Lata 20. i 30. zeszłego stulecia to czas wielkiego rozkwitu ruchów awangardowych. Poszukiwanie nowych idei, kreowanie rzeczywistości innymi środkami wyrazu niż dotychczasowe, sprzeciw wobec tradycji, rewolucyjność, nowatorstwo cechowało działania większości ówczesnych artystów. Idee futuryzmu, konstruktywizmu, suprematyzmu, neoplastycyzmu czy powstałego najwcześniej kubizmu kształtowały twórczość tamtego okresu, dostarczając podstaw teoretycznych lub stając się punktem odniesienia dla kolejnych koncepcji.
Sztuka polska dwudziestolecia międzywojennego miała wkład w awangardę europejską, między innymi za sprawą wybitnego artysty i teoretyka sztuki — Władysława Strzemińskiego, który czerpiąc z konstruktywizmu i suprematyzmu, poszedł krok dalej i opracował teorię unizmu. Realizując ją w praktyce, namalował około dziesięciu unistycznych obrazów, które wraz z pracami rzeźbiarskimi Katarzyny Kobro stanowią cenny dowód zaistnienia tego kierunku w plastyce.
Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński i Julian Przyboś | ok. 1930-31, fotografia z archiwum Muzeum Sztuki w Łodzi
Urodzony w 1893 roku w Mińsku, Strzemiński ostatecznie nie ukończył studiów artystycznych, ale potrafił ich brak zrekompensować intensywną pracą nad warsztatem oraz ogromną wiedzą teoretyczną. Był człowiekiem o niespożytej energii. Zajmował się malarstwem, grafiką, architekturą, działalnością pedagogiczną i organizacyjną oraz formułowaniem i rozwijaniem teorii artystycznych. Podobnie jak inni twórcy hołdujący ideom nowoczesności z zaangażowaniem pełnił rolę propagatora sztuki awangardowej. W 1923 roku w Wilnie współorganizował Wystawę Nowej Sztuki. Jest to o tyle zaskakujące, że po z udziału I wojnie światowej wyszedł ciężko okaleczony — bez nogi i ręki. Być może to siła, która wyzwoliła się w nim na przekór jego kalectwu była tym, co łącząc się z nieprzeciętną inteligencją, wrażliwością, zamiłowaniem do eksperymentów i inżynieryjnym podejściem wynalazcy, pchało go w kierunku nowych poszukiwań.
Władysław Strzemiński, 1932, źródło: NAC
W młodości miał możliwość współpracy z czołówką rosyjskiej awangardy, ale największym mistrzem dla niego okazał się Kazimierz Malewicz, którego koncepcja suprematyzmu w istotny sposób zaważyła na kształcie późniejszej pracy artysty. W Polsce Władysław Strzemiński był współzałożycielem i członkiem trzech formacji o charakterze awangardowym — „Blok”, „Praesens” i „a.r.”. Publikował dużo tekstów teoretycznych, nauczał w szkole. Mniej więcej w połowie lat 20. artysta zaczął malować obrazy, które były odbiciem indywidualnego rozwoju i jego własnych teorii; powstawały wówczas kompozycje „syntetyczne”, a potem „architektoniczne”. Stały się one niejako flankami koncepcji unistycznych.
Władysław Strzemiński, Kompozycja postsuprematyczna 2 | 1923, ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi
Aby zrozumieć istotę teorii unizmu, należy przyjrzeć się założeniom kształtującym sztukę wcześniejszych epok tak, jak to rozumiał Strzemiński. Jego zdaniem najsilniejsze i najbardziej znaczące oddziaływanie na malarstwo miał barok. Siła tradycji baroku polega na tym, że kumuluje w sobie dokonania wielu wybitnych twórców. Jego przełamanie jest niezwykle trudne i zmusza nas do zrezygnowania z potężnego dziedzictwa — nie poprzez zdeprecjonowanie i odrzucenie tego, co osiągnięto, ale przez zaniechanie kontynuacji. Żeby tego dokonać, niezbędne jest w sztuce ustalenie nowych kryteriów wartości, które zastąpiłyby stare. Nośnikiem ich byłby kierunek nazwany przez jego twórcę „unizmem”, którego to nazwa wskazywać miała na przeciwieństwo „dualizmu” występującego w tradycji barokowej.
Barok powstał w opozycji do renesansu. Obraz renesansowy odpowiadał swoją formą układowi otaczającej go przestrzeni architektonicznej poprzez kontynuowanie jej rytmów i kierunków. Nie istniał więc zupełnie niezależnie, bo warunkowała go architektura, której de facto był częścią. Obraz organizowały osie symetrii, które jednak nie nadawały mu zwartości, ponieważ jako nieograniczone mogły wyznaczać obszar w nieskończoność.
