Tycjan. Mistrz w służbie największych

Tycjana można porównać do bohatera wspaniałej powieści historycznej. Każdy z jej rozdziałów stanowi opowieść o kolejnych wielkich osobistościach sprawujących władzę w XVI-wiecznej Europie, którym towarzyszył wenecki mistrz. A jego dzieła, na które składają się piękne sceny religijne, zmysłowe obrazy mitologiczne i fenomenalne portrety, niczym najwspanialsze ilustracje zdobią tę powieść. Kolejne strony pozwalają nam poznać niezwykłą biografię geniusza włoskiego renesansu, który już za życia stał się legendą. Pora więc tę niezwykłą powieść przekartkować, by odkryć jej najważniejsze fragmenty…

Tycjan, Autoportret, detal | ok. 1562, Prado, Madryt

Dawno, dawno temu…

Pieve di Cadore jest niewielką miejscowością usytuowaną w górach, ponad sto kilometrów na północ od Wenecji. To tu w rodzinie Lucii i Gregoria Vecelliów urodził się Tiziano. Niestety do dziś data tego zdarzenia nie jest nam znana, choć badacze najczęściej przyjmują okres między 1487 a 1490 rokiem. Rodzina Vecellio cieszyła się poważaniem, a jej członkowie wielokrotnie cieszyli się karierami wojskowymi. Wśród jej przedstawicieli były również osoby obdarzone talentem plastycznym, jak stało się w przypadku dwóch synów Lucii i Gregoria. Młodzi Francesco i Tiziano zostali więc wysłani do Wenecji, rodzinnego miasta ich matki, by tam rozwijać swoje zdolności.

Dziedziną sztuki, która cieszyła się dużą popularnością w ówczesnej Wenecji było mozaikarstwo. Nie dziwi więc fakt, że pierwsze doświadczenia bracia zdobywali w warsztacie Sebastiana Zuccato, artysty specjalizującego się w tej dziedzinie. Niezwykle zdolny Tiziano, przewyższający umiejętnościami starszego brata, pragnął jednak doskonalić swoje umiejętności w kierunku malarstwa, dlatego naukę kontynuował w pracowni bardzo wówczas popularnego Gentilego Belliniego, a następnie u brata mistrza, Giovanniego Belliniego. Artystyczny klan Bellinich cieszył się dużą estymą wśród miłośników sztuki, a praktyka w ich warsztacie stanowiła dla Tycjana doskonałą podstawę do dalszego rozwoju.

Tycjan, Madonna cygańska | ok. 1510, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Niewątpliwie twórczość Tycjana nigdy nie rozwinęłaby się w znany nam sposób, gdyby młody artysta nie poznał odnoszącego pierwsze sukcesy malarza, wykształconego również w pracowni Belliniego, Giorgia Barbarellego da Castelfranco, zwanego Giorgione. Trudno określić relację obu twórców jako mistrza i ucznia, ale to właśnie Giorgione przyczynił się do zdefiniowania przyszłych wizji malarskich Tycjana, uchylając mu drzwi do świata czułego koloryzmu.

Tycjan (przypisywane), Koncert wiejski | ok. 1510, Luwr, Paryż

Symbolem współpracy obu malarzy była rozpoczęta w 1508 roku realizacja fresków stanowiących dekorację elewacji Fondaco dei Tedeschi, pałacu usytuowanego nad Canale Grande, będącego siedzibą spółek handlowych z obszaru Niemiec i krajów północnych. Doceniany powszechnie Giorgione zrealizował freski na fasadzie budynku, Tycjan zaś zajął się udekorowaniem bocznej elewacji. Malunki, które nie zachowały się do dzisiaj, spotkały się z dużym uznaniem XVI-wiecznej publiczności, co stanowiło dla Tycjana bodziec do dalszej pracy.

Niewątpliwie współpraca z Giorgionem była dla Tycjana inspirująca, podskórnie jednak obaj artyści mieli świadomość, że w przyszłości będą dla siebie konkurentami. Tak się jednak nie stało, do czego przyczyniła się epidemia czarnej śmierci nawiedzająca Republikę Wenecką. Jedną z jej licznych ofiar stał się zmarły jesienią 1510 roku Giorgione. Dżuma oszczędziła Tycjana, który jako świadectwo mrocznych wydarzeń wykonał obraz, umieszczony początkowo w weneckim klasztorze augustianów Santo Spirito in Isola. Dzieło obecnie znajduje się w kościele Santa Maria della Salute i przedstawia świętego Marka ze świętymi Sebastianem oraz Rochem, a także medyków Kosmę i Damiana patronujących przedstawicielom tej profesji. Malowidło, należące do grupy pierwszych znanych prac Tycjana, określić można mianem patetycznego, monumentalizm kompozycji jest jednak pozorny. Święty Marek, choć wywyższony nad zgromadzonymi jako patron miasta, nie przytłacza pozostałych swoim majestatem, ale współuczestniczy w spotkaniu świętych. Kosma i Damian przerwali na chwilę swoje rozważania, a wyciągnięta dłoń świętego wskazująca ranę na udzie Rocha podkreśla jego rolę jako służącego wszystkim chorym i potrzebującym. Strzegący wespół przed zarazą święci Roch i Sebastian przedstawieni zostali przez Tycjana jako pełni spokoju i refleksji, a ich doczesne cierpienia zdają się nie mieć znaczenia względem myśli, które kierują ku wszystkim proszącym o ich wstawiennictwo. Obraz ten uznać można za doskonałe wprowadzenie do kolejnych licznych kompozycji o tematyce religijnej, które obok malarstwa portretowego oraz scen mitologicznych stanowiły główne pole zainteresowań Tycjana.

