Waldemar Świerzy. Kolor i malarski gest

Waldemar Świerzy należał do grona najwybitniejszych przedstawicieli polskiej szkoły plakatu, często wręcz określa się go jej współtwórcą. Zadebiutował w latach pięćdziesiątych, reprezentując nowe pokolenie grafików. Artysta posiadał bogaty, niemal niewyczerpany arsenał środków wyrazu. Zaskakiwał widza niebanalnymi pomysłami, wzmagał jego ciekawość, stosował swobodną plamę barwną i zróżnicowaną kreskę. Kolor i malarski gest odgrywały jedną z podstawowych ról w jego projektach. Śmiało dryfował pomiędzy przeróżnymi konwencjami, inspirował się najnowszymi tendencjami w sztuce światowej, twórczością ludową i jarmarczną.

Waldemar Świerzy, 1962, fot. Wojciech Zamecznik © J&S. Zamecznik / Fundacja Archeologia Fotografii

Jako pierwszy wprowadził elementy malarstwa do plakatu i pozostał temu wierny do końca swojego życia. Urodził się 9 września 1931 roku w Katowicach, zmarł w 2013 roku w Warszawie¹. W ten sposób po latach wspomina młodzieńcze czasy i zetknięcie się z grafiką użytkową:

„Pierwszy zawodowy kontakt z plakatami miałem jako piętnastolatek. Tuż po wojnie, żeby wesprzeć finansowo rodzinę, zatrudniłem się w firmie «Geniusz i syn». Do moich obowiązków należało noszenie wiadra z klejem i drabiny z rozlepiaczem afiszów. Z takim doświadczeniem artystycznym poszedłem na egzamin do katowickiej Szkoły Sztuk Pięknych… i zdałem jako jedyny.”

Od 1946 roku uczęszczał do Państwowej Szkoły Sztuk Pięknych w Katowicach². Nad przebiegiem jego nauki czuwał Józef Mroszczak, wykładający grafikę, oraz Rafał Pomorski, uczący malarstwa³. Po obronie dyplomu w 1952 roku początkowo działał na polu malarstwa i grafiki, ale nie trwało to długo. Ostatecznie poświecił się projektowaniu graficznemu, a przede wszystkim plakatowi, który był wtedy w centrum zainteresowań. Mroszczak, pełniący wówczas funkcję dyrektora artystycznego Wydawnictwa Artystyczno-Graficznego (WAG), zaproponował Świerzemu pracę w komórce graficznej⁴. Młody artysta chętnie przystał na propozycję swojego nauczyciela i przeniósł się do Warszawy, w której w tamtym czasie kwitła sztuka plakatu.

„Zaraz po tym dostałem pierwszą pracę – zamówienie na plakat. Z Warszawy. Nie było mnie nawet stać na bilet do stolicy, więc mi go przysłano. Zarezerwowano też hotel na siedem dni. Przemieszkałem tam siedem lat – już następnego dnia zlecono mi następny plakat, potem znów kolejny. I przez te plakaty nie zdążyłem zostać malarzem…”

Kiedy przybył do Warszawy, w środowisku grafików toczyły się zawzięte dyskusje o sposobach projektowania. Plakaciści rywalizowali między sobą i jednocześnie inspirowali się nawzajem. Obok siebie tworzyli zarówno uznani twórcy, jak i przedstawiciele nowego pokolenia. Waldemar Świerzy łatwo wpisał się w to kreatywne otoczenie, uczył się i obserwował. Komponował prace o coraz swobodniejszym i bardziej malarskim charakterze, będącym później kwintesencją polskiej szkoły plakatu. Z tego powodu jego rozwój artystyczny silnie związał się z historią polskiego plakatu współczesnego⁵. Artysta nawiązał kontakty z teatrami i wydawnictwami, realizował także projekty na zamówienie zagranicznych agencji reklamowych oraz wydawnictw⁶. W latach 1965-1994 prowadził zajęcia w Państwowej Szkole Sztuk Plastycznych w Poznaniu jako kierownik Pracowni Grafiki Projektowej⁷.

Waldemar Świerzy, 1962, fot. Wojciech Zamecznik © J&S. Zamecznik / Fundacja Archeologia Fotografii

Na początku lat siedemdziesiątych wygłosił serię wykładów w Hawanie, a w latach 1979-1980 na uniwersytecie w Meksyku. W połowie lat osiemdziesiątych wykładał na Hochschule der Künste w Berlinie oraz na uczelni w Kassel w 1989 roku⁸. W 1994 roku prowadził pracownię plakatu na Wydziale Grafiki warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Równolegle rozwijał się jako artysta i prezentował swoją twórczość na wielu wystawach zbiorowych i indywidualnych w Polsce oraz za granicą. Miał między innymi samodzielne wystawy: w Wiedniu w 1960 roku w Galerie in der Biberstrasse, w Poznaniu 1968 roku w BWA, w Kopenhadze w 1982 roku w Galerie Oxe, w Tokio w 1991 roku w Creation Gallery G8, w Wilanowie w 1997 roku w Muzeum Plakatów, w Las Vegas w 2005 roku w Entertainment Galleries⁹. Świerzy nauczał zupełnie inaczej niż Henryk Tomaszewski. Podkreślał, że nie spełniał się w roli nauczyciela, nie lubił pouczać studentów, bo sam nie chciał być oceniany:

„Nigdy nie dorysowuję studentom niczego na projektach, nie pokazuję, jak ja bym to zrobił. Po prostu z nimi rozmawiam, chętnie obywając się bez słów… Zresztą, myślenia nie można nauczyć – można tylko starać się ustrzec młodych ludzi od błędów, które sam popełniłem.”

