może pierwotnie miał to być jeden dramat, który w trakcie pisania rozrósł się na tyle, że artysta zdecydował się go podzielić, ale namalowane już postacie pozostały na zawsze w jednej kompozycji.
Zachowało się wiele innych dzieł Witkacego będących zapisami pomysłów dramaturgicznych i literackich. Pastelowa Kompozycja z grabarzami (w Muzeum Narodowym w Warszawie) z 1920 roku to zarazem pierwsza opisana w didaskaliach scena dramatu Bezimienne dzieło napisanego w 1921 roku, przedstawiająca bohatera sztuki Manfreda Giersa stojącego nad świeżo wykopanym grobem na przedmieściu8.
Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Kompozycja z grabarzami | 1920, Muzeum Narodowe w Warszawie
Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Monolog grabarza | 1916, Muzeum Narodowe w Krakowie
Olejny obraz nazwany opisowo Kompozycja ze śpiącą kobietą przedstawia samobójstwo Zosi Bazakbalowej z powieści Pożegnanie jesieni9, lecz jednocześnie jest wspomnieniem tragicznej śmierci narzeczonej artysty Jadwigi Janczewskiej w Dolinie Kościeliskiej w lutym 1914 roku10.
Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Kompozycja ze śpiącą kobietą i potworem | 1920, Muzeum Narodowe w Warszawie, własność prywatna Zofii i Janusza Jagminów
Jednak należy zwrócić uwagę na jeszcze inny aspekt sprawy. Typowym zabiegiem artystycznym stosowanym przez Witkacego było łączenie ze sobą różnych elementów rzeczywistości w jedną nową całość. Praktycznie wszystkie jego obrazy olejne namalowane między 1915 a 1924 rokiem zawierają pozornie niezwiązane ze sobą fragmenty, które jednak tworzą zaskakująco spójne kompozycje i na dodatek można w nich odnaleźć niezwykle interesujące treści. W swoich pismach teoretycznych Witkacy opisał proces powstawania obrazu, który:
„zjawia się od razu w wyobraźni artysty albo jako bezprzedmiotowa wizja wzrokowa z mniej lub więcej określonymi napięciami kierunkowymi mas poszczególnych, albo też masy te pojawiają się jako sylwety przedmiotów i moment uprzedmiotowienia ich wskutek ich napięć jako taki nie jest wyodrębniony. Na ten moment upodobnienia się mas kompozycji takich, a nie innych przedmiotów składa się cała psychika danego artysty, wszystkie jego wspomnienia przeżyć dawnych, cały jego świat wyobrażeń i uczuć, który czyni to, że niezależnie od jego zdolności przeniesienia wizji w rzeczywistość jest on tym właśnie, a nie innym Istnieniem Poszczególnym, o takim właśnie charakterze i właściwościach psychicznych”11.
Ten cokolwiek zawiły i przydługi cytat można sprowadzić do stwierdzenia, że wizja artysty – podobnie do funkcjonowania ludzkiej pamięci – może i powinna obejmować wszystko naraz, jednocześnie, a nie tworzyć linearną narrację.
Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), Rozkoszny dręczyciel przy pracy | 1936, Muzeum Narodowe w Krakowie
Co więcej, warto tu wspomnieć ówczesną polemikę Witkacego z poglądami Leona Chwistka, który podzielił rzeczywistość na cztery gatunki i każdemu z nich przypisał odrębny styl w sztuce oraz twierdził, że ani rzeczywistości, ani stylów w sztuce nie wolno mieszać12. Witkacy był odmiennego zdania i w odpowiedzi na doktrynerską tezę Chwistka pisał, że jeśli mu się spodoba, to w jednym obrazie może „łupnąć” dowolną ilość rzeczywistości13. I tak robił… W niemal każdym jego dziele, zarówno malarskim, jak i literackim, mieszają się style i konwencje, na równych prawach funkcjonuje fantastyka i realizm.
Namalowana w latach 1921–1922 Bajka (Fantazja), w której postać ludzka w historycznym kostiumie sąsiaduje z fantastycznymi zwierzęco-ludzkimi potworami, a na horyzoncie realistycznego pejzażu umieszczone są zaskakujące wizje ciał niebieskich, stanowi tego doskonały przykład.