W 1510 roku Tycjan opuścił dotkniętą epidemią Wenecję i udał się do bezpiecznej Padwy. Pobyt w mieście wiązał się dla artysty z realizacją pierwszego ważnego projektu, na wykonanie którego podpisał kontrakt w grudniu tego samego roku. Wiosną 1511 roku Tycjan przystąpił do pracy nad trzema freskami w Scuola del Santo przy Bazylice świętego Antoniego. W rezultacie powstały sceny opowiadające o cudach świętego: Święty Antoni każe przemówić niemowlęciu, Wskrzeszenie żony oraz Wyleczenie zranionej nogi grzesznika.

Tycjan, Cudowne uzdrowienie nogi | 1511, Scuola del Santo, Padwa

Wielkoformatowe freski stanowią potwierdzenie, że Tycjan niezwykle szybko osiągnął pełną swobodę artystyczną. Jego prace są bardzo dobre pod względem kompozycyjnym, twórca swobodnie wprowadził perspektywę poprzez umieszczenie pejzażu w tle. Również zrównoważona kolorystyka świadczy o jego wielkiej wrażliwości na niuanse barwne. Tycjan stał się artystą gotowym sięgnąć po sukces i w tym celu zdecydował się powrócić do Wenecji.

Pierwszy malarz Republiki Weneckiej

Tycjan wierzył, że oprócz talentu gwarantem sukcesu jest także pewność siebie, a tej artyście nigdy nie brakowało. Miastem jego triumfu miała stać się Wenecja, do której powrócił w 1512 roku. Zgodnie ze swoim planem Tycjan chciał się stać najważniejszym artystą Serenissimy, bez skrupułów odrzucił więc propozycję wyjazdu do Rzymu, by pracować na zlecenie papieża Leona X. Praca dla głowy Stolicy Piotrowej, choć lukratywna, na tym etapie uczyniłaby z Tycjana zaledwie jednego z wielu cenionych artystów.

31 marca 1513 roku Tiziano Vecellio wystosował pismo do Rady Dziesięciu, w którym zgłosił chęć podjęcia pracy nad obrazem przedstawiającym bitwę pod Cadore, mającym ozdobić Salę Rady w Pałacu Dożów. Autor dzieła jednocześnie był zobowiązany do wykonywania innych prac malarskich, w tym tworzenia portretów dożów, stając się tym samym głównym malarzem Republiki Weneckiej.

Tycjan, Portret doży Franceso Veniera | 1554-1556, Muzeum Thyssen-Bornemisza, Madryt

Zuchwała kandydatura Tycjana obejmowała również prośbę o przyznanie mu patentu maklera Fondaco dei Tedeschi, co oprócz prestiżu wiązało się z zapewnieniem znaczącego stałego źródła dochodu. I choć na objęcie posady Tycjan musiał czekać aż do 1516 roku, tj. do śmierci piastującego ją uprzednio Giovanniego Belliniego, w końcu stał się pierwszym artystą Wenecji. Wkrótce do otrzymanej od miasta pracowni, która na najbliższych kilkanaście lat stała się też domem artysty, zaczęły napływać zlecenia od najznamienitszych rodów północnej Italii…

Malarz księcia d’Este

Tycjan niezwykle szybko stał się cenionym artystą, a jego droga do pozyskania największych mecenasów ówczesnego świata wiodła poprzez realizacje zamówień dla zamożnych wenecjan. Na przełomie 1515 i 1516 roku artysta przyjął zlecenie od sekretarza Rady Dziesięciu, Niccolò Aurelia. Jego owocem była jedna z najpiękniejszych, ale również najbardziej tajemniczych prac z wczesnego okresu twórczości Tycjana – Miłość niebiańska i miłość ziemska.

Tycjan, Miłość niebiańska i miłość ziemska | 1514, Galleria Borghese, Rzym

Zgodnie z przypuszczeniami badaczy obraz został zamówiony jako prezent uświetniający zaślubiny Aurelia z padowianką, Laurą Bagarotto. W sferze domysłów pozostaje jednak kwestia, czy mamy do czynienia z portretem Laury, czy też z czystą personifikacją panny młodej w pięknej sukni, której włosy przyozdabia delikatny wianek z mirtu. Niebiańskim alter ego panny młodej jest Wenus siedząca po przeciwnej stronie fontanny ujętej w formie sarkofagu. Choć panna młoda zdaje się nie dostrzegać obecności Wenus, to za symboliczne połączenie obu ich światów odpowiada umieszczony w centrum uskrzydlony amorek, mieszający wodę w fontannie, na której przodzie pośród reliefów umieszczony został herb zamawiającego obraz Niccolò Aurelia. Tak doskonałe dzieło, łączące w sobie idee myśli renesansowej, musiało utorować Tycjanowi drogę do kolejnych kontraktów.

Odpowiadając na zaproszenie księcia Ferrary, Alfonsa I d’Este, 13 lutego 1516 roku Tycjan przyjechał na jego zamek, by podczas kilkutygodniowej wizyty omówić warunki przyszłej współpracy. Jej rezultatem był obraz Grosz czynszowy odnoszący się do Ewangelii według św. Mateusza (Mt 22,21) i zawartych w niej słów Jezusa:

„Oddajcie więc Cezarowi to, co należy do Cezara, a Bogu to, co należy do Boga”.