Pomimo wielu lat pracy na uczelni, zawsze podczas prowadzenia zajęć towarzyszyła mu trema. Odzwierciedla to niespotykaną skromność i pokorę artysty. W ciągu swojego życia zaprojektował ok. 1500 plakatów, dodatkowo zajmował się obwolutami książek, okładkami czasopism i płyt oraz ilustracjami¹⁰. Większość projektów, pomimo zdumiewającej ich ilości, utrzymywało wysoki poziom artystyczny, co niebywale rzadko się zdarza. Plakacista poszukiwał natchnienia w różnorodnych przejawach sztuki i grafiki, np. w twórczości ludowej, w malarstwie dzieci czy w jarmarcznych malowidłach¹¹. Jego plakaty wyróżniają się na tle pozostałych, przyciągają wzrok przechodnia, wymuszają jego uwagę, niezależnie od tego, jakie przesłanie z sobą niosą – kulturalne, społeczne, czy polityczne. Pieszczą oko widza nieskończoną feerią malarskich pomysłów i rozwiązań. W zależności od potrzeb, dobierał adekwatne środki – czasem stosował geometryczne kształty, ale znacznie częściej wprowadzał swobodniejsze plamy i zróżnicowaną kreskę. Treść ilustrował za pomocą żartobliwej groteski lub łatwego do odczytania symbolu¹².

Waldemar Świerzy Waldemar Świerzy Plakaty Muzeum Plakatu Wilanów (Autoportret) | 1997, fot. dzięki uprzejmości Galerii Plakatu Polskiego (BUW)

Wykorzystywał różne techniki – akwarele, pastele, kredki, tempery oraz ołówek. Z pozornie przypadkowych plamek i pociągnięć pędzla stwarzał czytelną formę. Niechętnie odnosił się do fotografii, nie łączył jej z rysunkiem. Wolał od początku do końca samodzielnie, własnym arsenałem plastycznym kreować przestrzeń obrazu. Dotyczy to również liternictwa. Korzystał z gotowych szablonów ze składu drukarskiego, ale układał je w niebanalny sposób. Dzięki temu typografia wzbogaca projekt o dodatkowy walor artystyczny¹³. Wszystkie prace Świerzego emanują specyficzną aurą, swoistym klimatem, dzięki czemu łatwo rozpoznać jego autorstwo. Jest to zapewne zasługa charakterystycznego wrażenia dynamiki i ekspresji, wydobywającego się z jego projektów, śmiało kładzionych plam i intensywnego kolorytu.

Waldemar Świerzy Dama od Maxima | 1997, fot. dzięki uprzejmości Galerii Plakatu Polskiego (BUW)

Świerzy odróżnia się od Tomaszewskiego innym podejściem do plakatu. Prace Tomaszewskiego bazowały głównie na warstwie intelektualnej, która niekiedy bywała ważniejsza od strony wizualnej. Świerzy pragnął oddziaływać bardziej bezpośrednio na widza, przez mówienie do niego wprost. Wyrafinowane formy i różnorodne środki wyrazu demonstrowały silne emocje, które obecne były również u odbiorcy¹⁴.

W mniejszym stopniu posługiwał się metaforą, znakami i symbolami charakterystycznymi dla polskiego plakatu w owym czasie. Od prac Świerzego bije radość i łatwość tworzenia. Dowodzą tego nieomylne pociągnięcia pędzlem oraz uporządkowane, a zarazem ekspresyjne formy, przejrzysta kompozycja, wymyślne, a jednocześnie harmonijne układy. Dzięki perfekcyjnemu opanowaniu warsztatu malarskiego, prace Świerzego sprawiają wrażenie tworzonych z łatwością oraz intuicyjnie¹⁵.

Waldemar Świerzy Ars Erotica | 1994, fot. dzięki uprzejmości Galerii Plakatu Polskiego (BUW)

Dla WAG-u projektował plakaty o różnorodnej tematyce – polityczne, społeczne, sportowe, z zakresu BHP oraz dotyczące wydarzeń kulturalnych. Równolegle współpracował z Centralą Wynajmu Filmów. To właśnie w pierwszych plakatach filmowych zauważalne były elementy charakterystyczne dla jego późniejszej twórczości. W większości przypadków bazował na postaci ludzkiej, upraszczał modelunek, sprowadzając go do kilku, grubych i wyrazistych linii. Eliminował zbędne elementy, zakłócające odbiór, poszukiwał esencji¹⁶. Całość uzupełniał płasko kładzionym kolorem. Uzyskiwał jasny, mocny wyraz, komunikatywną formę. Stosował światłocień, wydobywający z płaskiej kompozycji plastyczny modelunek¹⁷. W ten sposób opowiadał o swojej pracy: „Chciałem zostać malarzem, a zostałem … Świerzym. Wszystko dlatego, że nie cierpię zapachu farby olejnej, za moich czasów prawdziwi artyści tylko jej używali. Wolę temperę, gwasz lub pastele. Już jako dziecko zdałem sobie sprawę z pewnej wrodzonej cechy: jestem «patrzacz». Cały czas przyglądam się uważnie ludziom, przedmiotom, otoczeniu… Mam w rozumie rysunkowy katalog całego świata, toteż z głowy, czyli z niczego potrafię odtworzyć wygląd dowolnego obiektu”¹⁸.