Zaistnienie baroku wiązało się z uniezależnieniem się malarstwa od dekoracji ściennej. W dalszej konsekwencji prowadziło to do szczególnego wyróżnienia pojęć takich, jak kolor i linia, które stały się podstawowymi kryteriami budowy obrazu. Według Strzemińskiego odbywa to się dwojako: poprzez linie odzwierciedlające napięcia kierunkowe, które zderzając się, kształtują formę w oparciu o własne, a nie wynikające z architektury założenia obrazu oraz poprzez kolor, który rozmieszczony jest zależnie od własnego „ciężaru”. Oba sposoby są niezależne, mimo iż funkcjonują w obrębie jednego pola, a nawet więcej — barwa i linia wzajemnie się nie respektują i w efekcie plamy barw rozrywają ciągłość linii, tworząc własne powiązania. Oba sposoby cechuje też dynamiczność: budowa linearna tworzy splot napięć kierunkowych, a budowa kolorystyczna dąży do równowagi asymetrycznej barw.
Władysław Strzemiński, Bezrobotni (Postacie) | 1934, ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi
Takie rozumienie stanowi wstępne nakreślenie problemu dualizmu w sztuce. W dalszym jej rozwinięciu widać, że konsekwentnie polega on na zderzeniu przeciwstawnych kategorii takich jak: światło i cień, przeciwległe kolory, pustka i przestrzeń zagęszczona, linie proste i łuki, poziomy i piony, gładkość i faktura czy kształty opracowane sumarycznie i drobiazgowo. Podstawowy zaś kontrast tworzy starcie ośrodkowo konstruowanej, a więc kolistej formy tego, co namalowane z prostokątnym kształtem blejtramu. Takie zestawienia uwidaczniają wszelkie możliwe konflikty, podkreślają niezależność i wzajemne zwalczanie się elementów obrazu, ich obcość, co ostatecznie uniemożliwia zespolenie dzieła. Powodują, że obraz nacechowany jest napięciem i dramatyzmem, tym większym, im większy jest wysiłek nakierowany na połączenie tego, co jak się okazuje, ostatecznie nie jest możliwe do połączenia. W ten sposób pojęcia kontrastu i dynamizmu stają się podstawowymi kategoriami wyznaczającymi ideę sztuki barokowej. Jednocześnie właśnie one powodują, iż główny cel sztuki — stworzenie obrazu jako wewnętrznie spójnej całości, nie może być osiągnięty.
Siła barokowej koncepcji sztuki okazała się być na tyle uniwersalna i ponadczasowa, że wpłynęła na późniejsze prądy: impresjonizm i kubizm. Mimo, iż obrazy Cézanne’a na pierwszy rzut oka różnią się zdecydowanie od barokowych, jednak opierają się na tej samej zasadzie barwnego kontrastu, tylko że znacznie poszerzona została gama kolorystyczna. Bez trudu dają się też zauważyć inne charakterystyczne zjawiska jak rozerwanie linii konturu i rozmieszczenie koloru według jego ciężaru. Stał się więc Cézanne mimowolnie kontynuatorem tradycji baroku. Kubizm, a zwłaszcza jego początkowy okres, zdaje się również zawierać jej istotne elementy. Na przykład przez wprowadzenie geometryzacji jeszcze wyraźniej zostały uwydatnione napięcia, przez co uwidoczniła się budowa kubistycznego obrazu. Występująca w pracach kubistów zdynamizowana faktura dodatkowo wzbogaca kontrasty między kolorem a linią, potęgując niezależność wewnętrznych elementów obrazu. Łatwo daje się też zauważyć kontrast geometryzowanych kształtów. Przy czym bez znaczenia jest tu abstrakcyjność przedstawianych form, ważne jest natomiast, że analiza tych form potwierdza tożsamość obrazów barokowych i kubistycznych, podobnie jak w przypadku malarstwa baroku i malarstwa Cézanne’a.