Tycjan, Gorsz czynszowy | 1515-1516, Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno

Postać podstępnego faryzeusza wyłania się z prawej strony obrazu. Jego widziana z profilu twarz ma surowy wyraz, co podkreślają liczne bruzdy znaczące czoło i policzek, a także ostry orli nos. O drapieżnym charakterze faryzeusza niemal napierającego na Jezusa świadczy również jego dłoń, w której trzyma monetę. Jest masywna, z wyraźnie zaznaczonymi żyłami, o karnacji o wiele tonów ciemniejszej niż kontrastująca z nią jasna i delikatna dłoń Chrystusa. Zbawiciel, nieuległy prowokacji faryzeusza, delikatnie kieruje ku niemu głowę. Jego spojrzenie, choć uważne, pełne jest spokoju i zrozumienia. Niezwykle wymowny pozostaje gest dłoni Jezusa, który zbliża palce do monety, jednak jej nie dotyka. Tycjan dokonuje klasycznego przedstawienia dobra i piękna w opozycji zła i brzydoty, czyni to jednak w sposób mistrzowski.

Udowadnia swą biegłość w tworzeniu kameralnych scen o charakterze religijnym, jednocześnie dając się poznać jako autor monumentalnych kompozycji sakralnych. Pracując nad Groszem czynszowym, Tycjan równolegle zajmował się realizacją obrazu do ołtarza głównego weneckiego kościoła franciszkanów Santa Maria Gloriosa dei Frari. Zaprezentowana 20 marca 1518 roku  Assunta zadziwiała swoim dynamizmem i ekspresją.

Assunta

Tycjan, Assunta | 1518, kościół Santa Maria Gloriosa dei Frari, Wenecja

Oto grupa osób zgromadzonych wokół grobowca Marii Panny, poruszona wydarzeniem, którego są świadkami, co potwierdzają ich spontaniczne pozy. Gromada pucułowatych aniołków stara się unieść obłoki, na których boską mocą Maria Panna jest wiedziona do nieba. Mali pomocnicy próbują przyspieszyć moment wniebowstąpienia w odpowiedzi na gest rozłożonych ramion Boga Ojca witającego Maryję wraz z dwoma aniołami gotowymi dokonać jej koronacji. Wreszcie dynamizm sceny potęgują: postać Marii Panny, lekkie odchylenie jej ciała, układ dłoni, a także poruszone wiatrem czerwono-niebieskiej szaty. Obraz choć zachwycający, początkowo był uznawany przez zakon franciszkański za zbyt śmiały i nowoczesny. Nie zraziło to jednak Tycjana, który gotów był eksplorować kolejne przestrzenie sztuki, wyznaczając sobie nowe ścieżki.

Niezwykle ważną rolę w dorobku malarza odgrywały kompozycje o tematyce mitologicznej. Wykonywał je m.in. na zlecenie księcia Alfonsa d’Este, który jako błyskotliwy humanista przykładał wielką wagę do programu ikonograficznego dzieł wchodzących w skład jego kolekcji. Zgodnie z ideą księcia, inspirację do dzieł, które miały ozdobić jego prywatne apartamenty i camerini d’alabastro stanowiły najważniejsze utwory literatury starożytnej. Za ich skrupulatny dobór odpowiadał Mario Equicola, wybitny humanista i pisarz, znajdujący się na usługach rodu d’Este. Równie istotny co tematyka dzieł pozostawał dla księcia dobór artystów gotowych stworzyć malowidła służące gloryfikacji jego osoby. Zgodnie z zamysłem Alfonsa I w przedsięwzięciu mieli wziąć udział najważniejsi twórcy jego czasów reprezentujący środowiska florenckie, rzymskie i weneckie. Zaproszenie do wykonania trzech scen stanowiło więc wielką nobilitację dla Tycjana. Pierwszym z obrazów, namalowanym jeszcze w 1518 roku, był Kult Wenus, następnie zaś powstały Bachus i Ariadna (1520–1522) oraz Bachanalie na wyspie Andros (1523–1526).

Tycjan, Kult Wenus | 1518, Prado, Madryt

Dzieła te zachwycają nie tylko ukrytą symboliką podkreślającą świetność księcia d’Este, ale również wielkim kunsztem warsztatu Tycjana, który po raz kolejny udowodnił, jak czułym jest kolorystą. Warto pamiętać, iż pracując nad tak prestiżowym zamówieniem Tycjan posługiwał się najdroższymi dostępnymi ówcześnie pigmentami, dzięki którym uzyskał niebywałe efekty tonalne. Praca nad tak wybitnymi dziełami wymagała od niego wielkiej skrupulatności i była procesem niezwykle czasochłonnym, co wielokrotnie dawało się we znaki niecierpliwym zamawiającym. Nowatorska technika pracy Tycjana, polegająca na rezygnacji z przygotowań licznych szkiców, bezpośredniego tworzenia na płótnie i wykonywania na nim licznych poprawek w rezultacie przyczyniała się do wydłużenia czasu potrzebnego na ukończenie każdego z dzieł. Mimo to pracownia mistrza, w prowadzeniu której od początku lat 20. XVI wieku pomagał mu jego syn Orazio, cieszyła się największym uznaniem w całej Republice Weneckiej.

Tycjan, Bachus i Ariadna | 1520-1523, National Gallery, Londnyn

Tycjan zdobył pozycję, której pragnął, a dzieła realizowane w kolejnych latach miały mu zapewnić jej ugruntowanie. Spełniony zawodowo malarz cieszył się również stabilnym życiem prywatnym. W 1525 roku poślubił matkę dwojga swoich synów – Cecylię, a w ciągu trwającego pięć lat małżeństwa parze urodziły się jeszcze dwie córki. Pomimo przedwczesnej śmierci Cecylii dom Tycjana wciąż pozostawał dla niego ważnym miejscem. Artysta odnajdywał w nim spokój i wytchnienie od codziennych trosk dzięki sprawującej nad nim opiekę jego siostrze Orsie, która zajmowała się również wychowaniem dzieci brata.