Waldemar Świerzy Strach na wróble | 1974, fot. dzięki uprzejmości Galerii Plakatu Polskiego (BUW)

W twórczości Świerzego można dopatrzeć się związków z malarstwem gestu, abstrakcją liryczną i z pop-artem. Wszystkie inspiracje przerabiał na własny i oryginalny język¹⁹. Zdzisław Schubert podzielił jego artystyczny dorobek na kilka etapów. Należy podkreślić, że jest to podział umowny, o czym mówi sam badacz. Klasyfikacja została stworzona na potrzeby katalogu oraz w celu uporządkowania zaprojektowanych przez niego plakatów. Niektóre stosowane przez artystę stylistyki w poszczególnych okresach przenikają się, do innych ciągle powraca na nowo je eksplorując.

W latach 1952-1955 kształtowały się postawy artystyczne i umiejętności warsztatowe Świerzego. Dominowały wtedy graficzne rozwiązania o ograniczonej palecie barwnej, oparte na realistycznych przedstawieniach, ale odbiegające od formuły socrealizmu.

Waldemar Świerzy Krążownik Wareg | 1952, fot. cinemaposter.com

Do jednych z pierwszych plakatów filmowych zaprojektowanych przez Świerzego należy Krążownik Wareg (1952). Film produkcji radzieckiej nakreśla losy tytułowego bohatera – żołnierza który musi bronić swej ojczyzny i odeprzeć wrogie japońskie okręty. Akcja rozgrywa się podczas wojny w 1904 roku pomiędzy Rosją a Japonią. Postać na plakacie artysta poddał monumentalizacji, wypełnia ona całą przestrzeń pola obrazowego. Mężczyznę spowija głęboki cień, jedynie na twarz i tors pada ostre światło, układające się w ekspresyjne plamy różu i żółci²⁰. Szybkie pociągnięcia pędzlem zaznaczają najważniejsze elementy głowy i ubioru. Za posągową sylwetką znajdują się pogrążone w cieniu kształty, mogące się kojarzyć z bronią. Spod nich prześwituje błękit – niebo. Na nim widnieje typografia w bieli ze składu drukarskiego. Najważniejszą rolę w obrazie odgrywa postać – to na niej Świerzy w pełni się skoncentrował. Napisy rozmieszczone na skos pełnią głównie funkcję informacyjną.

Waldemar Świerzy Noc niespodzianek | 1953, fot. raraavis.krakow.pl

Noc niespodzianek (1952) składa się z kilku pociągnięć pędzla, sugerujących postać męską. Twarz została jedynie zasygnalizowana przez jasne plamy i czarne oprawki okularów.

Po rondzie cylindra biegnie trzech uzbrojonych mężczyzn. Dwóch występuje w niebieskich mundurach, trzeci w czarnym kostiumie. Tytuł filmu imituje odręczne napisy, wypełniając górną część kompozycji. Pozostałe informacje znajdują się na wysokości kapelusza. Niektóre litery plakacista wyróżnił odmiennym białym kolorem. Tło okrywa ciemny błękit, spajający wszystkie elementy ze sobą, tworząc spójne dzieło o przemyślanym układzie.

Warto wspomnieć o plakacie do Czerwonej oberży (1955), któremu przyznano Grand Prix na I Międzynarodowej Wystawie Plakatu Filmowego im. Toulouse-Lautreca w 1959 roku w Wersalu. Świerzy posłużył się w nim wizerunkiem francuskiego aktora, a wydłużając jego twarz uzyskał atmosferę grozy i groteski równocześnie²¹.

Waldemar Świerzy Czerwona oberża | 1955, fot. artinfo.pl

Odzwierciedla to nastrój panujący we francuskim filmie, w którym komedia łączy się z kryminałem. Akcja produkcji rozgrywa się w oberży w Alpach, do której przybyła grupa ludzi zmęczonych zamiecią panującą na zewnątrz. Wśród nich jest mnich, który na spowiedzi dowiedział się od właścicieli przystani o popełnianych przez nich morderstwach na swych klientach. Stara się uchronić niewinnych gości, jednocześnie nie zdradzając tajemnicy spowiedzi²².

Mężczyzna na plakacie obejmuje swoją twarz dłońmi. Gest ten wyraża jego rozdarcie oraz patową sytuację, w której się znalazł. Ciemne źrenice zakonnika z przerażeniem wpatrują się w czerwony napis z tytułem filmu. Pozostałe informacje o komedii mieszczą się w górnej części projektu. Artysta umiejętnie wykorzystał twarz do przekazania widzom emocji i nastroju panującego w kryminale. Okres od połowy lat pięćdziesiątych do połowy lat sześćdziesiątych był dla Waldemara Świerzego czasem rozkwitu, wybuchu malarskiej śmiałości i rozmachu w projektowaniu. Po odejściu od doktryny socrealizmu w 1955 roku nastały bardziej przyjazne czasy dla polskiej sztuki. Swobodniejszy przepływ informacji artystycznych z całego świata był bodźcem dla artystów. Wpłynęło to także na Świerzego, który uległ wpływom malarstwa abstrakcyjnego. Z rozmachem posługiwał się energicznym malarskim gestem. Wstrzymał się od opisywania wydarzeń, skoncentrował się na znaku wyrażającym treść. Tworzył dynamiczne przedstawienia, nasycone intensywnym soczystym kolorytem, których forma sprawia wrażenie mającej zaraz eksplodować.