Władysław Strzemiński, Pejzaż morski | 1933, ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi
Obrazy, których osnową stała się dualistyczna koncepcja barokowa, nigdy nie mogły stać się prawdziwie jednolite i wewnętrznie powiązane tak, aby cechy te były odbierane wzrokowo, a nie za pomocą rozumowej analizy. Zamiast organicznej jedności wciąż osiągano wizualny zlepek niepowiązanych elementów, gdzie różnorodność i nierównomierne rozmieszczenie substancji obrazu (natężenie form słabło w kierunku odśrodkowym) przeczyło zasadzie równowartości całej przestrzeni obrazu i podkreślało, że istnieją jego bardziej i mniej znaczące części. Tymczasem powierzchnia obrazu jest jednolita. To, co jest jej właściwe tzn. czworoboczny kształt i płaskość powierzchni zawiera się w całości dzieła i stanowi punkt wyjścia dla pozostałych form, z którymi musi być całkowicie zespolone. Natomiast barokowy dynamizm rozbija strukturę obrazu, nadaje ruch, który zmierza niejako do oderwania kształtów i wyrzucenia ich na zewnątrz. Odpowiednie skomponowanie dzieła powstrzymuje ten ruch, dając pozory kontroli i ładu. Niezbędność kompozycji tylko potwierdza, że obraz nie ma organicznej, zespolonej budowy.
Ruch w przestrzeni obrazu jest widomym znakiem obecności czasu. Oddala dzieło od czystej plastyki, która naturalnie związana jest tylko z pojęciem przestrzeni. Zatem obraz powinien być w swej istocie pozaczasowy i tylko jako unistyczny może ten stan osiągnąć, ponieważ będąc spójnym i jednolitym, nie wymaga czasu na jego „wzrokowe zjednoczenie”. Nie może też być budowany w sposób intuicyjny i spontaniczny (i nie ma tu znaczenia stopień geometryzacji obrazu), ponieważ wbrew pozorom przedstawienia geometrycznych form wcale nie wynika z obiektywnego, inżynieryjnego sposobu budowy dzieła.
Właściwa i zgodna z ideą unizmu, konstrukcja obrazu musi uwzględniać wzajemne stosunki wielkości kształtów. Są one określone przez jednakowy wyraz liczbowy, dla którego punktem wyjścia jest stosunek długości i szerokości obrazu. Ich zastosowanie pozwala na późniejsze połączenie całej struktury wewnętrznej z granicami obrazu. W unizmie granice, czyli wymiary obrazu, nabierają szczególnego, pierwszorzędnego i decydującego znaczenia, nie zaś wtórnego, jak to było wcześniej.
Stosowanie prawideł matematycznych wprawdzie obiektywizuje obraz i redukuje czynniki indywidualne jak temperament malarza czy osobiste upodobania, jednak niesie ze sobą zagrożenie automatyczności. Dlatego ważne jest, by w procesie twórczym nie eliminować całkowicie intuicji.
W koncepcji unistycznej nie ma miejsca na kontrasty kolorystyczne, gdyż wykluczają one „jednozgodność” obrazu. Kolor zatem należy grupować tak, aby służył jedności. Oczywiste jest, że nie można wprowadzać kontrastów barwnych, ale także nie należy wprowadzać różnych faktur, ani nawet jednobarwnej gamy kolorystycznej, ponieważ ich cechą jest zróżnicowanie pod względem siły i ilości światła, co tylko niszczy spójność obrazu. Żaden kolor nie powinien uwypuklać się ani zagłębiać (antyiluzyjność), powinien natomiast ujednolicać kształty i łączyć je z powierzchnią blejtramu. Konsekwentnie w obrazie unistycznym znika też niezależność działania linii, albowiem linia nie musi już zespalać tego, co barwa rozbija. W zamian pojawia się zgodność linii i koloru, co ostatecznie zaważy na jednolitej organicznej budowie kompozycji unistycznej, która, cytując autora teorii: „(…)nie jest starciem kształtów, nie jest dramatem, lecz jest, jak każdy organizm, działaniem jednozgodnym wszystkich swych części, jest jednoznacznością wyrazu linii i koloru”.
Strzemiński pracował nad unizmem już od wczesnych lat dwudziestych. Nie pozostał on tylko teorią, urzeczywistnił się bowiem w konkretnych obrazach, które powstawały na przestrzeni kilku lat, a przede wszystkim od 1930 do 1934 roku. Jest to seria około dziesięciu obrazów, które nazwane zostały Kompozycjami unistycznymi. Malarz podjął się w nich, zgodnie ze opracowaną przez siebie teorią, wyeliminowania kontrastów i dynamizmu. Coraz bardziej ujednolicał ich powierzchnię, świadomie operując fakturą oraz kolorem, który z czasem staje się coraz bardziej pozbawiony niuansów. Można powiedzieć, że zmierzał tym samym do zrealizowania tezy wcześniej przez niego postawionej w piśmie Blok: „ Dzieło sztuki nie wyraża nic. Dzieło sztuki nie jest znakiem czegokolwiek. Ono jest (istnieje) samo przez się.”