(Prawie) wszystko zostaje w rodzinie

Praca dla księcia Alfonsa I była dla Tycjana nobilitacją, dawała mu również możliwość pozyskiwania kolejnych znamienitych mecenasów spokrewnionych z rodziną d’Este. Owocem tej wyjątkowej współpracy stały się liczne portrety, w których dziedzinie Tycjan ujawnił swój prawdziwy geniusz. Pod urokiem twórczości weneckiego mistrza pozostawała siostra Alfonsa I, jedna z największych dam włoskiego renesansu, znawczyni sztuki obejmująca swoim mecenatem wielu artystów, księżna Isabella d’Este. Arystokratka na kilka lat przed swoją śmiercią pozowała Tycjanowi dwukrotnie. W zbiorach wiedeńskiego Kunsthistorischen Museum można podziwiać jej portret w pięknej, bogatej sukni spełniającej wszystkie kanony ówczesnej mody. Co ciekawe, ponad sześćdziesięcioletnia Isabella została przedstawiona przez Tycjana jako znacznie młodsza niewiasta. Odmłodzenie portretowanej nie pozbawiło jej jednak dumy i majestatu właściwych dla piastowanego stanowiska.

Tycjan, Isabella d’Este | ok. 1534–1536, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Tycjan, bywając na książęcych dworach, niezwykle szybko przyswoił sobie panujące na nich zasady i znaczenie wzajemnych korelacji. Nie dziwi więc, że po śmierci Alfonsa I d’Este w 1534 roku artysta odnalazł nowego mecenasa w osobie syna Isabelli d’Este, Federica II Gonzagi, księcia Mantui. Jego współpraca z Federikiem rozpoczęła się zresztą już wcześniej, czego potwierdzeniem jest fenomenalny portret księcia znajdujący się w obecnie w kolekcji madryckiego Prado. O tym, że księciu zależało na jak najszybszym ukończeniu obrazu, świadczy list, który 16 kwietnia 1529 roku wysłał do swojego wuja Alfonsa I z przeprosinami za przetrzymanie na dworze Tycjana, którego pochłaniały prace nad jego podobizną. Efekt finalny zachwyca: Tycjan przedstawił księcia stojącego na neutralnym szarym tle, ubranego w aksamitny dublet w przepięknym niebieskim kolorze. Zdobią go delikatne złote hafty, a spod rękawów wystają koronkowe mankiety koszuli. Na szyi księcia dostrzec można różaniec dekorowany złotem i lapis lazuli, równie cenny jak złote pierścienie wysadzane szlachetnymi kamieniami zdobiące jego dłonie. Prawą rękę Federico opiera na grzbiecie towarzyszącego mu białego psa rasy maltańczyk. Czworonożny przyjaciel księcia – symbolizujący wierność – podnosi łapkę ku swemu panu, co niewątpliwie ma za zadanie podkreślać oddanie władcy w sferze uczuciowej. Niezwykłe, z jaką zręcznością Tycjan stworzył portret reprezentacyjny, który jednocześnie ma wymiar niezwykle intymny i prywatny. Jak podkreślają badacze, na takim jego wydźwięku zależało księciu, który pomimo swobody charakteru chciał być postrzegany jako osoba szczera i wierząca, godna mariażu z odpowiednią kandydatką. Tycjan wywiązał się ze swojego zadania doskonale, bowiem dwa lata później Federico II Gonzaga poślubił Margheritę Paleolog, markizę Montferratu.

Lata 30. były dla Tycjana okresem niezwykle wytężonej działalności. Jesienią 1531 roku artysta zamieszkał w nowo zakupionym domu przy Biri Grande, co wiązało się również ze zmianą dotychczasowej pracowni.

Tworząc dla księcia Mantui, Tycjan musiał wywiązywać się także z innych licznych obowiązków, do których należała m.in. praca dla Francesca Marii I della Rovere, księcia Urbino, będącego mężem Eleonory Gonzagi della Rovere (tj. siostry Fryderyka II Gonzagi). Jako przykład jego działalności może posłużyć para wspaniałych portretów małżonków della Rovere. Zgodnie z przypuszczeniami portret Eleonory Gonzagi powstał zimą na przełomie 1536 i 1537 roku, a więc w czasie, gdy księżna gościła w Wenecji. Tycjan po raz kolejny wykorzystał motyw neutralnego tła, dzięki czemu postać modelki pozostaje lepiej wyeksponowana. Księżna siedzi w fotelu, lewą rękę opierając na podłokietniku. Ubrana w czarną aksamitną suknię przetykaną złotem, emanuje dostojeństwem. Jej twarz jest spokojna, ale też powściągliwa, nie zdradza zbędnych emocji, stosownie do piastowanego stanowiska. Księżnej towarzyszy mały piesek leżący na zielonej aksamitnej poduszce. Tycjan w ciekawy sposób ożywił kompozycję obrazu, wprowadzając nad postacią psa okno, przez które dostrzec możemy sielski pejzaż. Zrównoważenie i spokój, którymi emanuje obraz, doskonale korespondują z ukończonym w 1538 roku portretem księcia Urbino w paradnej zbroi. Obraz stanowi świadectwo potęgi księcia, jest to bowiem portret reprezentacyjny. Jednocześnie jednak pozbawiony jest nienaturalnego patosu właściwego tego typu przedstawieniom. Tycjan sięgnął bowiem dalej ponad fizyczność portretowanych, wydobywając również w niezwykle subtelny sposób ich emocje.