Plakacista inspirował się także rodzimą sztuką ludową, która wpłynęła na zakres skali barwnej jego prac i sposób podejścia do koloru²³. Odręczne liternictwo wtapiał w ekspresyjną całość²⁴. Wymienione tendencje dobrze ilustruje plakat do filmu Otello (1956). Radziecka produkcja nawiązuje do tragedii Williama Szekspira o tym samym tytule. Główny bohater Maur Otello bezpodstawnie oskarża swoją żonę o zdradę za sprawą sugestii Jago. Otella dręczą podejrzenia, nie może sobie z nimi poradzić, więc dopuszcza się zabójstwa na żonie, po czym sam odbiera sobie życie. Na obrazie na pierwszym planie widnieje ubrany w białą szatę Otello, a za nim w ciemnym okryciu stoi postać z mieczem.

Waldemar Świerzy Otello | 1956, kolekcja prywatna

Być może to Jago, fałszywy przyjaciel – postać negatywna, nakłaniająca do złego niczym Szatan. Warto zauważyć, że mężczyźni zostali skontrastowani na zasadzie przeciwieństw kolorystycznych – czerń i biel. Towarzyszą im jasne prostokąty, odwołujące się do kolumn. Dodatkowo koncentrują one uwagę odbiorcy na dwóch bohaterach i niczym rama kierują wzrok na nich. Zastanawiającym elementem jest żółty okrąg unoszący się nad bohaterami. Prawdopodobnie jest to Słońce, świadek wydarzeń. Jednocześnie dobrze koegzystuje on z pierwszą i ostatnią literą „o”, które współtworzą tytuł filmu Otello. Pozostała typografia mieści się w lewym dolnym rogu, nie rozpraszając widza. Dramatyzm dzieła Szekspira oddaje krwista czerwień tła, często uosabiająca intensywne czy skrajne emocje takie jak zazdrość i pragnienie zemsty.

Waldemar Świerzy Złota karoca | 1956, fot. cinemaposter.com

Czerwień pełni także istotną rolę w Złotej karocy (1956), wypełnia ona całe tło. Ilustruje targające kobietą rozterki. Świerzy ukazał bohaterkę tyłem w ciemnej sukni. Dopełnia ona krąg trzech mężczyzn, zbudowanych z rozmytych plam. Można dostrzec, że plakacista, projektując obraz, posługiwał się akwarelą, dzięki czemu uzyskał transparentne postaci męskie. Każdy z nich posiada odmienne nakrycie głowy, czyli reprezentuje inną warstwę społeczeństwa. Wśród nich znajduje się król, oficer oraz hiszpański torreador. Nazwisko aktorki oraz napis „Złota karoca” mieszczą się na czarnym ubraniu kobiety. Pociągnięcia pędzla ujmują krańce przedstawienia, domykając całość.

Waldemar Świerzy Zakochani z Villa Borghese | 1956, fot. cinemaposter.com

Rzadko reprodukowanym plakatem, a zasługującym na uwagę jest projekt do filmu Zakochani z Villa Borghese (1956). Ujawnia się w nim zainteresowanie Świerzego abstrakcją. Przestrzeń pola obrazowego podzielił wielokolorowymi pionowymi i poziomymi pasami. Wpisał w nie tytułową zakochaną parę oraz liternictwo. Wertykalne ciemne prostokąty sugerują drzewa. Na jednym z nich opiera się kobieta, której sukienka również została przedzielona na dwie części, zgodnie z konwencją.

W wielu publikacjach polskich i zagranicznych dotyczących plakatu pojawia się reprodukcja Bulwaru zachodzącego Słońca (1957). Jest to jeden z najbardziej znanych plakatów Waldemara Świerzego. Przedstawił na nim kobietę, wzorując się na urodzie odtwórczyni głównej roli – Glorii Swanson. Bohaterka ma bujne, kręcone włosy, układające się w ekspresyjne czarne pasma.

Waldemar Świerzy Bulwar zachodzącego słońca | 1957, fot. pinterest.com

Mimika kobiety i cynober tła odzwierciedlają jej agresywny temperament, wydłużone szyja wyraża złość i zaszokowanie. Typografia mieści się w górnej część kompozycji, we włosach. Pozostałe napisy wypełniają dolną część plakatu. Ich odręczny charakter dobrze koresponduje z napięciem panującym w amerykańskiej produkcji²⁵.

O’ Cangaceiro (1957) prezentuje się bardziej minimalistycznie. Na obrazie widnieje zgeometryzowana postać narysowana tuszem rozcieńczonym wodą. Jej kwadratowy tors przepasa błękitna wstęga. Anonimowy uzbrojony mężczyzna bez twarzy przechodzi nad martwym ciałem.