Udało mu się to i w końcu jego malarstwo utraciło wszelkie walory wyrażeniowe, symboliczne, zyskało za to neutralność. Nareszcie obraz niczego nie opowiadał, nie odtwarzał i nie wyrażał, był natomiast wynalazkiem lub przynajmniej eksperymentem. Artysta bowiem wymagał od siebie niepowtarzania odkrytych już treści, a twórczość traktował jako działanie nieustannie przesuwające horyzonty sztuki i myślenia. W 1934 roku Strzemiński zaprzestał malowania obrazów unistycznych. Doszedł do sytuacji granicznej, osiągnął swój cel. Stworzył obrazy, które nie dają żadnych asocjacji przedmiotowych i są pozbawione wszystkiego, co unista określał za zbędne w malarstwie. Te obrazy, będące skrajnym przykładem czystej plastyki, wyznaczają kres eksperymentu Strzemińskiego w malarstwie unistycznym.
Władysław Strzemiński czuł się przede wszystkim malarzem i dlatego właśnie ta dziedzina stanowiła punkt wyjścia do dalszych rozważań. Przestrzeń obrazu była obszarem doświadczeń, których efekty miały być przenoszone w inne sfery artystycznych wypowiedzi, tj. rzeźbę architekturę, poezję i muzykę. Współpraca artystyczna z żoną — rzeźbiarką Katarzyną Kobro była dowodem takiego działania. Kobro urodziła się w 1898 r. w Moskwie. Tu się kształciła w Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury. Mieszkając razem w Smoleńsku, Kobro i Strzemiński utrzymywali istotne dla ich drogi artystycznej kontakty z Kazimierzem Malewiczem i Eliezerem Lisickim (wł. El Lissitzky). Od 1922 roku przebywali w Polsce i zmagając się z trudnościami życiowymi, oddawali się intensywnej pracy twórczej. Efektem ich wspólnych poszukiwań, eksperymentów i przemyśleń była wydana w 1931 roku książka Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego, w której sformułowano zasady realizowania unizmu w rzeźbie i architekturze. Jej kluczowym zagadnieniem był stosunek przestrzeni zamkniętej w rzeźbie do tej, która otaczała dzieło, gdyż według autorów, organicznym prawem rzeźby jest wnikanie w przestrzeń — tym bardziej, że nie mają one określonych granic. Plastyka trójwymiarowa rządzi się innymi zasadami i to, co w malarstwie unistycznym jest wykluczone (tzn. głębia wynikająca czas i ruch), pomaga wskazać na istotę unizmu w rzeźbie i architekturze.
Władysław Strzemiński, Kompozycja architektoniczna 6b | 1928, ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi
Najważniejszym problemem w tych dziedzinach w kontekście unizmu jest zjednoczenie formy trójwymiarowej z obszarem przestrzeni, ale tak, by żaden fragment tego obszaru nie był dominujący i wszystkie jawiły się widzowi jako równorzędne. Innym kluczowym (również dla malarstwa) zagadnieniem poruszanym w publikacji jest rytm. Rytm tworzy statykę rzeźby. Istnienie rzeźby jako formy w przestrzeni, skutkuje rytmem czasoprzestrzennym, którego harmonijność zależy od miary liczbowej. Jest nią stosunek 8:5, który wynika z geometrycznego „złotego podziału” odcinka. Rytm wychodzi „poza” rzeźbę, wiążąc wszystkie kształty ze sobą nawzajem i z przestrzenią. Rzeźba unistyczna ma być formą otwartą. „Całkowite zniszczenie bryły, sprowadzenie rzeźby do czystych podziałów przestrzennych jest celem unizmu rzeźbiarskiego”. Najlepiej daje się to zauważyć w pracach Kobro z końca lat 20. i początku 30. zwanych Kompozycjami przestrzennymi. Kolory części z nich ograniczają się do palety barw podstawowych, większość jednak jest biała. Prace te tworzy nie bryła, ale rytmy, wymiary i podziały. Zasady unizmu w rzeźbie rozciągają się również na inne pola zainteresowań artystycznych Kobro i Strzemińskiego — typografię i architekturę. I tak np. rolą architektury jako zjawiska totalnego przenikającego wszelkie dziedziny jest organizacja rytmu życia człowieka w przestrzeni.