W roku zakończenia pracy nad obrazem książę Francesco Maria I della Rovere zmarł na skutek otrucia. Jego śmierć nie oznaczała jednak dla Tycjana zakończenia współpracy z rodem della Rovere. Kolejnym zleceniodawcą artysty stał się syn książęcej pary, Guidobaldo II della Rovere. W tym samym 1538 roku zakupił on od Tycjana obraz będący jednym z najważniejszych dzieł w oeuvre malarza – wówczas określany mianem Obrazu nagiej kobiety, współcześnie znany jako Wenus z Urbino.

Tycjan, Wenus z Urbino | 1538, Galeria Uffizi, Florencja

Badacze twórczości Tycjana zgodnie uznają, że źródłem inspiracji do Wenus z Urbino była dla artysty powstała trzy dekady wcześniej Śpiąca Wenus Giorgionego. Podobieństwo w układzie ciał obu postaci Wenus jest niezaprzeczalne, lecz na tym zbieżny charakter dwóch dzieł w zasadzie się kończy. Tycjanowska Wenus jest blond pięknością przechylającą lekko głowę w stronę widza, na którego patrzy. W uchu Wenus pobłyskuje perłowy kolczyk w kształcie łzy, a prawą rękę wspartą na miękkich białych poduszkach zdobi złota bransoletka wysadzana szlachetnymi kamieniami. Wenus zdaje się całkowicie nie wstydzić się swojego nagiego ciała, odpoczywa na łożu, oczekując na pomoc swoich dwóch służących przy garderobie. Znajdują się one w głębi komnaty, w której umieszczono dwie wspaniałe cassoni. Z jednej ze skrzyń wyjęto już złoto-błękitną suknię, służąca wciąż jednak przeszukuje jej zawartość, być może w celu wybrania sukni spodniej. Na jaką okazję piękna dziewczyna założy tak bogaty strój? Za podpowiedź mogą służyć niewielki piesek śpiący w nogach Wenus, uosabiający wierność, trzymany przez nią bukiecik róż oznaczających miłość oraz krzew mirtu usytuowany w donicy na parapecie okna – symbol Wenus, kojarzony również jako wyraz stałości uczuć. Być może więc zgodnie z jedną z interpretacji obrazu jesteśmy świadkami sceny przygotowań do uroczystości tzw. dotyku dłoni, stanowiącej potwierdzenie przyjęcia zaręczyn przez pannę, która kładzie rękę na dłoni wybranka. Niezależnie od tajemnic, jakie skrywa w sobie dzieło Tycjana, stanowi ono afirmację ideału kobiecego piękna epoki renesansu.

Niezwykłą urodę zagadkowej modelki podziwiać możemy także na innych obrazach Tycjana, które znalazły się w kolekcji rodziny della Rovere. Na około trzy lata przed ukończeniem Wenus z Urbino datowany jest portret Dziewczyna w futrze. Odnajdujemy na nim tę samą głębię spojrzenia, z którą wpatruje się w nas Wenus. Podobne zdają się również perłowe kolczyki oraz złota bransoletka na przegubie prawej ręki modelki. Obraz, choć elegancki, jest również niezwykle sensualny.

Tycjan, Kobieta w futrze | ok. 1535, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Tycjan wprowadza do niego pierwiastek erotyzmu poprzez odsłonięcie piersi modelki, czyni to jednak w sposób bardzo subtelny. Równie zachwycający jest powstały w tym samym okresie portret współcześnie znany jako La Bella, czyli Piękna. Delikatne rysy twarzy pozującej pozwalają nam odnaleźć podobieństwo do zjawiskowej Wenus. Tym razem mamy do czynienia z portretem reprezentacyjnym. Blond włosy damy zostały misternie splecione i upięte, odsłaniając jasne ramiona. Kobieta ubrana jest w bogatą błękitną suknię ozdobioną złotymi haftami z brązowymi aksamitnymi rękawami. Po raz kolejny neutralne tło, do stosowania którego przyzwyczaił nas Tycjan, pozwala skoncentrować całkowicie uwagę na portretowanej postaci. Możemy odkrywać nie tylko jej urodę, ale znacznie więcej, artysta bowiem odsłania przed nami również pierwiastek jej duchowości. Wenecki mistrz każdym ze swoich dzieł dawał dowód wielkości swojego geniuszu. Nie dziwi więc, że grono jego mecenasów przekroczyło swoją rangą i zasięgiem włoskie dwory książęce.

W służbie Habsburgów

Niezaprzeczalnie głównym czynnikiem torującym Tycjanowi drogę do sukcesu był jego geniusz malarski. Jego talent nigdy jednak nie mógłby rozbłysnąć w pełnej krasie, gdyby nie odpowiednie koneksje. One zaś, niczym w efekcie domina, wiodły Tycjana ku kolejnym wielkim tego świata, którzy stawali się admiratorami jego sztuki.

24 lutego 1530 roku w Bolonii odbyła się koronacja Karola V Habsburga na cesarza, czyniąc go jednym z najpotężniejszych władców ówczesnej Europy. W czasie swojego pobytu w Bolonii cesarz poznał Tycjana dzięki księciu Mantui Fryderykowi II Gonzadze. Zgodnie z przekazami jeszcze w tym samym roku artysta sportretował władcę po raz pierwszy, niestety obraz nie zachował się do naszych czasów.