Spośród czerni wyłania się czerwona, krwista plama, będąca głównym akcentem kolorystycznym. Smukłe napisy „O’ Cangaceiro” dobrze współgrają z wydłużoną sylwetką bohatera. Świerzy podszedł do projektu bardzo swobodnie. Znów posłużył się malarskimi środkami wyrazu, które odnoszą się do skojarzeń odbiorcy (czerwona plama – krew). W rezultacie, przedstawienie graniczy z abstrakcją.

Za ikonę polskiej szkoły plakatu uznaję się Ulicę hańby (1959). Japońska produkcja naświetla losy pięciu prostytutek, pracujących w jednej z dzielnic Tokio. Plakat ukazuję kobietę z piersiami wyłaniającymi się spod czarnych plam sugerujących odzienie. Twarz bohaterki przerywa napis z tytułem filmu, nawiązujący do ręcznej typografii. Na jej oblicze składają się czerwone, duże usta oraz wąskie ciemne oczy, w które wkracza ciemny błękit tła. Plakacista ograniczył się do czterech barw: ciemnego błękitu, intensywnej czerwieni, jasnego beżu oraz czerni. Charakter wykonywanej przez postać pracy artysta podkreślił przez uwypuklenie fizycznych cech kobiecych, takich jak piersi i usta. Dramatycznie oddzielił głowę od korpusu.

Waldemar Świerzy Ulica hańby | 1959, fot. cinemaposter.com

Na początku lat sześćdziesiątych Waldemar Świerzy stopniowo uspokajał formę, chętniej uciekał w kierunku graficznych rozwiązań i liternictwa ze składu typograficznego²⁶. Pragnął odświeżyć i rozszerzyć zasób preferowanych przez siebie form. Te tendencje można zauważyć w plakacie Ostrożnie Yeti (1960).

Waldemar Świerzy Ostrożnie Yeti | 1960, fot. grafiteria.pl

Absurdalna komedia opowiada o pościgu za przybyłym w przesyłce do Polski yeti. Zimowego stworzenia poszukuje profesor, świat przestępczy i mieszkańcy Warszawy²⁷. Ślad jego stopy odnajdziemy na obrazie. W palce Świerzy wpisał twarze pięciu gangsterów uczestniczących w poszukiwaniach. Ich oblicza są schematyczne, groteskowo wykrzywione, zachowane w tonacji fioletowoniebieskiej z elementami różu. Liternictwo ujmują różowe prostokąty.

Dzieło Jerzego Kawalerowicza Matka Joanna od Aniołów (1961) po dziś dzień hipnotyzuje, zastanawia oraz stwarza nowe pytania. Akcja filmu rozgrywa się w klasztorze, w którym zakonnice zostały opętane przez diabła. Egzorcyzmy prowadzone przez przyjezdnych kapłanów nie przynoszą pożądanych efektów. Niemniej interesująca jest plastyczna interpretacja polskiego filmu. Z czarnym tłem kontrastuje biały element, przypominający zdeformowany krzyż. Jego górną część wieńczy głowa zakonnicy. Rysy jej twarzy są zamazane, widać jedynie zarys ust i nosa.

Waldemar Świerzy Matka Joanna Od Aniołów | 1961, fot. dzięki uprzejmości Galerii Plakatu Polskiego (BUW)

Symbol naszkicowany przez Świerzego może odnosić się do momentu w którym siostry wirują w tańcu, a ich białe szaty układają się w podobny sposób albo gdy podczas egzorcyzmów krzyżem leżą na posadzce. Znak można interpretować na kilka sposobów, wszystkie są poprawne, ponieważ odwołują się do subiektywnych doświadczeń widzów, a do tego dążył artysta. Na ciemnej płaszczyźnie odznacza się ciemnobłękitna typografia. Poszczególne litery są półtransparentne, jakby zostały źle odbite. Dzięki temu praca jest urozmaicona. Rzekome niedociągnięcia potęgują atmosferę tajemnicy i niepokoju wokół plakatu oraz filmu. Plastyczna interpretacja dramatu otrzymała wyróżnienie w konkursie Najlepszy plakat Warszawy w 1961 roku oraz na I Międzynarodowej Wystawie Plakatu Filmowego Karlowe Vary w 1962 roku²⁸.

Według Zdzisława Schuberta okres aplikowania malarskich efektów u Świerzego trwał do 1963/65 roku. Moim zdaniem, tego typu elementy będą się pojawiać także w jego późniejszej twórczości, ponieważ malarskie zacięcie jest cechą wyróżniającą Świerzego, obecną pod różnymi postaciami. Od 1966 roku do lat siedemdziesiątych intensywnie badał pop-art i jego pochodne w grafice użytkowej. W nowych pracach posiłkował się formułą komiksu²⁹. Zapożyczenia przetwarzał i dostosowywał do własnej wizji, wpisującej się w atmosferę polskiego plakatu.

Waldemar Świerzy Cała naprzód | 1967, fot. cinemaposter.com

Cała naprzód (1967) dobrze ilustruje nowe fascynacje artysty. Obraz nawiązuje do komiksu, jest rozczłonkowany na kilka części, a każda z nich przybliża fabułę filmu. Projekt mieni się intensywnymi kolorami – czerwienią, żółciami, głębokimi błękitami. Scenom towarzyszą charakterystyczne dla komiksu dymki z informacjami o produkcji i onomatopejami. Poszczególne elementy tworzą zwartą całość o ekspresyjnej wymowie.