Bibliografia:
1. Chwistek L., Pisma logiczne i estetyczne, Warszawa 1961.
2. Gerould D.C., Stanisław Ignacy Witkiewicz jako pisarz, tłum. J. Sieradzki, Warszawa 1981.
3. Witkiewicz S.I., Dramaty 2, oprac. K. Puzyna, Warszawa 1972.
4. Witkiewicz S., Listy do syna, oprac. B. Danek-Wojnowska, A. Micińska, Warszawa 1969.
5. Witkiewicz S.I., Pożegnanie jesieni, Warszawa 1983.
Mecenasem Muzeum Narodowego w Warszawie oraz tego artykułu jest:
PGE – Polska Grupa Energetyczna od wielu lat wspiera i promuje polską kulturę przez sponsoring ważnych wydarzeń kulturalnych oraz instytucji kultury. Grupa PGE angażuje się w dbałość o polską kulturę i polskie dziedzictwo narodowe, ale też w upowszechnienie wizerunku muzeów jako miejsc otwartych i przyjaznych dla publiczności, proponujących wciąż nowe i interesujące projekty. Podkreśla również niezwykle ważną rolę edukacji w procesie poznawania polskiej sztuki.
PGE jest Mecenasem Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Narodowego w Krakowie, Muzeum Narodowego w Lublinie, Muzeum Narodowego w Gdańsku oraz Muzeum Narodowego w Kielcach, a także Mecenasem Edukacji i Nowego Skarbca Koronnego na Zamku Królewskim na Wawelu.
- S. Witkiewicz, Listy do syna, oprac. B. Danek-Wojnowska, A. Micińska, Warszawa 1969, s. 362. ↩
- Kwestię tę omówiłam szerzej w trzecim rozdziale książki Młodość chłopczyka. O wczesnej twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza 1900–1914, Gdańsk 2014, s. 74–110. ↩
- S.I. Witkiewicz, Dramaty 2, oprac. K. Puzyna, Warszawa 1972, s. 11. ↩
- Ibidem, s. 325. ↩
- Ibidem, s. 370–371. ↩
- Ibidem, s. 383. ↩
- D.C. Gerould, Stanisław Ignacy Witkiewicz jako pisarz, tłum. J. Sieradzki, Warszawa 1981, s. 315–316. ↩
- S.I. Witkiewicz, Dramaty 2, op. cit., s. 69. ↩
- S.I. Witkiewicz, Pożegnanie jesieni, Warszawa 1983, s. 209–210. ↩
- Po raz pierwszy zaproponowałam tę interpretację w artykule A Witkacy wciąż maluje…, „Ogród” nr 1 (17), 1994, s. 222–224. ↩
- S.I. Witkiewicz, Wstęp do teorii Czystej Formy w teatrze, cyt. za: Pisma filozoficzne i estetyczne, t. 1: Nowe formy w malarstwie. Szkice estetyczne. Teatr, oprac. J. Leszczyński, Warszawa 1974, s. 252. ↩
- L. Chwistek, Pisma logiczne i estetyczne, Warszawa 1961, s. 80–100. ↩
- S.I. Witkiewicz, Krytyka teorii sztuki Leona Chwistka, cyt. za: Pisma filozoficzne i estetyczne…, op. cit., s. 228–229. ↩
Artykuł sprawdzony przez system Antyplagiat.pl
A może to Cię zainteresuje:
- Ostatnie dni Witkacego i tajemnice grobu rodzinnego - 31 października 2024
- Sensacyjne losy portretu Anny i Jarosława Iwaszkiewiczów autorstwa Witkacego - 30 października 2024
- Witkacy – fotograf doskonały - 29 sierpnia 2024
- Witkacy w tropikach - 28 czerwca 2024
- Witkacy „Bajka (Fantazja)” - 7 czerwca 2024
- Witkacy i jedenaście twarzy Marii Nawrockiej - 19 kwietnia 2024
- Tadeusz Brzozowski – tradycja i współczesność - 7 kwietnia 2024