Tycjan, Karol V z psem | 1533, Prado, Madryt

Kolejny raz Tycjan miał okazję namalować podobiznę cesarza trzy lata później. Cesarz Karol V z psem to pełnopostaciowy portret władcy stojącego w towarzystwie jasnoszarego psa myśliwskiego. Cesarz ubrany jest bogaty strój reprezentacyjny: miodowobrązowy dublet, srebrzystą pelerynę zdobioną złotymi haftami i wykończoną ciemnobrązowym futrzanym kołnierzem oraz pasujące do peleryny bryczesy. Ciemne aksamitne nakrycie głowy jest ozdobione szarym piórem. Kompozycję obrazu ożywia znajdująca się w tle zielona aksamitna zasłona, po której zagięciach ślizga się światło. Portret niewątpliwie musiał zadowolić Karola V, ponieważ cesarz jeszcze w tym samym, 1533 roku przyznał Tycjanowi trzy zaszczytne tytuły.

Artysta został hrabią Palatynatu, Rycerzem Złotej Ostrogi oraz hrabią pałacu Laterańskiego. Nie można przy tym zapomnieć, że Tycjan został również mianowany nadwornym malarzem Henryka V. Tak wielkie zaszczyty, szczególnie na wczesnym etapie służby dla Karola V, wydawać się mogą zaskakujące, jednak należy je potraktować jako celową formę nobilitacji. Myśląc o dalszej długotrwałej współpracy, cesarz pragnął uczynić z Tycjana osobę godną powierzanych mu zajęć. Jak się okazało w kolejnych latach, wenecki mistrz wywiązywał się z nich doskonale. Swojego mecenasa malował kilkakrotnie, za każdym razem wnosząc zupełnie nowe wartości do sztuki portretowej. W 1548 roku Tycjan stworzył monumentalny obraz Karol V po bitwie pod Mühlbergiem. Przedstawił dowódcę zwycięskich wojsk na ciemnym koniu, w srebrnej zbroi i z czerwonym pióropuszem przy hełmie. Napierśnik zbroi zdobi wizerunek Matki Boskiej z Dzieciątkiem, chroniącej władcę w walce, a włócznia w dłoni stanowi nie tylko element militarnego rynsztunku, ale również jest odniesieniem do triumfujących cesarzy rzymskich.

Tycjan, Karol V po bitwie pod Mühlbergiem | 1548, Prado, Madryt

Tycjan przedstawił władcę z daleka od krwawego chaosu pola walki, jako samotnego triumfatora, niewolnego od licznych ciążących na nim trosk. W tym samym 1548 roku powstał drugi portret Karola V, obecnie znajdujący się w zbiorach Starej Pinakoteki w Monachium. Obraz jest kompozycją o charakterze całkowicie prywatnym. Władca ubrany w czarny aksamitny strój siedzi w fotelu. Jest zamyślony i zmęczony trudem codziennych obowiązków, czego nie stara się ukryć. Melancholijny charakter portretu został podkreślony poprzez zasnute szarymi chmurami niebo widoczne przez okno w tle komnaty. Niewątpliwie możliwość tak intymnego przedstawienia monarchy świadczyła o tym, jak blisko jego osoby mógł znajdować się Tycjan. Artysta był dwukrotnie zapraszany przez swojego mecenasa do Augsburga, gdzie miał przywilej pracy podczas obrad Reichstagu, a do powierzanych mu zadań należały również te niezwykle osobiste i szczególne, jak wykonanie portretu pośmiertnego Izabeli Portugalskiej, zmarłej dziewięć lat wcześniej żony Karola V.

Tycjan, Isabella Portugalska | 1548, Prado, Madryt

Więź Tycjana z rodziną Habsburgów była niezwykle silna. Po abdykacji Karola V w 1556 roku głównym mecenasem weneckiego artysty stał się syn cesarza, zasiadający na hiszpańskim tronie Filip II. Pamiętać jednak należy, że data ta nie jest tożsama z rozpoczęciem pracy Tycjana dla Filipa II. Jeszcze w pierwszej połowie lat 50. artysta przystąpił do pracy nad cyklem określanym mianem Poesie. Powstająca w przeciągu dekady seria prac była zainspirowana niezwykle popularnymi w tamtym okresie Metamorfozami Owidiusza.

Pierwszym ukończonym dziełem z kolekcji była Danae. Do mitu o Danae w swoim dorobku Tycjan odnosił się już wcześniej, tym razem przedstawił scenę w zmodyfikowanej wersji. Zmysłowej nagiej Danae leżącej na łóżku towarzyszy stara służąca próbująca zebrać do fartucha złote monety, pod postacią których spada z burzowych chmur Zeus.

Tycjan, Danae | po 1554 roku, Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Tycjan, Danae | ok. 1554, Ermitaż, Petersburg

Obraz ten zdaje się przekraczać granice gloryfikacji cielesnego piękna pod pretekstem wizualizacji starożytnego mitu, a jego wydźwięk można określić jako mocno erotyczny. Płótno zostało jednak przyjęte przez znanego z gorliwej pobożności Filipa II, dając Tycjanowi możliwość pracy nad kolejnymi dziełami. Wkrótce po ukończeniu Danae gotowy był również obraz opowiadający historię Wenus i Adonisa. Również i tym razem Tycjan sięgnął do podejmowanego przez siebie już wcześniej motywu.