Z wielobarwnych punktów, składających się na plakat Powiększenie (1987), wyłania się postać. Barwne plamy nasuwają skojarzenia z powiększonym zdjęciem, na którym widać rastry. Włoski film przytacza historię fotografa, który sądzi, że odkrył na wywoływanych zdjęciach scenę morderstwa³⁰. Istnieje także druga wersja plastycznej interpretacji dzieła Michelangela Antoniego, zaprojektowana dwadzieścia jeden lat później³¹. Świerzy podjął się tego samego tematu w ramach realizacji Kanonu Kina Światowego. Wersja z 1989 roku jest mniej mechaniczna, poprzez zróżnicowanie wielkości oraz nakładanie się plamek na siebie.

Plakacista wybrał mniej intensywną kolorystkę, bardziej zgaszoną, która odpowiada wypłowiałej tonacji filmu. Zarys głowy niknie, a przedstawienie staje się niemal abstrakcyjne. Nasuwa to nowe, szersze i bardziej wieloznaczne możliwości interpretacyjne w stosunku do filmu³². Widz zadaje sobie pytanie – co jest iluzją, a co prawdą? Po czym dochodzi do wniosku, że fotografia, a tym bardziej jej powiększenie, może być w pewnym sensie iluzją. Deformuje ona rzeczywistość, a zdjęcia mają w sobie ogromną siłę sugestii. Jej powiększenie może być tym bardziej zgubne poprzez rozmyte i wieloznaczne plamy – rastry.

Waldemar Świerzy Powiększenie | 1968, fot. cinemaposter.com

W latach siedemdziesiątych przeplatały się w twórczości Świerzego różnorodne konwencje oraz style, zarówno pop-art jak i trendy polegające na malarskim modelowaniu płaszczyzny i swobodnych fakturowych pociągnięciach pędzlem. Coraz chętniej wykorzystywał portret człowieka jako dominujący element obrazowania oraz jako najlepszy nośnik emocji i ekspresji.

Waldemar Świerzy, 1977, fot. mr makowski, pracownia52.pl

Świerzy w rozmowach przyznawał, że twarz ludzka zawsze go fascynowała. Na oblicza ludzi nakładał abstrakcyjne elementy, mgławice punktów, smugi, poruszenia, kropki, maźnięcia, plamy oraz kreski. Poprzez bogactwo środków wyrazu eksplorował nowe warstwy interpretacyjne³³.

Waldemar Świerzy Szepty i krzyki | 1974, fot. cinemaposter.com

Świetnym zwieńczeniem inspiracji sztuką pop-artu, wykorzystującym wizerunek człowieka są Szepty i krzyki (1974)³⁴. Plakat swoją formą dorównuje kontrowersyjnemu dziełu Ingmara Bergmana. Widnieje na nim zakryta pasmami twarz kobiety. Wielobarwne włosy pokrywają oczy i nos, widać tylko czerwone, lekko rozchylone usta. Przedstawienie ujmuje czarna rama, w jej dolnej części znajduje się typografia. Z obrazu emanuje nastrój grozy i tajemnicy³⁵. W sennym filmie ograniczono gamę kolorystyczną do czerwieni, bieli i czerni. Barwna interpretacja plastyczna Świerzego szwedzkiej produkcji odstaje od koncepcji fabuły.

Za intrygujący plakat można uznać To ja zabiłem (1974), na którym powiewa burza długich blond włosów z kroplami krwi. Pod nimi skrywa się oblicze zmarłej w tragicznych okolicznościach bohaterki.

Waldemar Świerzy To ja zabiłem | 1974, fot. cinemaposter.com

W toku śledztwa próbuje się rozwikłać zagadkę jej nagłej śmierci. W miarę rozwoju fabuły na światło dzienne wychodzą kolejne szczegóły zagęszczające akcję. Obraz Świerzego dobrze oddaje panującą w dramacie tajemnicę. Podobny zabieg artysta zastosował przy projekcie W środku lata (1975). Również i tu wykorzystał kreski o ekspresyjnym charakterze. Mogą one budzić skojarzenia z drippingiem, znanym z malarstwa Jacksona Pollocka. Tym bardziej, że artysta inspirował się sztuką światową. Jednakże u Świerzego nie ma prawdziwego drippingu, tylko ściśle kolorowanie wyznaczonych linii³⁶. Tutaj można interpretować pasma jako źdźbła trawy, spośród których przebijają się oczy. Enigmatyczna ukryta postać podgląda bohaterów dramatu Feliksa Falka. Prawdopodobnie jest to nieznajomy mężczyzna, który zakłócił związek małżonków³⁷. Plakacista zastosował zielonkawą tonację, adekwatną do toczącej się w lesie historii.

W Przełomach Missouri (1978) również występują motywy florystyczne. Głowę mężczyzny w kapeluszu oraz otaczającą go przestrzeń porastają rośliny. Całość artysta namalował w ciemnym błękicie, jedynym akcentem wprowadzającym niepokój i dynamizującym obraz są czerwone plamy. Sygnalizują odbiorcy zbrodnię. Postać stapiająca się z naturą to jeden z bohaterów westernu – płatny zabójca, czający się na swoje ofiary.