Idee unizmu wyrażone zostały nie tylko w pracach Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro. Znalazły też odzwierciedlenie w obrazach malarzy awangardowych — Henryka Stażewskiego (członka grupy „a.r.”) i uczniów Strzemińskiego: Juliana Lewina, Samuela Szczekacza i Stefana Wegnera oraz pojawiły się w awangardowej poezji a Juliana Przybosia i Jana Brzękowskiego (również członków „a.r.”), którzy realizowali podobne do unistycznych postulaty rytmizacji i rygoru. Współcześnie do unizmu nawiązuje w muzyce kompozytor i pianista Zygmunt Krauze. Zainspirowany pracami Strzemińskiego muzyk skomponował w latach 60. i 70. sześć utworów unistycznych o charakterze homogenicznym, gdzie praktycznie nie występują kontrasty, dominanty, początek ani koniec.
Władysław Strzemiński, mimo że był głównym napędem ówczesnej awangardy podzielił los nierozumianych i niedocenionych artystów. Za życia nie sprzedawał obrazów, ale je rozdawał. Cierpiał niedostatek. Przez władze komunistyczne był zwalczany, bowiem nie dopuszczał myśli o podporządkowaniu swojej sztuki masowym oczekiwaniom, czuł natomiast odpowiedzialność za kształtowanie świadomości artystycznej odbiorców. Umarł w 1952 roku. Podobnie smutne losy były udziałem, zmarłej rok wcześniej Katarzyny Kobro. Łódź, z którą artyści związali swoje losy zawdzięcza im wiele. Podobnie dużo zawdzięcza im sztuka. Choć nie powstało wiele unistycznych dzieł i kierunek ten nie stał się popularny wśród artystów polskich, ani tym bardziej zagranicznych, to zajmuje on ważne, stałe miejsce w historii sztuki i wciąż stanowi punkt odniesienia dla artystycznych działań.
Bibliografia:
1. Baranowicz Z., Władysław Strzemiński, Warszawa 1984.
2. Grabska E., Morawska H. (red.), Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, Warszawa 1977.
3. Kobro K., Strzemiński W., Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego, Łódź 1931.
4. Lubiak J., Strzemiński przed prawem i po prawie, w: Powidoki życia. Władysław Strzemiński i prawa dla sztuki, Łódź 2010, s. 17-108.
5. Przyboś J., Nowatorstwo Strzemińskiego, w: Katalog Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego, Łódź 1956, s. 3-11.
6. Turowski A., Utopia awangardy, „Artium Quaestiones”, nr 1, 1979, s. 152-172.
7. Urbaniakowa I., Julian Przyboś i Władysław Strzemiński w grupie „a.r.” w świetle postulatu korespondencji sztuk, „Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza”, nr 23, 1988, s. 67-74.
8. Czyńska M., Kobro. Skok w przestrzeń, w: Culture.pl, dostęp online: 29.06.2019: http://culture.pl/pl/dzielo/malgorzata-czynska-kobro-skok-w-przestrzen.
9. Oficjalna strona Zygmunta Krauze, dostęp online 29.06.2019: http://www.zygmuntkrauze.com/pl/muzyka/unistyczna.html.
Dziękujemy Ci, że czytasz nasze artykuły. Właśnie z myślą o takich cudownych osobach jak Ty je tworzymy. Osobach, które lubią czytać i doceniają nasze publikacje. Wszystko, co widzisz na portalu jest dostępne bezpłatnie, a ponieważ wkładamy w to dużo serca i pracy, to również zajmuje nam to sporo czasu. Nie mamy na prowadzenie portalu grantu ani pomocy żadnej instytucji. Bez Waszych darowizn nie będziemy miały funduszy na publikacje. Dlatego Twoje wsparcie jest dla nas bardzo ważne. Jeśli lubisz czytać niezłosztukowe artykuły – wesprzyj nas.
Dziękujemy Ci bardzo, Joanna i Dana, założycielki Fundacji Niezła sztuka
A może to Cię zainteresuje:
- Abby Rockefeller i MoMA, czyli historia założycielki najważniejszego muzeum sztuki współczesnej świata - 5 lutego 2021
- Hrabia Atanazy Raczyński — kolekcjoner i jego galerie - 19 grudnia 2019
- Władysław Strzemiński — unizm teoria i praktyka - 15 listopada 2019
- Najwięksi kolekcjonerzy wszech czasów — Durand-Ruel, Kahnweiler, Duveen, Wildenstein - 30 września 2018
- W krainie gigantów czyli o Muzeum Guggenheima w Bilbao - 7 grudnia 2017