Tycjan, Wenus i Adonis | 1553–1554, Prado, Madryt

Obraz znajdujący się obecnie w zbiorach Prado zadziwia śmiałą emanacją erotyzmu. Nagie jasne ciało Wenus kontrastuje z opaloną skórą Adonisa. Niezwykły jest układ ciał pary – Wenus, która próbuje powstrzymać Adonisa przed wyruszeniem na polowanie, przedstawiona została od tyłu. Adonis zdaje się nie ustawać w swoim ekspresyjnym marszu i za chwilę wyswobodzi się z objęć ukochanej. Siłę kompozycji podkreślają żywe kolory zastosowane przez Tycjana. Równie silna w wyrazie jest następna praca z cyklu, powstały między 1554 a 1556 rokiem Perseusz i Andromeda.

Tycjan, Perseusz i Andromeda | ok. 1554–1556, Wallace Collection, Londyn

W pierwszej chwili dostrzegamy nagie jasne ciało Andromedy przykute do skały. Układ jej rąk sugeruje, że stara się walczyć ze zniewalającymi ją łańcuchami. Głowę odwraca w stronę Perseusza, który niczym anioł sfruwa ze skały z mieczem w dłoni, by stoczyć walkę z wijącym się wśród morskich fal potworem. Wrażenie grozy potęguje użycie przez Tycjana znacznie ciemniejszej, stonowanej palety barwnej w partii obrazu przedstawiającej starcie Perseusza z bestią.

Jako kolejną pracę z cyklu zaplanowano malowidło odnoszące się do mitu o Medei i Jazonie, jednak jak się przypuszcza obraz ten nie został nigdy zrealizowany. Tycjan stworzył natomiast kolejne wybitne płótna o tematyce mitologicznej przeznaczone dla Filipa II. Diana i Akteon zachwyca swą świetlistością emanującą od postaci Diany i jej towarzyszek kąpieli.

Tycjan, Diana i Akteon | 1556–1559, National Gallery, Londyn

Niespodziewane nadejście Akteona wywołało poruszenie wśród zgromadzonych, lecz nic nie zapowiada jeszcze kary, jaka go spotka za naruszenie spokoju bogini. Kolejne z dzieł przeznaczonych na hiszpański dwór królewski odnosiło się do innego mitu związanego z boginią łowów. Diana i Kallisto przykuwa uwagę jasnością i subtelnością zestawionych barw.

Tycjan, Diana i Kallisto | 1556–1559, National Gallery, Londyn

Tycjan nie ustawał w pracach nad dziełami stanowiącymi ilustracje do mitów. W kolejnych latach kolekcję Filipa II wzbogaciło jeszcze m.in. Porwanie Europy, a jej dopełnienie stanowił ukończony w 1571 roku obraz Tarkwiniusz i Lukrecja, który według słów samego Tycjana wymagał od niego szczególnego nakładu prac.

Tycjan Porwanie Europy | ok. 1560-1562, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

Czy jednak nie była to jedynie kokieteria ze strony artysty, którego dzieła znajdowały się w najznamienitszych kolekcjach tamtych czasów? Wszak imię Tycjana wymawiano nie tylko na królewskim dworze, ale również w Watykanie, dostrzegając w nim jednego z najważniejszych mistrzów epoki.

W Wiecznym Mieście

W 1545 roku, ponad trzydzieści lat po odrzuceniu propozycji pracy dla papieża Leona X, Tycjan przyjechał do Rzymu. Do pobytu malarza w Wiecznym Mieście przyczyniła się jego renoma, ale również jak zawsze bezcenne koneksje. Początku rzymskiego epizodu w twórczości Tycjana należy upatrywać w przyjaźni artysty z poetą i pisarzem, Pietrem Aretinem. Jak się przyjmuje, za jego pośrednictwem Tycjan nawiązał relacje z rodziną Farnese. Znajomość ta zaowocowała kolejnymi wybitnymi dziełami malarstwa portretowego. W 1542 roku przyjechał do Wenecji wnuk papieża Pawła III, Ranuccio Farnese.

Tycjan, Portret Ranuccio Farnese | 1542, National Gallery of Art, Waszyngton

Dwunastoletni chłopiec objął stanowisko przeora zakonu Kawalerów Maltańskich przy kościele San Giovanni dei Furlani, wymagające od niego nienaturalnej względem jego wieku dojrzałości. Uchwycił to doskonale Tycjan, tworząc portret Ranuccia wpisujący się w konwencję dojrzałych przedstawień reprezentacyjnych. Młodzieniec ubrany jest w złocistorudy dublet, na który nałożył zdecydowanie za duży, odpowiedni dorosłemu mężczyźnie płaszcz ozdobiony krzyżem Zakonu Maltańskiego. Jego poza, lekkie odchylenie głowy, wyważony wyraz twarzy, jak również gest trzymanych w dłoni rękawiczek karzą postrzegać go jako osobę gotową do podjęcia czekających go obowiązków. To zadziwiające, w jaki sposób udało się Tycjanowi stworzyć tak szlachetny portret, nie niosący w sobie choćby cienia karykaturalności.

Wkrótce artystę czekało kolejne wyzwanie, wiążące się z prestiżem będącym w sferze marzeń wielu artystów. W 1543 roku w Bolonii Tycjan dostąpił zaszczytu sportretowania dziadka Ranuccia, papieża Pawła III. Dzieło będące obecnie jedną z pereł kolekcji Museo Capodimonte w Neapolu przedstawia papieża zasiadającego w obitym czerwonym aksamicie fotelu. Ojciec święty ubrany jest w białą szatę, na którą nałożona jest czerwona peleryna. Szlachetny aksamit odbija światło w załamaniach tkaniny, swoim kolorem kontrastując z szarosrebrzystą brodą papieża. Tycjan przedstawił Pawła III jako sędziwego starca, nie pozbawionego jednak jeszcze sił, które odnajdujemy w jego czujnym spojrzeniu. Artysta w sposób właściwy dla siebie stworzył portret oficjalny, zawierający jednak cechy bardziej prywatnego, osobistego przedstawienia, o czym świadczy chociażby brak nakrycia głowy papieża. Walory wspaniałego portretu zostały docenione przez Ojca świętego, co w rezultacie doprowadziło do zaproszenia Tycjana do Wiecznego Miasta. Artysta zamieszkał w watykańskim Belwederze, gdzie wizytę złożył mu sam Michał Anioł.