Waldemar Świerzy Przełomy Missouri | 1978, fot. dzięki uprzejmości Galerii Plakatu Polskiego (BUW) / poster.pl

Niebywałą ekspresją wyróżnia się Cóżeś ty za Pani (1979). Górna połowa twarzy kobiety eksploduje czerwono-pomarańczowymi plamami. Tytuł filmu odnosi się do popularnej pieśni Wojenko, wojenko, w której pierwszym wersie pojawia ją się słowa „Cóżeś ty za Pani”.

Waldemar Świerzy Cóżeś Ty za Pani | 1979, fot. cinemaposter.com

Świerzy także utożsamił wojnę z kobietą. Niepokojące plamy wylewające się poza czarne ramy przedstawienia to krew – śmierć, nieunikniona część wojny. Przesłanie projektu na początku może sprawiać wrażenie radosnego obrazu, niepodszytego żadną symboliką, a dopiero po chwili ujawnia swoje prawdziwe znaczenie. W Czasie apokalipsy (1980) Świerzy znów wykorzystał motyw ludzkiej głowy. Na wizerunek mężczyzny naniósł kreski, uzyskując agresywny obraz. Film w dramatyczny sposób opowiada o wojnie w Wietnamie, katastrofie i śmierci. Panuje w nim nastrój koszmaru, a poszczególne sceny przypominają halucynacje. Główny bohater, płynąc w górę rzeki, zagłębia się w tragedię wojny i własne, psychiczne piekło.³⁸.

Waldemar Świerzy Czas Apokalipsy | 1981, fot. cinemaposter.com

Jego twarz na plakacie pokrywają znaki czyli wojenne skazy, a puste, beznamiętne oczy przerażają. Cały obraz jest zachowany w intensywnej, krwistej czerwieni. Typografia pełni rolę drugorzędną, przede wszystkim informuje o produkcji.

Równie przejmującą pracą są Psy wojny (1984). Artysta w Psach wojny nawiązywał do Neofowizmu, kierunku w malarstwie z końca lat siedemdziesiątych³⁹. Przedstawił zdeformowaną postać, przypominającą psa o przerażającej aparycji. Narysował go w sposób ekspresyjny z impulsywnych kresek tak, że praca sprawia wrażenie wykonanej pospiesznie. Zieleń, czerwień, czerń oraz żółć silnie ze sobą kontrastują.

Waldemar Świerzy Psy wojny | 1984, fot. cinemaposter.com

Umaszczenie psa przypomina mundur żołnierza, a poszczególne plamy czerwieni i żółci nawiązują do chlapnięć farby zrzucanej z pędzla.

Plakacista wnikliwie obserwował rzeczywistość przez pryzmat samego siebie jako człowieka będącego częścią systemu⁴⁰. Do tego stopnia, że poruszył go obraz emitowany przez uszkodzony telewizor⁴¹. W połowie lat osiemdziesiątych zrealizował plakat Jestem przeciw (1985). Film porusza problem narkomanii, przedawkowania i w konsekwencji śmierci wśród młodzieży. Plakat dobrze oddaje specyfikę tej produkcji przez rozedrgane kreski i długie pociągnięcia pędzlem. Fajerwerki barw układają się w przerażającą twarz krzyczącego człowieka.

Waldemar Świerzy Count Basie | 1985, fot. plakatpolski.pl

Inspiracje efektem odbiornika telewizyjnego przełożył między innymi na plakaty: Count Basie (1985) z serii Wielcy ludzie jazzu, XI Międzynarodowe Biennale Plakatu 1986 (1985), Transformacje w plakacie (1985).

Świerzy od lat osiemdziesiątych projektował coraz mniej plakatów filmowych, poświęcając większą uwagę obrazom muzycznym, teatralnym, cyrkowym i wystawowym. Było to efektem stopniowej komercjalizacji plakatu filmowego i nadchodzących zmian w państwie. Kulminacyjnym momentem był rok 1989, w którym po przeobrażeniach ustrojowych do Polski przyjeżdżały gotowe projekty bez żadnych wartości artystycznych. W latach dziewięćdziesiątych i przez pierwszą dekadę XXI wieku pojawiały się amerykańskie wątki w projektach artysty. Zrealizował plakaty jazzowe na festiwal w Jacksonville i litografie dla galerii w Las Vegas z serii Gangsterzy i Poker.

Waldemar Świerzy Gangsterzy i poker, fot. rueroyalefinearts.com

Waldemar Świerzy Psy 2 | 1984, fot. desa.pl

Nowe wyzwania ożywiły jego twórczość, przynosząc orzeźwienie w postaci prac nowego typu, o gęstej materii malarskiej, dynamicznych ujęciach i skrótach perspektywicznych⁴². Na płótnach pojawiły się postaci historyczne lub fikcyjne ze świata gangsterskiego, samochody, broń, strzelaniny i krew⁴³. Nowy obszar zainteresowań przełożył na jeden z ostatnich plakatów filmowych – Psy 2 (1998).

Na niebieskim tle Waldemar Świerzy naszkicował postać ciemnego psa z otwartym pyskiem z przerażającymi kłami i czerwonym językiem. Jego sylwetkę budują swobodne, pełne dynamiki pociągnięcia pędzlem. Pod koniec życia artysta rzadko realizował plakaty, skoncentrował się na rysunkach. Zmierzył się z  Mistrzem Janem Matejką w pojedynku na poczet królów, malując na nowo oblicza dawnych władców Polski⁴⁴.

Waldemar Świerzy, Bolesław Szczodry (Śmiały)

Waldemar Świerzy, Konrad Mazowiecki

Waldemar Świerzy, Jadwiga

Waldemar Świerzy, Stefan Batory

Waldemar Świerzy, Bolesław Chrobry

Waldemar Świerzy, Bezprym

Świerzy zajmował się plakatami politycznymi, filmowymi, teatralnymi, muzycznymi, cyrkowymi, BHP oraz reklamowymi. W projektach do produkcji filmowych i teatralnych w pełni się zrealizował, ponieważ pozwalały one na niedosłowność, niedopowiedzenia i wieloznaczność. Dawały plakaciście dużo swobody, możliwość do zaprezentowania maksimum swoich umiejętności warsztatowych oraz własnych przemyśleń czy spostrzeżeń⁴⁵. Dorobku Świerzego nie da się zamknąć w jednej estetycznej kategorii. Ten niesamowicie płodny artysta o niewyczerpanych zasobach wyobraźni działał na wielu obszarach grafiki użytkowej.

Waldemar Świerzy Mizoguchi – przegląd filmówjapońskiego reżysera | 1969, fot. dzięki uprzejmości Galerii Plakatu Polskiego (BUW)

Inspirował się różnymi kierunkami w sztuce światowej – malarstwem gestu, abstrakcją liryczną, pop-artem, neofowizmem, ale również twórczością ludową i jarmarczną. Wielokrotnie powracał do maniery ekspresjonistycznej, ze względu na swój temperament artystyczny oraz usposobienie⁴⁶. Swoimi pracami nie moralizował odbiorców, nie intelektualizował oraz nie tworzył rebusów⁴⁷. Starał się wpływać na emocje, wywoływać skojarzenia poprzez ekspresyjnie środki wyrazu, brawurę malarskiego gestu, wibrujące kolory, kontrasty kolorystyczne oraz żwawą kreskę.

Waldemar Świerzy Charles Mingus z serii Jazz Greats, fot. dzięki uprzejmości Galerii Plakatu Polskiego (BUW)

Z każdego jego obrazu bije życiowy optymizm, witalność i afirmacja życia. Świerzy był wiecznie młody duchem, pełnym energii twórczej, co potwierdza ponad 1000 zaprojektowanych przez niego plakatów. Uwielbiał swoją prace, podchodził do niej bardzo sumiennie, czerpiąc z niej wiele satysfakcji i zabawy⁴⁸. Do plakatu przeniósł elementy malarstwa i jako jeden z pierwszych umieścił w nim postać ludzką, która jego zdaniem najlepiej oddaje wszelkie emocje i uczucia. Twarz człowieka stanowiła dla artysty niewyczerpalne źródło natchnienia. W pewniej mierze tę spuściznę przejął jego uczeń i propagator jego sztuki Andrzej Pągowski, który w swoich projektach zazwyczaj wykorzystuje postać człowieka.

Wielu artystów związanych z polską szkołą plakatu posługiwało się wypracowanym przez siebie modułem, powtarzając go wielokrotnie w obrazach. Wyspecjalizowali się w pewnej formule i tematyce. Świerzy wyróżnia się na ich tle, ponieważ niczym się nie ograniczał, posiadał szeroki wachlarz możliwości plastycznych i interpretacyjnych⁴⁹. Oczywiście, czasem pomimo swojej oryginalności zdarzało mu się popełnić błędy, zaprojektować gorszy plakat, powtórzyć pewien schemat. Jednakże mniej udanych prac jest stosunkowo niewiele, nikną one w gąszczu projektów o wysokich wartościach artystycznych.

Waldemar Świerzy King Oliver z serii Jazz Greats, fot. dzięki uprzejmości Galerii Plakatu Polskiego (BUW)

Waldemar Świerzy Billie Holiday z serii Jazz Greats, fot. dzięki uprzejmości Galerii Plakatu Polskiego (BUW)

Henryk Tomaszewski tak opisuje Świerzego:

„Uważam kolegę Waldemara Świerzego za wielkiego majstra w sztuce plastycznej. To, że uprawia grafikę użytkową, robi plakat, okładki, to jest przypadek. On jest zdolny do robienia wszystkiego, co się nazywa plastyką, czyli sztuką wizualną. W jego bogactwie talentu może się zmieścić wiele specjalności twórczych, które są sztuką samą dla siebie”⁵⁰.

Waldemar Świerzy, fot. Dariusz Roman, dzięki uprzejmości Andrzeja Pągowskiego

• Info
• Lista artykułów

» Nina Chmielecka

Studentka historii sztuki na Uniwersytecie Łódzkim. Pasjonatka sztuki XIX i XX wieku oraz wyznawczyni slow fashion. Szczególnie interesuje się projektowaniem graficznym, sztuką użytkową, designem i fotografią.

• Andrzej Pągowski. Prowokacyjny plakat filmowy - 6 sierpnia 2017
• Waldemar Świerzy. Kolor i malarski gest - 29 kwietnia 2017
• Henryk Tomaszewski. Ojciec polskiej szkoły plakatu - 2 kwietnia 2017