Tycjan chłonął atmosferę Rzymu, zachwycał się jego dziełami, ale również intensywnie pracował. Kończył malować rozpoczęty jeszcze w Wenecji obraz Danae dla kardynała Alessandra Farnesego, drugiego papieskiego wnuka, którego z resztą również sportretował. Ponadto stworzył – jak miało się później okazać – jeden z najsławniejszych obrazów w swoim dorobku. Portret papieża Pawła III z nepotami (1546), planowany jako portret oficjalny, stał się niezwykłym studium tracącego siły blisko osiemdziesięcioletniego papieża i jego drapieżnych wnuków gotowych wykorzystać osłabienie dziadka do swoich knowań. Paweł III nie przypomina już sędziwego mężczyzny z powstałego trzy lata wcześniej portretu. Jest zgarbionym staruszkiem, osaczonym przez pozornie usługujących mu wnuków. Stojący po lewo Alessandro w kardynalskim stroju zdaje się pozować z powagą właściwą sprawowanej mu funkcji, przebywa jednak wystarczający blisko swojego dziadka, by móc kontrolować sytuację. Po prawej Tycjan przedstawił pochylającego się ku Pawłowi III Ottaviana, który najpewniej korzystając ze sposobności, chce z nim odbyć rozmowę nie wskazaną dla uszu postronnych. Scena pobudza naszą wyobraźnię również współcześnie, możemy więc domyślać się, jak duża była moc jej oddziaływania w chwili gdy powstawała. Zapewne z tego względu Tycjanowi nie było dane ukończyć prac nad wymownym obrazem. Po uroczystym przyznaniu artyście 19 marca 1546 roku tytułu obywatela miasta Rzymu Tycjan opuścił Wieczne Miasto, by nigdy już do niego nie powrócić.

Zachód słońca nad Wenecją

Niewielu artystów miało okazję cieszyć się za życia takim uznaniem i popularnością jak Tycjan. Za zaszczytami kryła się jednak ciężka praca, okupiona wieloma godzinami spędzonymi najczęściej w weneckiej pracowni. Było to żywe miejsce współtworzone przez Tycjana i jego syna Orazia, ale również wielu innych malarzy odpowiedzialnych za renomę warsztatu. To oni coraz częściej pomagali starzejącemu się mistrzowi obarczonemu licznymi obowiązkami w pracach nad wykończeniem obrazów. Mimo to Tycjan do ostatnich chwil nie porzucił sztalug. Jego styl malarski stawał się coraz bardziej swobodny i dynamiczny, dając wrażenie pospiesznej szkicowości.

Tycjan, Autoportret | ok. 1562, Prado, Madryt

Takie też odczucia wywołuje Pietà. Ten ostatni obraz, nad którym pracował Tycjan, przewidziany był przez niego do kościoła Santa Maria Gloriosa dei Frari, gdzie artysta pragnął spocząć po śmierci. Ta nadeszła 27 sierpnia 1576 roku, w czasie gdy w Wenecji po raz kolejny okrutne żniwo zbierała epidemia dżumy. Choroba, która wkrótce odebrała życie synowi Tycjana, nie spowodowała jednak, że nazwisko Vecellio odeszło w zapomnienie. Ukończeniem pozostawionej Piety zajął się Iacopo Nigreti, zwany Palmą Młodszym. Nigreti podobnie jak kolejne pokolenia malarzy stał się spadkobiercą artystycznego geniuszu Tycjana, sięgającego aż do nurtu impresjonizmu i Manetowskiej Olimpii, „prawnuczki” zmysłowej Wenus z Urbino.

Bibliografia:
1. Bergerhoff R., Tycjan, tłum. L. Kasajew, Warszawa 1979.
2. Molè W., Tycjan, Warszawa 1958.
3. Tomkiewicz W., Tycjan. Tiziano Vecellio, Warszawa 1972.
4. Walther A., Tycjan, tłum. B. Ostrowska, Warszawa 1978.
5. Wielcy malarze świata. Tycjan, red. T. Znamierowska, Warszawa 1986.

• Info
• Lista artykułów

» Maria Milanowska

Absolwentka historii sztuki, zawodowo muzealnik. Uwielbia sztukę epoki średniowiecza oraz sztukę polską drugiej połowy XIX wieku. Zakochana we Włoszech pod każdą postacią.

• Albert Lipczinski „Bransoletka” - 23 maja 2024
• Aleksander Gierymski „Katedra w Amalfi” - 5 kwietnia 2024
• Aleksander Gierymski „Siesta włoska II” - 28 września 2023
• Henryk Rodakowski „Portret Leonii Blühdorn” - 4 sierpnia 2023
• Konrad Krzyżanowski „Portret żony artysty” - 28 lipca 2023
• Caravaggio „Głowa Meduzy” - 13 stycznia 2023
• Michał Anioł „Tondo Doni” - 25 listopada 2022
• Sandro Botticelli „Wenus i Mars” - 25 marca 2022
• Edgar Degas „Mała czternastoletnia tancerka” - 4 lutego 2022
• Tycjan. Mistrz w służbie największych - 15 sierpnia 2021